科爾姆·托賓：作家如何書寫具體的人？

現年70歲的愛爾蘭作家科爾姆·托賓（Colm Tóibín）在9月下旬第五次來到中國。2024年，他出版了最新的小說《長島》，這是此前的《布魯克林》的續集，講述了1970年代主角艾麗絲回到故鄉愛爾蘭之后發生的故事。

作為英語文學界極富才華的作者，托賓始終保持著寫作的動力。從1990年發表第一部小說《南方》，他迄今已經出版了11部小說、10部非虛構作品—這里面還不包括幾本詩集、戲劇、短篇集和眾多的評論文章。他本人也得到了都柏林國際文學獎、科斯塔最佳小說獎等多個文學獎項。得益于他在中國的編輯彭倫近20年來不間斷的努力，他的幾部重要作品幾乎是以與英文世界同步的速度，在中國內地陸續出版，為托賓奠定了長期而持續增長的讀者基礎。

托賓擅長在小說作品中描繪日常生活以及人物的心理過程，這些描繪是如此具體，甚至有時顯得瑣碎。在他筆下的愛爾蘭小鎮，人們的日常生活顯得穩定、牢不可破，既有著熟人社會的彼此關照，同時也充滿了小鎮生活的閑言碎語；他的人物則總是有著隱忍的特質，有時顯得思慮過多。

也許正是這種對于小鎮生活的描述，獲得了中國讀者的普遍共鳴。在2009年出版的《布魯克林》中，故事主角艾麗絲在1950年代離開了小鎮恩尼斯科西，來到美國紐約的布魯克林區，開始了全新的生活，并在家鄉與新世界之間猶豫徘徊。就像許多中國年輕人那樣，艾麗絲在故鄉與他鄉之間的生活成了他們離鄉背井在當代大城市工作的內心寫照。

在托賓的書寫中，作者始終處于退出的狀態，而故事會隨著主角的生活推進，主角在每天的生活中會面臨一個個微小的選擇，也需要對周圍人的反應作出回應，大的時代背景變遷化作了生活中每一個普通的瞬間。

正是這種作者始終“不在場”的書寫，使得托賓筆下的主角總能像那個時代里那個小鎮上的一個女性或男性那樣思考、說話和行動，而非一個作者本人思想的代言人。

另一方面，他的書寫里充滿細致的日常生活的觀察，這種對生活的描繪，來自托賓在現實生活中的興趣。在宣傳《長島》期間，他向悉尼的記者推薦本地的服裝店，向英國的記者講述自己的禿頭不好找理發師，向讀者展示自己的磁吸眼鏡，在成都的分享會結束后了去服裝店買衣服。

相較于分享生活中的觀察，他不太樂意將個人經歷與感受直接表達出來，即使在采訪中也是如此。在一次路易斯安那頻道（丹麥路易斯安那國際文學節在視頻平臺上開設的著名文學藝術訪談頻道）的采訪中，他談到以母親為原型的小說《諾拉·韋伯斯特》時，承認了自己的痛苦：將私人生活用虛構或改造的方式寫出來，“我不知道這樣對不對，或者說，它讓人厭惡”。

也許正是這樣的性格造就了他的寫作風格，和那些總能引發讀者共情的瞬間—這個人又度過了不容易的一天，但世界并未照顧到她/他微小的痛苦，還在照常運轉。

01

Yi：關于《長島》，我開始讀的時候有點吃驚，因為在托尼出軌后，似乎一切仍然如常，沒有人譴責他。這是因為艾麗絲是一個1970年代的女性角色嗎？

T：她作決定、采取行動都很慢。換句話說，一旦她決定回家，她不是回去兩周，而是整整三個月。對她丈夫來說，這三個月就是一種擱置。也許她會離開，但她并沒有說“我要走”。所以他不知道她什么時候回來；她也沒有邀請他同行。她對他做的，不是說“我要走了”，而更像是“我也許會走”，這更難承受：如果她不回來，孩子怎么 辦？

一切都源自最初那樁事：托尼讓別人YiMagazine科爾姆·托賓（Colm Tóibín）YiT懷孕了。這是一組非常特殊的情境。一聽說托尼的事，他的母親就想保護他，在她眼里，艾麗絲根本不重要。對她（托尼的母親）來說問題只是“托尼怎么樣了？孩子怎么樣了？”。艾麗絲突然意識到，在這些人眼中，她做什么、想什么都無關緊要。她以前從沒這樣想過。

于是她去了愛爾蘭，處在一種“也許我再也不會回去（美國）了，我也不知道自己該怎么辦”的心態里。孩子們也不知道。這不是件簡單的事，大家都在“護著托尼”。而她找到一種方式真正讓托尼不安：她說“我要走了”，卻不說“我會不會回來”。在心理層面，這對他來說非常嚴峻，因為他可能會失去他的家庭。

02

Yi：在描述時代的時候，你幾乎是采取了一種全景式的寫作方式。比如在《布魯克林》中，艾麗絲在1950年代的商場，第一次接待黑人女性。這個場景一閃而過，你并不是用直白的“論述”去寫政治。在主角的故事與時代性的描繪上，你是如何去銜接 的？

T：是的，在美國你能經常看到這樣的細節。比如《布魯克林》里，圣誕節那天那些無處可去的男人們一起吃了飯。這種寫法與她（艾麗絲）后來把小說的視野從家庭內部推向外部世界的思路是一致的。《長島》的時間背景則是越南戰爭之后，彼時尼克松已經下臺。那是一個轉折點—1960年代已經過去。1960年代的美國，人們留著夸張的發型，到處都是嬉皮士。但艾麗絲不是，她被困在郊區的房子里照顧孩子。

我想，把人遷往長島是一場規模巨大的社會實驗，就是為了創造那種每個人都有自己房子的郊區生活。而且一般來說，那里的居民幾乎都是白人。即使有些人是意大利裔，他們仍是“白人”。

因此，那里的學校是天主教學校，社區里也都是同類人。那是一個非常典型的1950年代的美國社會結構，而艾麗絲就生活在其中。所以即使故事設定在1970年代也并沒有太大變化—他們建起了自己的房子，但在更廣泛的層面上，比如非裔美國人完全不存在于這個故事的世界中。

第二個問題，我想答案是永遠把焦點放在人物上。我不是在寫那個時代的編年史，而是在寫具體的人—不僅寫他們做了什么、說了什么，還寫他們的感受和內在生活。就像畫家那樣，他也許會在背景里添一點東西，但始終把注意力集中在人物的面孔上。最重要的，永遠是那張臉，是那個人本 身。

所有事都必須通過她的眼睛去看。你不能讓作者的聲音介入，比如說“那年夏天，新聞里總在報道……”，也不能有作者跳出來說“那是一個美麗的夏天，陽光每天都燦爛，汽車駛過街道”，這樣的全知視角在（我的）書里是不存在的。敘述必須是：“她早晨醒來，看見……”。

也就是說，作者不僅是“隱形”的，而且是完全不存在的。“一天早晨，在1975年或1976年的夏天，艾麗絲·萊西醒來，發現她的丈夫托尼已經去上班了。”寫到這里，你不能寫成“那天外面的交通很糟”，因為那是作者在說話。你要寫的是：“她看見床的那一邊已經空了。”一切都要從她的視角出發，如果她不知道外面的交通情況，作者就不能替她知道。

你可以寫“她從新聞里聽到那天早上去紐約的路上堵車”，但不能寫“那天去紐約的路上很堵”。作者必須被限制于角色的感知。就像“被綁住一只手，只能用另一只手寫作”那樣，但正是這種限制，造就了小說的真實與力量。

03

Yi：時隔10年，再次寫到故鄉的話題，新作《長島》與《布魯克林》有何區 別？

T：在《布魯克林》的最開頭，那個小鎮是充滿壓抑氣息的。而當艾麗絲去了美國—雖然一開始很艱難—她在那里找到了愛情，也找到了自由。沒有人質疑她的選擇，托尼的家人也接納了她。所以，在那里她找到了某種“自由的空間”。但我想，當她在美國遇到問題、失去安全感時，她第一個想到要去的地方，就是“家”。但她發現，回家并不像她想的那樣。母親依舊冷漠，過去的陰影仍在。所以“回家尋求安全”本身就是諷刺的。她回到的并不是安全的港灣，而是幻覺破滅的地 方。

小說的張力就在這里，它制造一種幻象，又在下一刻打碎它。

04

Yi：《諾拉·韋伯斯特》里寫的那些日常，比如染頭發的那一幕，細膩又真實。你是怎么想到的？該如何訓練自己去觀察周圍的世界，以及怎樣去寫那種非常細膩的日常？

T：那其實來自我母親和她的朋友們。1960年代的愛爾蘭，四十多歲的女人們間突然流行起了染發，她們不再能忍受白頭發。我記得小時候去別人家，開門的是母親的朋友，而她的頭發變成了金色。那一刻的印象一直留在我腦子里。我不會刻意去記下，這些片段會自然浮現。你在寫作時突然想到“我現在該怎么處理這個人物？”，然后腦子里閃過一個畫面—“哦，對，她可以去染頭發。”這就是我的寫作思維方式。

至于如何訓練自己寫日常，比如說，如果你來自一個村莊，第一次來到上海，你第一天晚上是在哪里睡的？你聽到了什么聲音？空氣里有什么氣味？如果你是個作家，這些就是最重要的。你去了哪里、遇到了誰？有什么感覺、有沒有給家里發短信，所有這些，都要具體到最細微的層面。你帶了什么衣服？有沒有忘帶什么？你的行李箱是什么樣的？如果它有輪子，是不是有一個壞了？那你得提著走，然后有人想幫你，你又不太想讓別人幫。就是這種具體的、細小的瞬間。不要去寫“中國現在怎樣怎樣”的大圖景，而是把焦點放在那個具體的人身上—那個剛到城市、提著輪子壞了的行李箱的人。

05

Yi：那么人物的情感呢？

T：情感其實會自然出現。如果你不直接去寫“感情”，它反而會自己流露出來。如果你寫的是一個女孩—她在臥室里，在窗邊站著向外看—你不用去描述她很孤獨或者她很傷心。讀者會從那個動作、那個姿態里，感受到她的情緒。

06

Yi：另一點我也覺得很有意思，《長島》的三個人物都非常猶豫，不太敢說出自己的想法。為什么要這么設 定？

T：因為如果人物說話太直接、太暢快，小說的張力就會消失。小說依賴那種“他說了這個，但心里想的其實是別的”的空間。這種內在的矛盾和沉默本身，就是小說的必要張力。如果人物什么都直說了，那小說也就不存在 了。

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Yi：如何想象歷史上有名人物的生活？他們是否更難以書寫？比如你寫的《大師》（關于美籍英國作家亨利·詹姆斯）或《魔術師》（關于德國作家托馬斯·曼），還有《名門》（講述《俄瑞斯忒斯》中阿伽門農家族的復仇）那樣的作品？

T：對我來說，《魔術師》和《大師》這兩部小說能寫成，是因為有豐富的資料。托馬斯·曼留下了大量日記，而亨利·詹姆斯寫了許多書信。這些文字能讓你感受到他們的生活狀態和心理軌跡。一旦你知道他們當時身處何處—比如托馬斯·曼在慕尼黑或別的城市—你就能據此去還原情境。例如寫到“那天是個陰天”，然后想象他的妻子或生病的女兒走進房間，說了一些意味深長的話。

在《大師》中，我寫的是亨利·詹姆斯被往事和思想所縈繞的狀態，那是一種精神層面的“幽靈感”。所以我會借助史料去確認事實，但大部分的內心與情感描寫都是我虛構的。我會查資料確認他那天在哪里，也許還會知道他正在寫什么，但僅此而已。

比如《名門》中間那一段，俄瑞斯忒斯（Orestes）被囚禁的部分，我其實是想象著一個被綁架的人寫的。沒有任何證據表明俄瑞斯忒斯親眼看到姐姐被獻祭，但我寫的時候想象他就在那兒。

08

Yi：你覺得自己現在比以前更認同“愛爾蘭人”的身份嗎？

T：我可以告訴你一個時刻，所有愛爾蘭人都懂，那就是在機場登上愛爾蘭航空的那一刻。每天晚上都有兩班飛往都柏林的航班，一班六點，一班九點。你會發現自己開始看到越來越多的愛爾蘭人。那是一種奇妙的感覺，因為你可能原本以為“愛爾蘭人”只是一個概念，但在那一刻，你真的能從他們的臉上看出來一種完全屬于愛爾蘭的神情和舉止，那種在公共場合里顯得有點不自在的樣子。他們不像美國人那樣“自然而然”地穿行在人群中，而是帶著某種愛爾蘭人的局促。機組人員也是愛爾蘭人，從登機的那一刻起，你就能感受到那種氛圍。你坐在飛機上時，每個人都會有一種“我到家了”的感覺。當然，這種感覺不會持續太久，它不是一種牢固的情緒，但它確實存在，而且所有人都能立刻辨認出那種感覺。

09

Yi：讀你的書，我仍然覺得你在書寫愛爾蘭作家們最擅長的“小鎮”。也許年輕一代，比如薩莉·魯尼，更傾向于寫城市生活。你和年輕作家有什么不同？你在作品里很少直接表達情緒，而有些作者往往會直接寫個人經歷、家庭生活。

T：這種情況在喬伊斯或貝克特的時代確實存在，但在近些年已經不再如此。人們現在更容易與故鄉相處。原因之一是出現了越來越多的讀者，也就是越來越多的中產階級會讀到你的書。在愛爾蘭也發生了同樣的事：讀者群體變得更廣泛，也更穩定。因此，作家不再像過去那樣感到被世界孤立。薩莉·魯尼的第一部小說里的角色出生在愛爾蘭西部，偶爾回家。她是生活在城市的年輕女性，但并非生于城市。這種情況其實在很多地方普遍存在，尤其是在中國，人們從小鎮搬到城市，年輕女性遷徙后獲得某種自由與自我創造的可能。所以她筆下的人物雖然身在城市，卻始終帶著小鎮的根。

關于是否直接表達情緒，取決于作者本人，不存在所謂的“代溝”。比如克萊爾·吉根，她寫的是被壓抑的情感，她和我并無代際上的不同。其實沒有所謂“年輕一代寫實、老一代含蓄”的劃分，只是風格的差異。也許薩莉·魯尼會寫人們發信息、寫郵件，但這只是技術層面的變化，僅此而已。

10

Yi：在你的寫作或人生中，有什么是你曾經深信不疑，現在卻抱有懷疑的？

T：我想我現在開始懷疑的，也許是“人類進步”這個概念。過去我們都真心相信每一代人都會過得更好，社會、技術、文明都會不斷前進。但現在你看，并不那么確定了，是吧？在“二戰”之后，人們曾經以為歐洲再也不會有戰爭了。可現在事實并非如此。世界似乎又一次陷入動蕩，一切都不再那么確定。