探究在西方現(xiàn)代作曲技法影響下的中國管弦樂創(chuàng)作

【摘 要】作曲家趙季平先生于2019年通過汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分而傾心創(chuàng)作了大型中國管弦樂套曲《風(fēng)雅頌之交響》。作品以《詩經(jīng)》和《唐詩》作為體裁，結(jié)合了中國管弦樂的表現(xiàn)方式通過西方現(xiàn)代作曲技法與民族傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，表達(dá)了對新時(shí)代的謳歌和贊美。本文以《風(fēng)雅頌之交響》的第五樂章《國風(fēng)》為研究對象，對音樂的曲式、和聲、配器等作曲技法進(jìn)行全面分析，以期能夠把握作曲家的創(chuàng)作思維與作曲手法，為中國管弦樂的創(chuàng)作及發(fā)展提供一定的理論參考。

【關(guān)鍵詞】中國管弦樂；作曲技法；傳統(tǒng)音樂；創(chuàng)作思維

【中圖分類號】J632；J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）03—123—03

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

《國風(fēng)》采用了帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)布局，全曲共由引子、首部、中部、再現(xiàn)部及尾聲五部分組成。其中首部與中部和再現(xiàn)部之間各有一段連接部，實(shí)際可細(xì)分為七個(gè)部分。

引子（1—11小節(jié)）開始于云鑼G到D的旋律，展示了音樂上行的發(fā)展動機(jī)。同時(shí)定音鼓與大小軍鼓還有低音提琴幾個(gè)低音樂器作為背景鋪墊一直進(jìn)行滾奏（抖弓）。但是由于云鑼本身音色、音準(zhǔn)等方面在實(shí)際的表現(xiàn)中會存在不足，所以大部分樂隊(duì)在演奏此句時(shí)都會將云鑼換成顫音琴來替代。此句的節(jié)奏使用了Rubato有彈性且較為自由，像是板式結(jié)構(gòu)中的散板。在云鑼結(jié)束第一小節(jié)的前半樂句后緊接著又由管鐘重復(fù)了云鑼的后兩拍旋律，繼續(xù)加強(qiáng)了音樂的動機(jī)與印象，為接下來即將開始的主題做足了準(zhǔn)備和鋪墊。第二小節(jié)速度變化為Largo廣板節(jié)拍為四四拍，樂隊(duì)中除高胡和低音提琴外所有弦樂正式將《梅花三弄》的“梅花”主題引出，因?yàn)槎泻筇崆倏梢詣澐譃橹械鸵袈暡浚砸魳愤M(jìn)行的沉穩(wěn)堅(jiān)定，情緒并不高漲。到了第七小節(jié)節(jié)拍變?yōu)樗亩模菍?shí)際上本小節(jié)作為推動情緒和連接樂句的作用在表現(xiàn)時(shí)可以適當(dāng)?shù)卦黾友葑嗟臅r(shí)值。隨著打擊樂器的進(jìn)入，音樂的力度由mezzoforte漸強(qiáng)至forte，音樂的主題由弦樂變?yōu)楣軜穪肀憩F(xiàn)。高中低嗩吶在笙、彈撥樂和弦樂組的和聲伴奏中表現(xiàn)的輝煌又極具氣勢。音樂在穩(wěn)健的速度中繼續(xù)保持推進(jìn)，演奏至第十一小節(jié)全體樂器都通過無限延長的E和A，使旋律在不斷增強(qiáng)的力度與情緒中進(jìn)入首部。

首部（12—52小節(jié)）為帶再現(xiàn)的單三部曲式，由A（12—22小節(jié)）、B（23—39小節(jié)）和A1（40—52小節(jié)）組成。A段由4+4+3的對比三樂句構(gòu)成，調(diào)性采用了D宮調(diào)式，速度為Vivace144。第一樂句通過所有的旋律樂器以主三和弦“D、F、A”呈“V”字形進(jìn)行分解迂回式演奏。第二樂句是第一樂句的發(fā)展變化，旋律不斷進(jìn)行向下的模進(jìn)形成了固定的音型化演奏。最后通過打擊樂和低音樂器的推動將旋律發(fā)展進(jìn)B段中。B段為并置型中段，由5+4+4+4的非方整性四樂句布局構(gòu)成。一二與三四樂句同為平行樂句結(jié)構(gòu)，二樂句相比于一樂句在旋律的后半部分進(jìn)行了上揚(yáng)，推動著音樂的發(fā)展。而四樂句通過模進(jìn)與三樂句形成聯(lián)系和對比。音樂中管樂的高音聲部梆笛曲笛與高嗩中嗩作為主題的演奏將音樂表現(xiàn)的明亮歡快，打擊樂一直保持后十六分音符加四分音符的固定節(jié)奏型也為音樂提供著十分堅(jiān)定且具有力量感的支撐性。A1段再現(xiàn)了音樂的主題，音調(diào)略微發(fā)生了變化，此段基本上所有的樂器都參與到演奏中，形成了全曲的首個(gè)高潮，最后首部在“D、F”的主和弦上完滿終止。

連接部1（53—56小節(jié)）調(diào)性轉(zhuǎn)為D徵調(diào)式，旋律由琵琶通過泛音的演奏來表現(xiàn)“梅花”的旋律，隨后至56小節(jié)逐漸漸弱，音樂進(jìn)入到中部。

中部（57—111小節(jié)）為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，由C（57—74小節(jié)）、D（75—89小節(jié)）和C1（90—111小節(jié)）組成，整段作為音樂主題的擴(kuò)充與變化表現(xiàn)的十分舒展及抒情。C樂段速度為60，由7+7+4的非方整性結(jié)構(gòu)構(gòu)成，演奏時(shí)需要按照“如歌地”的情緒進(jìn)行表現(xiàn)。該句中主要使用了弦樂與彈撥樂作為音樂的主體，將“梅花”主題不斷重復(fù)。該段為D徵調(diào)式，弦樂組與彈撥組的共同演奏增加了織體的厚度，表現(xiàn)了全曲中最為舒緩與柔和的一段。D樂段由5+5+4的非方整性結(jié)構(gòu)組成，作為C樂段的引申D樂段通過高音笙的獨(dú)奏來繼續(xù)表現(xiàn)“梅花”主題，第二句通過移調(diào)增加了旋律的色彩。演奏中加入了鋼片琴、顫音琴和豎琴等色彩性樂器，通過琶音的伴奏將音樂表現(xiàn)十分空靈流動。C1樂段再現(xiàn)了C段的主題，配器上使用了更加豐富的織體與和聲。演奏中中胡、中阮、揚(yáng)琴等中音聲部使用了六連音的節(jié)奏型，將音樂表現(xiàn)的更加具有流動感和推動感。最后一句通過二胡模仿嘆息的聲音向下滑動，將音樂發(fā)展進(jìn)下一段連接部中。

連接部2（111—122小節(jié)）是一段二胡的solo樂句，節(jié)奏為“自由地”。此時(shí)沒有了節(jié)拍的限制演奏者可以對音樂進(jìn)行自由地發(fā)揮。旋律通過一小節(jié)不斷向上的模進(jìn)透露出音樂的動機(jī)，接著第二句使用了泛音來演奏“梅花”主題，這與連接部1中琵琶的泛音做到了前后呼應(yīng)。第三句又通過不斷的下行模進(jìn)與首句做到了對比和聯(lián)系，短短五個(gè)小節(jié)中各句之間相互聯(lián)系相互影響。最后在二胡solo的不斷打音中音樂速度突然提升至144，演奏中先后加入了中胡、二胡2、二胡1、高胡聲部的連續(xù)十六分音符，音樂由之前較為松弛、低落的情緒瞬間變得緊張、激動。最后兩個(gè)小節(jié)中國鼓與小軍鼓通過固定的節(jié)奏型將音樂的情緒轉(zhuǎn)回到果敢、堅(jiān)定中，旋律進(jìn)入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部（123—153小節(jié)）實(shí)際上為音樂首部的縮減倒裝，結(jié)構(gòu)由單三部降級為單二部，這是復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)中常用的創(chuàng)作手法。先再現(xiàn)音樂的第二主題，再變化再現(xiàn)音樂的第一主題。調(diào)性回到了與首部相同的D宮調(diào)式，音樂在歡快熱烈的氛圍中達(dá)到了全曲的最高潮。到了148小節(jié)在快速的節(jié)奏中旋律戛然而止，又回到了引子的第一小節(jié)，此時(shí)響起顫音琴與管鐘的聲音，既與引子做到了首尾呼應(yīng)，又宣告著音樂即將結(jié)束，將音樂表現(xiàn)的有始有終結(jié)構(gòu)完整，從引子開始又回到引子結(jié)束。

尾聲（154—168小節(jié)）音樂采用了進(jìn)行曲速度，搭配著小軍鼓進(jìn)行曲的鼓點(diǎn)將音樂表現(xiàn)的鏗鏘有力且極具支撐性。全部樂隊(duì)成員共同齊奏，演奏的力度從forte一直升至fortsissismo，高胡二胡與豎琴一直進(jìn)行六連音的流動演奏。直至163小節(jié)速度由72突然翻倍升至152，在全曲最快的速度中于“D、G”的和弦上輝煌結(jié)束。最后尾聲的設(shè)置極大增加了音樂的沖突感與戲劇感，同時(shí)增加了音樂的張力與表現(xiàn)力。

縱觀全曲各樂段均在“梅花”主題的動機(jī)下或由“梅花”的主題發(fā)展進(jìn)行表現(xiàn)，使得音樂不管是從結(jié)構(gòu)形式還是內(nèi)容表現(xiàn)都具有高度的統(tǒng)一性與聯(lián)系性，從而使音樂具有完整性，從結(jié)構(gòu)來看《國風(fēng)》是一部非常典型、優(yōu)秀的通過西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的中國管弦樂作品。

二、和聲與旋律分析

（一）縱向的和聲

《國風(fēng)》在創(chuàng)作中對縱向的和聲進(jìn)行使用了幾種處理方式，分別為第一種通過完全排列的三和弦作為和聲的功能性發(fā)展，出現(xiàn)在第十小節(jié)即將引出第一主題的時(shí)候，高音笙與中音笙使用了宮調(diào)式中完全排列的主三和弦。第二種為刻意地弱化和弦中三音的地位而強(qiáng)化五音的作品，甚至在145小節(jié)處高中低音嗩吶在演奏中索性去掉了三音直接使用了五度音程來演奏。除了上述的兩種常規(guī)的和聲使用方式外，音樂中還出現(xiàn)了非常規(guī)的和聲使用，如某些樂句在和弦的三音位置進(jìn)行了變化，用二度或四度音作為三音的代替，其次在一些具有獨(dú)立和聲意義的和弦中，不需要被解決的和弦外音與和弦之間構(gòu)成了“加二度”和“加六度”的存在。常規(guī)與非常規(guī)的和聲都為旋律增添了豐富的色彩，使音樂表現(xiàn)的更加動聽。

（二）橫向的旋律

作曲家在音樂中利用五聲調(diào)式的特性，在旋律的結(jié)構(gòu)上構(gòu)建起五度音程的框架，為音樂形成了具有核心音高的支撐力和結(jié)構(gòu)力，這一特點(diǎn)體現(xiàn)在音樂的引子、連接部以及尾聲等具有從屬性質(zhì)的樂段中。引子中顫音琴與管鐘演奏出G—D的上行五度音程，隨后弦樂組同樣將此五度音程表現(xiàn)，隨后管樂組也有C—G的上行五度音程進(jìn)行，而彈撥組也有A—D的下行五度音程表現(xiàn)。這些五度音程在旋律中不斷地回響，凝聚著音樂的主導(dǎo)動機(jī)將音樂中前后不同的樂段緊密聯(lián)系有機(jī)統(tǒng)一。第一主題12小節(jié)中的旋律由A—D—A不停地進(jìn)行“V”字型走向，樂句圍繞A作為中心上下五度對稱演奏。隨后還出現(xiàn)了A—D—G的上行演奏，可以將其看作為五度音程的衍生與變化，或者是之前兩個(gè)連續(xù)下行樂句的逆勢走向，與復(fù)調(diào)音樂的逆向進(jìn)行類似。

三、配器分析

作曲家在創(chuàng)作《國風(fēng)》時(shí)不再一味地追求音高、節(jié)奏、和聲等外在因素，而是更加注重民族樂器音色之間的融合與統(tǒng)一。由于各類民族樂器有著鮮明的性格特點(diǎn)，將其放在一起形成音響上的協(xié)調(diào)與共鳴是十分困難的一件事情，作曲家通過配器的運(yùn)用將所有樂器的特性與音響進(jìn)行互補(bǔ)，從而實(shí)現(xiàn)具有交響性質(zhì)的中國民族管弦樂隊(duì)。

音樂在表達(dá)輝煌的主題時(shí)通常會使用管樂組進(jìn)行表現(xiàn)，使用時(shí)會通過近音色樂器疊加八度來增強(qiáng)音樂的力度和織體的厚度，或使用不同音色樂器通過八度疊加形成復(fù)合音色。通常在管樂組的聲部排列中會將樂器聲部設(shè)置的較為密集，這樣可以表現(xiàn)出高亢、響亮的音色從而表現(xiàn)音樂“英雄”的形象。

弦樂組主要是為了演奏音樂舒展、柔美的旋律而進(jìn)行特別的設(shè)置，如中部C樂段的主題，作曲家通過二胡一、二和中胡三個(gè)中音聲部來開展“如歌地”旋律，將二胡分開了一二聲部增加了弦樂聲部的比重與和聲織體。趙季平曾經(jīng)在采訪中表示自己最喜愛的就是弦樂組，在創(chuàng)作中他常常將二胡劃分出一二聲部，這在其他中國管弦樂的創(chuàng)作中較為少見。此外在演奏中作曲家還使用了大量顫弓的技巧，這些技巧主要都是在過渡銜接的樂句中出現(xiàn)，顫動的音符能夠增加音符的密集度，營造緊張不安的音樂情緒，為整個(gè)音樂的張力與沖突提供了良好的表現(xiàn)。

彈撥組經(jīng)常用作旋律伴奏來表現(xiàn)，所以趙季平在創(chuàng)作時(shí)十分樂意將彈撥樂放在較為醒目的位置，如音樂的連接部1中，就是琵琶的solo。另外彈撥組所使用的演奏技術(shù)如搖指、彈挑等都有著極具民族風(fēng)格與特色的音樂表現(xiàn)效果，彈撥組的演奏能夠表現(xiàn)出較強(qiáng)的顆粒性，為旋律增添抒情性與歌唱性的演奏特點(diǎn)。

作曲家在打擊樂組中嘗試將中西樂器相結(jié)合，西洋樂器運(yùn)用了定音鼓、大小軍鼓、吊镲、顫音琴、鋼片琴、管鐘等等，民族樂器運(yùn)用了中國鼓、鐃、鈸、云鑼等。在音樂中這些打擊樂器之間排列的錯(cuò)落有致，動靜結(jié)合為旋律帶來豐富的音響效果，演奏中不斷推動著音樂的發(fā)展，烘托音樂的主題。

四、音樂中體現(xiàn)的西方作曲技法

（一）縱向的思維

中國傳統(tǒng)民族音樂一般較為注重橫向的旋律發(fā)展，在地方的戲曲中就能看到配樂基本都是按照橫向的思維進(jìn)行發(fā)展與表現(xiàn)以旋律為主，很少有縱向的和聲、復(fù)調(diào)等。而西方音樂十分注重多聲部的復(fù)調(diào)與對位，早在公元9世紀(jì)就出現(xiàn)了奧爾加農(nóng)多聲部音樂的形式。《國風(fēng)》中通過使用《梅花三弄》的音樂動機(jī)，圍繞其核心的五度音程加入了不同的音程與和聲，極大豐富了音響效果，在民族音樂的單聲部旋律中突顯了西方多聲部音樂的縱向創(chuàng)作思維。

（二）調(diào)式的交替

調(diào)式交替是西方作曲技術(shù)中用于發(fā)展樂思的一種手法，指將兩個(gè)不同的調(diào)式結(jié)合在一起進(jìn)行發(fā)展，這兩個(gè)調(diào)式中的主音在音樂中具有同等重要的地位與作用。如《國風(fēng)》首部的A樂段中，第一樂句為A徵調(diào)式而第二樂句為E商調(diào)式，兩個(gè)調(diào)式的宮音與音列完全相同，可看成同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替。

（三）轉(zhuǎn)調(diào)和移調(diào)

在西方音樂中調(diào)性的變化可謂十分豐富，而轉(zhuǎn)調(diào)在我國傳統(tǒng)民族音樂中則顯得沒有那么活躍。《國風(fēng)》首部的B樂段中，第二樂句為G宮調(diào)式，通過“變宮為角”的方式將變宮升F變?yōu)榈谌龢肪涞慕且簦沟谌龢肪滢D(zhuǎn)為A徵調(diào)式，音樂的調(diào)性轉(zhuǎn)為多一個(gè)升號的D宮系統(tǒng)上。音樂中還多次出現(xiàn)了移調(diào)的情況，這些樂句都是在表現(xiàn)同樣的音樂主題，通過四次的上行模進(jìn)產(chǎn)生了移調(diào)的效果，將音樂的“梅花”主題在不斷的重復(fù)中進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，帶來了強(qiáng)烈的對比效果。轉(zhuǎn)調(diào)和移調(diào)在音樂中發(fā)生了多次，可見正是由于創(chuàng)作受到了西方作曲技術(shù)的影響，使音樂帶來了豐富多彩的效果與體驗(yàn)。

五、結(jié)語

通過對中國管弦樂《國風(fēng)》的分析，能夠看出趙季平先生在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)受到西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的影響，在音樂中處處體現(xiàn)著西方現(xiàn)代作曲的思維與手法。音樂不僅反映出作曲家深厚的文化底蘊(yùn)也彰顯著其高超的作曲技術(shù)。一部好的作品不僅能夠反映傳統(tǒng)音樂文化的精神與特質(zhì)，還能夠體現(xiàn)現(xiàn)代音的所包含的各項(xiàng)特征。我們要不斷深耕傳統(tǒng)音樂文化，深入挖掘其中所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵，將民族傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合創(chuàng)作出符合現(xiàn)代審美需求的高質(zhì)量音樂作品。

參考文獻(xiàn)：

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[2]謝月婷.探索在西方現(xiàn)代作曲技法影響下的中國民族音樂——以民族管弦樂作品《國風(fēng)》為例[J].音樂生活，2022（12）.

基金項(xiàng)目：本文系2024年吉林省高教科研一般（大學(xué)生專項(xiàng)）課題，課題名稱：綜合類藝術(shù)院校跨學(xué)科聯(lián)動創(chuàng)作模式的研究與實(shí)踐（課題編號：JGJX 24D0400）。

作者簡介：黃瑤（2001—），女，漢族，湖南婁底人，研究生在讀，研究方向?yàn)樽髑c作曲技術(shù)理論；門爍琦（2000—），女，滿族，內(nèi)蒙古巴彥淖爾人，研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊鴺菲餮葑啵豢禑槪?979—），男，漢族，博士研究生，吉林藝術(shù)學(xué)院，副教授，研究方向?yàn)樽髑?/p>