中國共產黨與上海左翼文化運動的發生

摘 要：20世紀20年代，革命文學誕生于中國社會革命意識不斷膨脹之時和五卅運動激起的反帝愛國浪潮之中，誕生于上海共產黨人與知識分子共同尋求救國之路的艱難抉擇之中。上海共產黨人對馬克思主義的譯介、傳播和運用，對革命文藝和文化運動的倡行，散發著濃郁的藝術氣息與革命意蘊，并與共產黨人的革命主張和高尚人格一起，激發了一代青年對自由、民主、平等、正義、革命、愛情、強國夢的政治表達和強烈渴望，助推了上海左翼文化運動的發生，進而推動、促成了一個革命文化運動席卷中國的“新時代”。

關鍵詞：中國共產黨；上海左翼文化運動；無產階級文化；資產階級文化

中圖分類號：D231" " 文獻標識碼：A" " 文章編號：1674-831X（2024）03-0083-08

五四運動以來，因政治革新和物質世界革命的失敗，現代中國知識分子開始尋求新的救國路徑和強國方略，于是“思想革命”學說不脛而走，并迅速被進步思想文藝界所認可。他們還認為，要想實現思想革命的成功，須借助文學、音樂、美術、戲劇、電影等介體的力量和形式革新才能得以實現。也是出于對文藝之于日本、俄蘇及其他歐美強國所產生的社會功用的夸大，中國現代知識分子（包括部分共產黨人）不僅相信文藝宣傳論、文藝革命論，還相信文藝斗爭論乃至文藝救國論，它們與革命救國論、階級斗爭理論等融合在一起，形成了一股現代革命文化浪潮，進而助推了上海左翼文化運動的發生。

一、救國訴求與文化啟蒙

值得注意的是，近現代思想文藝界之所以喜歡從精神領域尋找救國之路，大多源于對現實的無奈，尤其是如下思維范式的影響：“事實上，自20世紀初年以來，每當變革封建專制制度的政治斗爭、軍事斗爭遭失敗、受挫折的時候，總有一些知識分子從精神的方面、從文化的方面，從‘民心’、‘民氣’、‘民智’，從民族的歷史負累去找原因?！盵1]3而這些方面的原因也的確好找。由于當時國家政體不穩、產業不興、辛亥革命不徹底，不但富國強兵的夢想無望，而且國家形勢每況愈下，這令一些進步知識分子感到氣憤并主動“求變”。于是，他們將注意力從經濟、制度、軍事、政治變革領域轉移到精神乃至唯心主義領域。他們將造成中華民族衰落的原因，歸結為國民的道德墮落、人格卑劣、奴性心理深重、法制觀念淡漠、國家觀念缺失、自私自利且匱乏利他和利群意識等，因此強調要拯救中國就必須趨重于通過文藝和文化運動來進行思想啟蒙。因此，不僅魯迅等五四先賢堅持這類國民性改造和思想啟蒙理路，李大釗、陳獨秀、郭沫若等早期共產黨人也曾堅持過類似的改革和啟蒙理路。

不過，在20世紀20年代，上海共產黨人對文藝功用的充分認可，包含著與改造國民性完全不同的內容和理路，他們將文藝與宣傳緊密結合起來。由于文藝的功效被不斷夸大，所以早期共產黨人對文藝“喚醒”民眾的效用寄予厚望。比如陳獨秀曾把近代歐洲史視為“革命之賜”，認為文藝復興以來的文藝“進化”是令近代歐洲“莊嚴燦爛”的一大功臣，與此相比，他認為造成近代中國落后和社會黑暗的原因在于“革命”失敗，而造成革命失敗的“大部分”原因在于“倫理道德文學藝術”革命的“虎頭蛇尾”：“吾茍偷庸懦之國民，畏革命如蛇蝎，故政治界雖經三次革命，而黑暗未嘗稍減。其原因之小部分，則為三次革命，皆虎頭蛇尾，未能充分以鮮血洗凈舊污；其大部分，則為盤踞吾人精神界根深底固之倫理道德文學藝術諸端，莫不黑幕層張，垢污深積，并此虎頭蛇尾之革命而未有焉?！盵2]78所以他強調要革新政治，必須革新“精神界之文學”，仿佛文學革新成功，政治革新就會實現。在他的心目中，文藝家宛如振臂一呼應者云集的英雄，似乎中國經由這些文藝家鼓吹思想革命之后，國民精神就能夠被喚醒，然后各類社會問題就會迎刃而解。這種將文藝的“喚醒”作用置于政治、經濟、軍事、體制改革之上的主張，并不具備很強的邏輯說服力。但值得深思的是，在上海共產黨人這里，文藝長期被視為宣傳工具乃至斗爭“武器”，且在通過“中間的環級”不斷對讀者施加影響效力的過程中，儼然成了一種可以借重的宣傳利器和不可忽視的精神界力量。

隨著中國時局的混亂和民族國家危機的加重，“文學救國”“音樂救國”“美術救國”“戲劇救國”“電影救國”等說法紛紛出現。反過來，這些說法又營造了文藝、文化作為一支重要“救國”力量的輿論氛圍和鏡像。在這種鏡像的形成過程中，上海共產黨人起到了推動引領的作用。當革命文藝和革命文化的影響范圍越來越大時，其革命性對世人的影響力度也越來越大，并在形成無產階級文化的過程中，上海共產黨人自覺地強化了文藝革命、文化變革之于中國現代革命的作用和突破口意義。

二、工具理性與文化選擇

20世紀20年代，上海共產黨人努力壯大自身隊伍、完善政黨體系，日益明確反帝反封建反資本主義的宗旨，也為變革封建專制制度和消除封建守舊文化而斗爭，更是滿懷激情為中國革命吶喊助威，他們希望革命和政治宣傳工作立竿見影，為此他們把文學、音樂、美術、戲劇、電影乃至科學統統視為宣傳工具。從這一點來看，上海共產黨人對文藝是重視的，但又與進步文藝界重視的維度有所不同，前者更愿意把文藝與其他手段視為推動政治革命和社會變革的先導。因此，革命文學與上海共產黨人密切相關，它誕生于中國社會革命意識不斷膨脹和五卅運動激起的反帝愛國浪潮之中，誕生于共產黨人與知識分子共同尋求救國之路的艱難抉擇之中。是時，盡管上海共產黨人的力量還不夠強大，卻在有意識地推動工人運動、農民運動和學生運動，并借此吸納強大的革命主體性能量?！拔逅摹敝蟮母锩乃囘\動雖然處于萌生階段，但其呈現出的發展態勢、精神力量和對青年的吸引力，已經足以證明它會演化成一場轟轟烈烈的文化運動。上海共產黨人與進步知識分子把文藝作為推進中國革命的“助推器”，為了將文藝夢與政治夢有機結合起來，他們充分利用馬克思主義的理論指引和現代媒介——雜志、報紙的傳播效能，實現了“革命文藝”與“政治革命”的有效鏈接。于是，“階級革命”和“政治宣傳”成了革命文藝的應有之意，“革命文藝”和“文藝革命”則成為五四新文化運動之后思想文藝界的兩大關鍵詞。

在上海共產黨人的引領下，“革命文藝”成了五四運動以后“新文藝”的主體，并充當了進步文藝界的傳聲筒，它比當時的工人運動和城市暴動更真切、形象、藝術地表現了現代革命的精髓——精神覺悟與反抗斗爭。比如，蔣光慈在《血祭》中憤怒地表示：

頂好敵人以機關槍打來，我們也以機關槍打去！

我們的自由，解放，正義，在與敵人斗爭里。

倘若我們還講什么和平，守什么秩序，

可憐的弱者呵，我們將永遠地——永遠地做奴隸！[3]152

又如，瞿秋白在《群眾歌》中痛心疾首地寫道：

世間一切靠不住，靠得住的是群眾。

罷市要取大規模，堅持到底勿為動。

大家不納巡捕捐，外國鈔票不要用。

中國人幫中國人，熱度勿要五分鐘。

南京路上殺同胞，大家聽了都心痛。

外人砰砰幾排槍，我們流血染地紅。

倘然死一外國人，割地賠款負擔重。

我們華人不值錢，難道個個是飯桶。

奉勸諸君自救自，不然就是亡國種。

大家起來大家醒，全靠我們是群眾。[4]373

客觀地說，這類革命文藝作品的思想并未見得有多么深刻，但自有其感奮人心的力量。這力量來自革命先驅者強烈的社會使命感和不當亡國奴的泣血疾呼。這里，我們不應該苛評這些先驅者過激、過急、焦慮的心理，而應該關注他們追求文藝工具理性背后自覺的“救國”“救民”的使命擔當，應該關注他們將文藝和科學等與國家命運連接在一起以謀求從根本上改變勞苦大眾被奴役命運的獨特思路，應該關注他們自覺地將“革命/政治”視為文藝生活的中心一環的先鋒意識，以及他們的革命倫理觀之于苦悶時代和沉悶社會的強力沖擊。

在“五四”到“北伐”期間，政治黑暗、軍閥混戰、傳統文化式微、國家主權殘缺等亂象正造成中國社會價值觀的迷亂，加之社會轉型期的革命政治體系尚未完全成型，進而導致現代知識分子不自覺地陷入價值觀重構的選擇困境和矛盾之中。一方面，遺老遺少們依然用傳統文化觀念攻擊著新文化；另一方面，民主、自由、公正等現代價值觀念，并未在中國社會中展現出席卷各行各業的態勢與能量。就文藝領域來說，復古趨向、守舊意識、傳統經驗依然桎梏著當時思想文藝界的思維方式、價值判斷和審美方式。有趣的是，無論是封建守舊派的堅持，還是現代文藝界的革新，其背后的運思理路居然有著驚人的相似性，那就是把文藝視為關系民族國家命運的“根本”。與上述兩派人相比，上海共產黨人采用的是不同的“路標”，雖然同樣重視文藝的宣傳、教育和啟蒙功用，尤其是重視革命文化的建構，但并未如前者那般將文藝和文化視為救國救民的“根本”，而是將它們視為改造封建社會制度和傳統價值觀念的工具。這意味著上海共產黨人對革命文藝和革命文化采取的態度、立場肯定會帶有工具理性色彩。換言之，當上海共產黨人主要是從政治思維和革命視角去審視文藝、文化問題時，他們必然既認同文藝與文化的社會功用，又反對文藝與文化的“純化”傾向和非社會化取向，表面上這是一種偏狹的文藝觀和文化觀，但問題是，他們所鼓動的風潮本來就不是以“文藝”“文化”為中心的，而是以“政治”“革命”為中心的。他們無論是通過軍事行動還是文藝倡導，都在朝向同一個政治目標：反帝反封建。具體做法是：抨擊軍閥統治的殘酷與黑暗；宣揚通過資產階級革命和無產階級革命來追求社會公平、民主自由和獨立自主，歌贊革命反抗精神和樹立階級斗爭觀念，矛頭直指中國軍閥政府及其“后臺”——帝國主義勢力，以及中國頑固的封建守舊派，后者為了反對新文學、新文化和現代革命，居然“提倡與民國絕對不相容的三綱五倫，提倡嫖賭，提倡納妾，提倡畫‘臉譜’的戲?。?？），提倡殺人不眨眼的什么大俠客，提倡女人纏腳，反對女人剪發，反對生育限制，反對自由戀愛，反對文學”[5]272，等等。面對這種“在時間的軌道上開倒車”的言行，上海共產黨人的文藝創作和文化運動自然會顯示出明晰的抗爭精神與革命色彩，這是由時局和情勢所決定的，更是由他們的政治意識和革命立場所決定的。

早期共產黨人的文藝作品和政治評論中具有明晰的文化批判品格。比如，李大釗、陳獨秀、瞿秋白等人的文章表現出強勁的文化批判力量，在他們傾情歌頌青年進取精神的背后，是對舊倫理道德和傳統文化觀念制約社會發展現狀的強烈不滿，是對民族國家命運的極度擔憂。這種擔憂令他們一方面通過政黨的力量去推進社會變革，一方面通過文藝啟蒙和文化批判來推動人們的思想革新。他們之所以努力倡導革命文藝和革命文化，是因為如果做不到思想革新和人的現代化，那么這個社會、民族和國家就很難實現根本變革，至于民族的獨立自主和國家的繁榮富強就更無從談起。中國共產黨與國民黨曾經因為有著相同目標而走向第一次合作，但二者無論是在成員構成、精神追求上，還是在價值觀念和政治目標上，都有著本質區別。中國共產黨從事革命事業的初期目的表現為：以無產階級為革命主體，推翻帝國主義和資產階級的統治，武裝奪取政權，讓人民當家作主。更令人驚訝的是，他們很早就堅信資產階級的滅亡和無產階級的勝利是不可避免的，這令當時的統治階級無法接受。換言之，上海共產黨人之所以鼓動革命，起初主要是為了改革社會，可當時最能體現他們啟蒙、批判、改造國民性和革命宣傳成效的，并不在社會領域，而是在文藝和文化領域。他們早在1923年就開始倡導革命文藝和文化運動，他們感受到了無產階級的反抗精神與中國社會和文化的革命化趨向，這種情形正如《共產黨宣言》所指出的那樣：“當人們談到使整個社會革命化的思想時，他們只是表明了一個事實：在舊社會內部已經形成了新社會的因素，舊思想的瓦解是同舊生活條件的瓦解步調一致的?！盵6]48當然，盡管上海共產黨人通過革命文藝和文化革命促動的社會改革的效果有限，這從國民黨發動反革命政變時能得到大地主大資產階級的鼎力支持，以及普通民眾對中國共產黨的可怕誤解中均可見一斑，但由于他們在革命實踐中最為堅決，尤其在理論方面注重依托馬克思主義來加以撐持，加之他們了解無產階級運動的條件、進程和一般結果，所以他們總是能夠在文藝統制和文化“圍剿”中突破重圍。

1927年在國民黨發動反革命政變之后，共產黨人迅速明確了自身與無產階級之間的關系，相信無產階級與自身命運的同一性，所以他們的文藝創作與開展的文化活動才注重標識“無產階級革命”的態度、立場和精神品格。可以說，他們一直在馬克思主義中國化的過程中成長，并在成長過程中努力建構無產階級革命文化，而他們之所以堅守馬克思主義的階級斗爭學說和革命理論，是因為上述原理可以在當時的階級斗爭、革命活動中得到真正的驗證和踐行。也是因為要進一步明確和踐行馬克思主義理論主張，上海共產黨人助推乃至發動了1928年的革命文學論爭。在這場論爭過程中，上海共產黨人從文化這一特定角度表現了自己鮮明的階級立場、革命態度和政治選擇，并期待如同軍事戰斗一樣“殺開”一條“血路”[7]191-192。后人多喜歡從文藝性、審美性這樣的角度去看待這場論爭，認為其中的“殺伐”意味過重，給進步文藝界帶來了很大的傷害，這固然是歷史事實，但如果從郭沫若、成仿吾和太陽社成員的中國共產黨黨員身份來看，從他們學習日本福本主義“理論斗爭”與“分離結合”的做法來看，從他們1927年以來情志劇變之后的激憤情狀來看，他們的理論主張和左傾態度的生成是必然的，這未必代表思想“正確”，卻表征了他們內在的政治立場和文化選擇。

從創造社、太陽社對馬克思主義的譯介和接受來看，他們發動革命文學論爭也是必然的。早在1925年，郭沫若就已經在《盲腸炎與資本主義》中表達過對社會主義理想的認同：“社會主義的標幟是‘各盡所能，各取所需’，我們在那時候沒有生活的憂悶，我們的生活社會能為我們保障，社會的生產力可以聽我們自由取得應分的需要，而我們個人和萬眾一樣對于社會亦得各盡其力所能而成就個人的全面的發展?！盵8]311928年成仿吾力主從“文學革命”轉向“革命文學”，要求進步思想文藝界不但要努力把握“唯物的辯證法的方法”，還要走向無產階級隊伍[9]7。創造社和太陽社的刊物更是大力推出和譯介馬克思主義，其中以《文化批判》最具代表性[10]103。《文化批判》刊載了諸多馬克思主義理論文章，比如：彭康的《哲學底任務是什么？》強調“思維并不能決定存在，卻是社會的存在規定思維”[11]20，《思維與存在——辯證法的唯物論》認為“思維與存在因實踐得到辯證法的統一”[12]27；朱磐在《理論與實踐》中力薦馬克思主義的實踐論，強調實踐是世界“最后的批判者”[13]33；朱鏡我在《科學的社會觀》中認為“社會底經濟的構造”是決定社會構成和歷史的基石[14]52；李鐵聲在《宗教批判》中認為，要消滅宗教就要宣傳建立在無神論基礎上的“辯證法的唯物論”[15]68；洪濤在《什么是“辯證法的唯物論”？》中認為，只有“辯證法的唯物論”才有利于世人明白“社會主義是資本主義社會之必然的發展”[16]100的道理。此外，《洪水》《創造月刊》《流沙》《日出》《太陽月刊》等刊物都在自覺登載和介紹馬克思主義理論學說。譯介和信守馬克思主義基本原理之后，自然要去文藝領域、文化活動乃至實際斗爭生活中加以實踐和驗證，加之早期共產黨人有意以日本、俄蘇的無產階級革命文藝、論爭和文化運動為榜樣，自然就有了將日本和俄蘇的左翼文藝和文化運動照抄或者演繹一遍的沖動與訴求，因此他們提倡無產階級革命文藝和文化運動是必然的。

在力圖把世界范圍內（主要是指日本和俄蘇）的革命文藝和文化運動演練一遍的背后，上海共產黨人的一個深層心理動機是：希望中國的革命文藝和文化運動能夠借此走上融入世界左翼文藝和文化思潮的“正確道路”。這是上海共產黨人得出的一個重要結論，也是中國左翼文藝界的某種共識。面對世界范圍內廣泛興起的現代革命運動，加之長期處于文化弱勢地位等原因，中國現代知識分子太想與世界進行對話和獲得外部尊重了。雖然諸多上海共產黨人并未針對20世紀20年代發生的激烈的文藝和文化問題之爭直接表達自己的看法，但當他們為新文藝進行革命賦能和高揚進步文藝界的革命文化選擇時，其實等于變相表達了他們的立場。當傳統與現代、革命與守成之爭和革命文學論爭交織在一起時，上海共產黨人自信地以俄蘇文學和文化為榜樣，在模仿和創新中構建了無產階級革命終將勝利的政治信念、文藝觀念和人生信條，表現出與五四新文學、新文化傳統不同的文藝追求、革命立場和審美趣味，從而推動了中國左翼文藝運動的變化、發展和現代文藝戰線的一次大開拓。對于這種模仿，上海共產黨人并未加以隱瞞，因為他們覺得只有而且必須認真模仿才能產生真正獨創的中國的無產階級文藝作品和文化成果。是故，仿效性成為“普羅文學”（即無產階級文學）的基本特征之一。以蔣光慈的小說創作為例，其《短褲黨》模仿了李別金斯基《一周間》的寫法，其《沖出云圍的月亮》《最后的微笑》《麗莎的哀怨》則借鑒了陀思妥耶夫斯基的心理分析手法，等等。在某種層面上，作為文藝工作者的上海共產黨人往往有著模仿日本或俄蘇無產階級文藝創作的沖動，而中國左翼文藝家也多多少少受過世界范圍內激進文學的影響和滋養。這是我們不能回避的客觀事實。可以說，上海革命黨人閱讀俄蘇和日本無產階級革命文藝作品所引發的感受，常常與他們的革命生活感受融合在一起，導引著他們文藝創作時的靈感、情感走向和文化宣傳方略的調整、優化。對于這些喜歡文藝創作的上海共產黨人來說，國外的進步文藝作品和革命文化觀念有助于他們建構馬列主義革命現代性的參照系，有助于他們重新認識工人階級和土地改革的重要性，有助于他們準確認識既成專制制度和資產階級文化的問題，有助于他們處理與現實世界既對話、交流又對抗、對立的矛盾關系。當這些上海共產黨人深深地為俄羅斯文學渾厚的藝術底蘊所吸引時，高爾基式激情昂揚的革命精神也就自然地注入他們的文藝作品和精神世界之中，喚醒了他們內蘊的浪漫情懷、斗爭精神和批判力量。這里，他們未必有很強的藝術領悟力和創作才能，卻因勇于直面社會黑暗和反抗統治階級的專制統治而進一步觸發、激活他們對底層民眾苦難遭際的同情與不忿。這種同情、不忿和正義訴求令他們充滿了革命文藝的創作熱情，與此同時，仿效俄蘇和日本無產階級革命文藝，不但有助于他們發現工農群眾身上的主體性潛能，而且有助于他們形成自己的藝術個性，加之他們與模仿對象達成了心靈相遇與文化認同，這使得他們有機會去開創新的文藝流派和擴大革命文化的發展態勢?；蛘哒f，他們仿效、學習、借鑒、模仿的過程，也是他們將馬克思主義中國化的過程，更是他們利用外來革命文化和內生革命潮流改造中國社會、政治體制、文藝生態和傳統文化的過程。

三、文化革命與革命文化

近現代歷史上，如果說“五四”時期是整個中國接受外來文藝和文化最多、最廣的一個時間段，那么20世紀20年代就是上海共產黨人接受俄蘇文藝和文化最全面、最深刻、最直接的一個歷史時段。隨著上海共產黨人對俄式無產階級革命道路的追隨，隨著他們對日本和俄蘇革命文藝的信服與熱誠仿效，前者所承載的革命文化觀念與文化心理融入中國左翼文藝界，導引著左翼文藝創作的思想主題、審美形式、價值觀念、人類意識、世界視野的革新。

須明確的是，這種仿效和采信并非主要為了文藝創作本身，而是為了更好地解決中國政體和社會問題。也正是因為如此，他們的文藝創作、文化活動在現代文藝史與文化史上都留下了開拓者、革新者乃至領導者的精神軌跡和政治意味。這正如毛澤東所說：“在‘五四’以前，中國的新文化運動，中國的文化革命，是資產階級領導的，他們還有領導作用。在‘五四’以后，這個階級的文化思想卻比較它的政治上的東西還要落后，就絕無領導作用，至多在革命時期在一定程度上充當一個盟員，至于盟長資格，就不得不落在無產階級文化思想的肩上。這是鐵一般的事實，誰都否認不了的?！盵17]698當然，上海共產黨人倡導和領導的革命文化運動雖然極為強勢，但是并不能算作主流意識形態意義上的占支配地位的政黨文化運動。因為這種革命文化運動的歷史主體是無產階級，而無產階級屬于中國半殖民地半封建社會的最低階層；同時，從接受者的存在情狀來看，20世紀20年代的文化代表者依然是資產階級，即社會作用和精神結構層面上的統治階級，它的文化依然支配著當時中國社會的主流文化，并因為在物質和精神方面的重要支配地位而被部分知識分子視為一種高級文化。

與資產階級文化相比，作為一種“低級的”文化，上海共產黨人倡導的無產階級文化，在國民黨當權派和資產階級文化的打壓下，曾經一度陷入困頓，但這種革命文化衍生出來的文化革命依然是一股進步、強悍的激進力量。這股激進力量，在推動中國的文化革命時，在充分發揮革命文藝和革命文化的政治潛能時，雖然做法不是很精妙，但還是有效解決了文藝與革命或政治相結合的難題，既保有著文藝的審美形式和藝術性質，也保有著其內在的傾覆力量和激進潛能。這一難題的解決，既靠作者們的文化修養和藝術體驗，也靠他們對資產階級的疏遠和為“勞苦大眾”發聲的自覺。在為勞苦大眾鳴不平和階級立場的確證過程中，革命文藝建構其觀照大眾的性質，明確其因反帝反封建反資本主義帶來的矛盾沖突，可這種劇烈沖突并不意味著革命文藝等同于革命實踐。這恰如馬爾庫塞所說：“藝術不能為革命越俎代庖，它只有通過把政治內容在藝術中變成元政治的東西，也就是說，讓政治內容受制于作為藝術內在必然性的審美形式時，藝術才能表現出革命。所有革命的目標——自由和安寧的世界——都出現在完全是非政治的媒介中，都受制于美和和諧的規律。”[18]163這啟示我們，無論是革命與文藝還是革命文藝與文藝革命之間的關系，都是一種辯證統一的關系。同理，革命與文藝的異質性又會令二者在統一的過程中產生對立沖突。二者的協調，全靠革命文藝家本人的藝術創造和文化實踐。一旦調和好，革命文藝家就等于打開了作者和讀者通往革命文藝與文化世界的“門禁”，也就可以通過革命文藝的審美形式來傳遞其內蘊的激進力量和鼓動效能了。

文藝、文化與無產階級革命的鏈接點，不僅存在于革命文藝本身的思想、內容、語言、審美維度中，還存在于上海共產黨人的人民立場上。這從中國共產黨成立時的根本宗旨以及中國共產黨一大、二大確立的政治綱領就可以知悉。中國共產黨自成立之時起，就把民族獨立與復興、人民解放與幸福作為自己的歷史重任和使命擔當，及至中共七大時，更是在黨章中明確提出和確立了“全心全意為人民服務”的根本宗旨。中國共產黨一大的黨綱規定中國共產黨的奮斗目標是推翻資產階級專政，建立無產階級專政；中國共產黨二大確立黨的最高綱領是實現共產主義，最低綱領是打倒軍閥和帝國主義并建立真正的民主共和國。這里的民主是指向大多數人的人民民主。上述黨綱體現了中國共產黨的初心和使命，體現了共產黨人為人民謀幸福的文化理念或曰馬克思主義人民觀，更體現了共產黨人通過民主革命綱領建立新制度來保障奮斗目標得以實現的歷史邏輯、現實邏輯、理論邏輯和實踐基礎的辯證統一。中國共產黨一大明確了黨的中心任務是領導工人運動，這些運動所取得的成效非常顯著，這是因為共產黨人感同身受著中國工人階級悲慘的生活遭遇，通過“從前是牛馬，現在要做人！”的口號傳遞著工人要人權的強烈愿望，從而獲得了工人階級的切實擁護。中國共產黨二大決定加入共產國際，受共產國際的領導和指示，雖然有一批黨內人士主張完全聽從共產國際的指揮，但以毛澤東為代表的一批共產黨人沒有盲從共產國際的指揮，而是堅持把馬列主義基本原理與中國革命實際緊密結合起來，實事求是，從而確證了中國共產黨依托人民群眾開展無產階級革命和反帝反封建反資本主義的斗爭策略，尤其是在抗日戰爭中保持了正確的抗爭和前進方向。國共第一次合作期間，兩黨共同提出了“打倒列強，除軍閥”的口號，這應和了中國人民尋求民族國家獨立自主的重大政治訴求?！熬乓话恕笔伦冎螅虾９伯a黨人及時調整文藝和文化斗爭方略，將斗爭對象從原來寬泛的帝國主義，明確指向日本帝國主義。這是中國共產黨順應歷史潮流作出的自覺調整。而之所以能調整得如此快速、堅決和正確，是因為他們感受到了中國人民反抗日本帝國主義的強烈愿望。毋庸置疑，有效發動人民戰爭是中國抗日勝利的“法寶”，也是中國共產黨打敗國民黨建立無產階級政權的“法寶”。

上海共產黨人從事的是血與火的無產階級革命斗爭，這種斗爭非常殘酷，實在不宜用浪漫去加以修飾和揣測。但上海共產黨人確實是有浪漫情懷的，只是這種浪漫情懷往往體現在文藝創作活動和革命文化建構之中。將文藝、文化活動納入“宣傳”和“戰線”的范疇，曾為上海共產黨人、左翼文藝運動發起者所倡導?！靶麄鳌薄皯鹁€”帶有明晰的工具理性和斗爭色彩，似乎很難與“浪漫”結合在一起，但在20世紀20年代的革命文藝作品中，“革命加戀愛”恰恰是共產黨人筆下最常見的故事結構和敘事模式。這固然有外在因素的影響，但更多地來自作者的浪漫情懷。當西方知識界堅持以科學理性審視人與世界的關系時，上海共產黨人并未表現出對科學理性的絕對信服與熱切追求，他們更愿意預設和相信階級情感的可靠性與穩定性。他們以簡捷的運思方式，將馬克思主義豐富的思想和科學體系中國化并轉換為一些政治口號，比如：“實現國家獨立自主”“實現無產階級專政”“讓人民當家作主”“消滅私有制！”“全世界無產者，聯合起來！”“打倒帝國主義！”等等。他們眼中的馬克思主義，基本上被簡化成唯物辯證法、歷史唯物主義、階級斗爭理論、社會主義和共產主義學說。當然，這種簡化有利于他們理解和掌握馬克思主義的基本原理，也有利于他們信任和運用這些原理，進而將它們視為“真理”用以解釋、批判或改造這個不公平的世界。透過陳獨秀、瞿秋白、郭沫若、茅盾、蕭楚女、惲代英、蔣光慈等共產黨人的作品和主張可知，浪漫、想象、隱喻這些文學意味很濃的元素，在建構無產階級革命理念和文化宣傳體系的理論預設中，本不該獲得它們“現有”的位置。問題在于，無論是“革命加戀愛”，還是解放全人類和全世界，其內里都洋溢著感人的浪漫情愫。這可不是什么科學理性，而是上海共產黨人將自己的政治主張訴之以文藝思維的典型表現。即使是他們發布的政治文件，其內容也時不時會有激揚的話語、夸張的言辭、浪漫的想象和情緒化的表達，這些都根源于他們作為現代知識分子最為常見的富含文藝性的審美之維。

可以說，那些20世紀20年代的革命文藝和文化活動，被上海共產黨人以藝術化、口號化的抒情語言和革命意緒呈示著特有的革命情感和青春活力，折射出一代革命青年和共產黨人的浪漫與激情。在某種意義上，20世紀20年代上海共產黨人對當時中國影響最深的，除了對馬克思主義的譯介、傳播和運用，還有電影、音樂、美術、文學、戲劇創作和相應的革命文化活動。這些創作和活動散發著濃郁的藝術氣息與革命意蘊，并與共產黨人的革命主張和高尚人格一起，激發了一代青年對自由、民主、平等、正義、革命、愛情、強國夢的強烈渴望，進而推動、促成了一個革命文藝和革命文化席卷中國現代思想文藝界的“新時代”。這也是筆者愿意用文學思維和藝術視域，而非單純的政治思維或革命視域，去理解、描述和探析共產黨人在上海開展革命文化運動的根由。

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The Communist Party of China and the Emergence of the Left-wing Cultural Movement in Shanghai

CHEN Hongqi

（Department of Literature and Art， Hainan University， Haikou， Hainan 570228）

Abstract： In the 1920s， revolutionary literature was born out of the continuous expansion of revolutionary consciousness in Chinese society and born in the difficult choice of Communists and intellectuals seeking the way to save the country. The translation， introduction， and application of Marxism by the Shanghai Communists， as well as the advocacy of revolutionary literature， art and cultural movements， exudes a strong artistic atmosphere and revolutionary connotation， and together with the revolutionary ideas and noble personalities of the Communists， it has inspired a generation of young people. The political expression and strong desire for freedom， democracy， equality， justice， revolution， love， and the dream of a strong country， promoted the emergence of the left-wing cultural movement in Shanghai， in turn， promoted and contributed to a “new era” in which a revolutionary cultural movement swept China.

Key words： Communist Party of China; left-wing cultural movement in Shanghai; proletarian culture; bourgeois culture