如水流動，如泥石沉滯

阿微木依蘿發表在《作品》雜志2024年第2期的中篇小說題為《遷徙》，某種程度上說，恰好點出了她一直以來的寫作特質。她的寫作像高迪的建筑。本該橫平豎直、巋然不動的建筑一到了高迪手下似乎就沒完沒了地律動起來。而從散文到小說，阿微木依蘿的寫作始終一泄而出、汩汩流動。

阿微木依蘿還真的把自己的寫作和建筑師的手藝類比過，因為全憑直覺、不事架構，如果是造房子，她認為自己一定是個十分失敗的建筑師。但話鋒一轉，她又覺得房子倒也不必非得按特定的角度、方式建，甚至還瘋狂地想過“在地面上建房子是失敗的，那種帶翅膀的動物巢穴才是最有價值和想象力的創造”。“帶翅膀的動物巢穴”式的建筑，恐怕高迪聽了也會呼一聲“知己”，而當然，沒人會說高迪是失敗的建筑師。

在《遷徙》里，文字依然是流動的。若要追根溯源，可以說是作家本人生命經歷的留痕，從大涼山到長江三角洲、珠江三角洲，再回到大涼山，從搬磚、擺攤、制衣等“跑爛攤”的活計到最終專事寫作，在長達二十年的時間里，作家始終在地域上、在職業上漂泊輾轉。可以說是作家背后的民族文化的浸潤，《遷徙》里吉克喊魂時呼念的大段大段串聯其間、似歌似詩似詞的咒語——如“而你不在所有的光中，你在黑暗中。/你也不在黑暗中，在惶然中。/你也不在惶然中，在深沉的無界中。/你也不在無界中，你在冥冥之中……”——又很難不讓人想到具有深厚詩歌傳統、以韻文詩體作為傳統書寫的彝族文化。也可以統統歸結到被作家本人、廣大讀者一提再提的“直覺寫作”，阿微木依蘿的寫作向來不由謹嚴封閉的結構框限收束，卻是一徑而去、恣意奔流。在《遷徙》里，平直高密的對話來回反復，連敘述都在“我”、好友吉克和爺爺之間跳躍流轉。

但又不僅僅是文字層面的流動。高迪讓靜靜矗立的建筑兀自律動正是因為他能打破建筑線條與建筑形狀的界限，或者說這些界限在他心中根本不存在，于是橫平豎直的線條蜿蜒曲折了起來，于是規則板正的形狀無拘無束了起來。而在阿微木依蘿的筆下，生死的界限、時空的界限、物我的界限總是被打破。或者說，生死、時空、物我的界限在她心中根本不存在。因為無界，寫作得以在更大的時空和思維尺度上流動。在《遷徙》里，爺爺排斥“老者”的稱呼，因為以大自然中萬物生靈的尺度，人的年歲簡直不值一提，哪怕一個不起眼的石頭都比他的年歲大。而爺爺本身（包括奶奶），又是一個標志性的阿微木依蘿式的“無界行者”——雖死猶生，因而消弭了生死界限的亡魂。《失約》《羊角口哨》《逃》《太陽降落的地方》……阿微木依蘿寫過太多太多的亡魂（也許對作家而言，亡魂其實就跟人一樣）。而亡魂，自然總是漂流的。

也因為無界，在更遼遠、更廣闊的尺度上去看這個世界，唯一不變的自然只能是變動。在《事情是這樣的》里，“城里每天咣當咣當修路，也就是說，每天都有路在城里消失”——城市道路在流動。城市道路的流動在年月的刻度上得以窺見，《遷徙》則更進一步，窺見情感的流動。在短暫一世的尺度里，“我”和離開的妻子的情感似乎是凝滯的——“我”賭咒要妻子回來，但不知道妻子會不會回來；而處于泊停中的妻子在猶豫，那么長的一輩子，她現在喜歡卻不保證以后也喜歡，她沒有做好準備。而把尺度拉長，爺爺奶奶似乎就是答案。爺爺的情感在跨時代流動，先愛上一個古代的人，又愛上一個當代的人，而活著分不開的人，死了也能分開；“離不開”的奶奶活過了一世終于眼明心澄，瀟灑離開，移情他人。

岳雯在《阿微木依蘿：敘述死是在泄露生的秘密》里指出阿微木依蘿“似乎執著于講述一個亡魂，如何游蕩在生與死的兩岸，最終回到自己的應許之地”。但阿微木依蘿筆下的亡魂們最終能回到自己的應許之地嗎？或者，這個“應許之地”到底存在不存在？不禁讓人打出一個大大的問號。《遷徙》之所以遷徙，人人都欲前往一個應許之地，但似乎轉身離開的妻子、咒來咒去的“我”、遠行悟道的吉克、應招而來的爺爺都沒能安身于一個應許之地。在《失約》里，活著的馬玉蘭要被兒子討錢還貸；在《太陽降落的地方》里，死了二十年的“媽媽”還得上來問女兒討護墓費；到了《遷徙》，爺爺死了也不得安寧，子孫們一不痛快就拉地下的祖宗們出來遷移以求轉運。人世流轉，而無奈恒常，就像流水中沉滯的泥石。難怪阿微木依蘿要說，歸根結底，她是在寫人內心的泥石流。