作者論視域下劉別謙電影的“輕觸式”美學表征

摘" 要：“劉別謙筆觸”作為劉別謙獨有的創作手段，數百年來影響了一代又一代的電影人創作。劉別謙電影中的人物幽默風趣，在喜劇沖突下表現出一種嚴肅的諷刺。本文將目光聚焦在劉別謙的“輕觸式”美學上，以作者論的視角切入，發現他影片中“場景”與“情景”的“輕觸式”的敘事、畫外空間張力與暗示的“輕觸式”調度，以及視聽符號編碼的“輕觸式”認知。劉別謙作品中從空間調度以至于聲畫的接合，都在一種幽默的風格中進行，而這也是他電影中“作者性”的體現，即劉別謙影片中極具個人風格性且經久不衰的“輕觸式”美學表征。

關鍵詞：劉別謙；輕觸式；作者性

作者論發軔于法國，最初為作者策略（La politique des auteurs），強調導演是一個電影序列的真正作者，而且這個電影序列是他的個人思想、個人藝術風格的完整體現。安德烈·薩瑞斯把作者策略提高到理論體系的高度，正式提出應把導演視為一部電影的“作者”。在其《1962年作者理論筆記》中將電影作者歸納為三點特征，分別是具備基本的電影技能并對電影有一定的鑒賞力、影片中明顯體現導演個性，以及影片必須有某種“內在意義”；在其《關于作者論的幾點認識》中，將導演的作者與否作出了進一步的判斷標準：電影中的導演是否能夠純熟地駕馭電影技術、是否在自己所創作的作品中貫入自己的特殊主題內涵與電影語言獨特風格，以及最重要的一點是即使在平庸的劇本和“制片廠制度”的束縛下，仍能在作品中感受到導演的激情和生命力。1968年，薩瑞斯在《美國電影：1929－1968年的導演和導向》中對1929年1968年期間對好萊塢導演進行作者認證，劉別謙位列最佳的“先圣導演”名單之中，即被認證為電影作者[1]。

恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）是黃金時代好萊塢著名喜劇導演，擅長拍攝喜劇片，因其作品中人物優雅而不失狡黠風趣、情節張弛有度而不乏笑料的獨特風格，讓“劉別謙輕觸”（Lubitsch Touch，又譯為劉別謙筆觸、劉別謙觸動）聞名世界[2]。其創作風格和美學自成一體，不僅影響其后比利·懷德和伍迪·艾倫的創作風格，更是在傳入中國后引起模仿，以至于當時中國為了宣傳直接為其起了個頗具中文色彩的名字“劉別謙”。1920年代中期隨著劉別謙電影《循環夫妻》《母女爭寵》等影片的傳入，中國甚至日本的電影導演均受到影響，中國有洪深、桑弧，日本有小津安二郎[3]；出現了如《新人的家庭》《連環債》《馮大少爺》等都市婚姻題材影片，明星影片公司為影片《盲孤女》做宣傳時，將洪深的《馮大少爺》貼上“劉別謙意味”的標簽，說其是冷峻有味的[4]。2007年12月，法國《電影手冊》雜志發表了“世上最美的100部電影”，由78位法國電影學者、影評人評選出，其中劉別謙導演的《你逃我也逃》（又譯《戲諜》To Be or Not to Be，1942）《天堂里的煩惱》（Trouble in Paradise，1932年）均被入選，分別位列第13名、第61名，在28名入選的美國導演中以影片排名與數量成為僅次于阿爾弗雷德·希區柯克和霍華德·霍克斯的存在。

得益于早年在家鄉德國柏林的劇院做喜劇演員的經歷[5]，劉別謙的創作始終以喜劇為主，并且偏向于脫離現實的、烏托邦世界的打造，但同時又注重演員的細膩表演[6]，使得其影片構建了一個接近現實、忘卻現實的喜劇世界。承襲戲劇大師馬克斯·萊因哈特的大場面群眾調動經驗，德國時期的劉別謙嘗試了自編自導自演的喜劇默片之后，拍攝了一系列高票房的大型歷史片如《杜巴里夫人》（Madame Dubarry，1919）《卡門》（Carmen，1918）等，甚至出口至美國獲得高票房與廣泛聲譽。正是基于此條件下，1922年劉別謙受邀來到美國好萊塢開始其好萊塢導演生涯，成為最早一批被“輸入”好萊塢的歐洲導演之一，拍攝了《回轉婚姻》（The Marriage Circle，1924）、《少奶奶的扇子》（Lady Windemere’s Fan，1925）、《天堂里的煩惱》（Trouble in Paradise，1932），以及極負盛名的《街角的商店》（The Shop Around the Corner，1940）和《你逃我也逃》，而含蓄諷刺、優雅機智的“劉別謙輕觸”也正是這一時期形成并聞名于世、流傳至今。1926年時，僅34歲的劉別謙便當選十大名導之一，與大衛·格里菲斯、卓別林、金·維多、埃里克·馮·施特羅海姆等并駕齊驅，其后更是與查理·卓別林、奧遜·威爾斯、希區柯克等共同譜寫了好萊塢黃金年代。

從時間性的歷史脈絡上看，恩斯特·劉別謙逝世于1947年，其電影的創作生涯要早于作者論的提出，卻無意之中對作者論有所印證，“在劉別謙制作的奶酪中，每個洞都是天才之作”，特呂弗如此評價劉別謙。從1920年代到1940年代，劉別謙的導演生涯橫跨默片與有聲片，從大蕭條時期無政府主義和及時行樂心態的喜劇表達，到他二戰時期乃至晚期電影中更保守、更超越的愿景的喜劇創作，暗含其在時代背景下“作者風格”的表達。同時，劉別謙也是好萊塢黃金時代極少數擁有最終剪輯權的好萊塢導演，享有充分創作自主權，佳作迭出，還作為派拉蒙的制片主管掌管公司，使其作品個人風格更強有力表現，是其在好萊塢大制片廠制度下“體制內的天才”的又一例證。

一、“場景”與“情景”

——“輕觸式”敘事

電影的場景即指電影人物活動的空間，“是根據劇本及導演要求的影視藝術空間美學的表現”[7]。劉別謙導演的影片以室內劇為主，場景的選擇與設計是其重頭戲，也構成其敘事空間與主題的選擇偏好。在《街角的商店》中，劉別謙將故事發生的主要場景放置于男女主共同工作的商店中，講述了一個都市生活中歡喜冤家式的愛情故事；在《你逃我也逃》中，劉別謙將故事發生的主要場景放置于劇院，講述了一個劇團“臨危受命”制造了一個驚天騙局/大戲來逃出生天的故事，場景與情景的完美契合，達到劉別謙電影的“輕觸式”敘事。

（一）象征敘事：扮演與真實

《你逃我也逃》是劉別謙編劇且導演的作品，創作并上映于二戰期間，是一部關于希特勒的黑色喜劇，也是二戰期間整個歐洲抵抗戰士的士氣建設者，是劉別謙最具其個人化與作者性的影片，也是被電影界備受贊譽的影史經典。影片中劇院是主要戲劇性場景，既是主角們工作的地方，也是主角們完成首場、終場“騙局”的場景，可以說是整部電影戲劇沖突情景的首要場景。希利特斯基教授來到波蘭要去交給納粹在英國發現的情報，波蘭劇團的一眾人穿上納粹官兵戲服、將劇院裝扮成納粹辦公樓，眼看就要成功騙倒教授時，教授發現了端倪逃到了昏暗的演出大廳，接著有人用聚光燈照出教授在舞臺幕布邊溜進舞臺。眾人從觀眾席涌向舞臺，緊接著是幾聲槍響和一聲痛苦的嚎叫，在緊張激烈的畫面中，槍聲、叫聲始終在畫面之外，當槍聲響起、眾人聽到嚎叫隨即愣住。舞臺的幕布緩緩升起，是為戲劇舞臺的亮相：教授站在舞臺“前景”，身上有流血的彈孔，后景是舉槍的男人，在眾人的注目下，教授還未說出“希特勒萬歲”便隨即倒下，（如圖1）場景頗具舞臺的形式美感，也是從這一槍開始，他們的反法西斯活動從鬧劇步入更大的軌道。在這場扮演“騙局”中實現場景與情景的完美契合，戲劇表演與驚天騙局的對應象征，可謂扮演中的真實、荒唐中的熱忱。

（二）輔助敘事：在場與離場

“場”的概念來源于戲劇，是“戲劇中對若干人物關系、行動作出有目的的安排，使之成為一個能傳達出整個動作和思想的有機組成部分，即‘戲劇場面’”[8]。劉別謙出身于戲劇，在其導演的作品中，常常能發現其對于“場”的控制。

《街角的商店》是劉別謙都市愛情電影的經典之作，也是劉別謙輕觸在都市愛情電影的集大成之作。克拉里克和克拉拉是一對“針鋒相對”的歡喜冤家，他們在同一家商店里做售貨員，起初他們并不知道對方就是自己長期以來心意相通的筆友。兩人的相遇、拌嘴以及最后的相認都是在商店中，甚至可以說商店是整部電影大部分的沖突發生地，不僅包括男女主兩人關系的遞進，還包括商店其他配角支線情節的沖突展開，而劉別謙將情景完美融入場景，實現“輕觸”效果。由于男女主約了各自的筆友見面——這時他們還不知道他們的筆友就是對方，男主人公克拉里克和克拉拉都要去向老板請假，而老板卻因圣誕夜要所有員工留下裝飾櫥窗，加之他懷疑自己的老婆與克拉里克偷情，于是大發雷霆：

老板：搞什么？是不是每個人都想走？這才是你們關心的？就這么一次，我要你們留下。

克拉里克：我很抱歉，如果我昨天就知道……

老板：你想要書面通知是吧，下次我會事先發鏤金通告……有一年，我要求6位女士和先生，6個人記得嗎，而隔壁面積是我們兩倍大的商店，才雇了4個人。

這時一位顧客突然進來，老板不到一秒把臉色從怒轉為和善，馬上微笑：

老板：早上好，女士，你需要什么？

和這位顧客交談完畢，開門送走之后，又一秒變臉轉為怒接著批評店員，剛說了沒幾句電話鈴響了，老板又轉怒為和善接電話：

老板：早上好，Matuschek商店。

一聽對方是店員的母親又轉為不耐煩……短短一、兩分鐘之內就把老板作為銷售的職業精髓展現得淋漓盡致，同時也頗具喜感。這場戲最終以克拉里克被辭退為結束，直接導致了男女主第一次見面的失敗，以至于發生后面啼笑皆非的故事。可以說商店老板大發雷霆與批評員工構成一個單獨的“場”，商店老板接待客人又構成商店的“第二場”。一方面，商店老板的戲劇性表演正是通過“批評場”與商店“接待場”的來回切換達到喜劇效果；另一方面，劉別謙將歡喜冤家情節與商店場景有效結合，在“在場”與“離場”之中輔助敘事以推動劇情。

二、畫外空間——“輕觸式”調度

作者論先驅弗朗索瓦·特呂弗《法國電影中的某些傾向》里倡導，要有真正的作者電影，做出真正有場面調度風格的影片。劉別謙影片的場面調度與劇情敘事實現與觀眾的“拉扯”互動，處處體現著精妙的幽默與輕描淡寫的性元素，并以此構成了其“劉別謙筆觸（Lubitsch touch）”的電影語法。對于Lubitsch touch，劉別謙本人的說法是：“這樣的東西即使存在，我也不知道是些什么。那只存在于大家的腦海里。假如我意識到它的存在，恐怕它就會消失。”可以說，通過場面調度來實現畫外空間的運用，達成了劉別謙電影的“輕觸式”調度。

（一）畫外：反叛的張力

埃里克·馮·施特羅海姆曾很好地闡述了他和劉別謙在視覺上的不同：“劉別謙先讓你看到國王在王座上，然后是他在臥室里的樣子。而我會先帶你去臥室看國王，這樣當你看到他坐在王位上時，你就會知道他到底是個什么樣的人。”①

在劉別謙1940年的影片《街角的商店》中，男主角克拉里克是一家雜貨鋪的優秀店員。他孤獨又癡情，當他去餐廳與傾慕已久但又素未謀面的筆友見面時，他站在餐廳櫥窗外背對餐廳，由于害怕失望，讓朋友先替自己看，卻發現這位親密筆友竟然是與自己相互仇視的同事——克拉拉小姐。從男主人公克拉里克和朋友站到餐廳櫥窗外開始，朋友幫他找約定好的筆友（桌上放著一本《安娜·卡列尼娜》，書里夾著一支康乃馨的女孩），一直到克拉里克決定不與克拉拉相認而離開，劉別謙導演只把鏡頭對準餐廳外的克拉里克和他的朋友，而不是跟隨著克拉里克朋友的目光去尋找：

克拉里克朋友（下稱朋友）：我看不清臉，被衣架擋住了。桌上還有咖啡呢。

克拉里克：還有呢？

朋友：她在吃一塊蛋糕……她探過身來了，她……

克拉里克：看到了嗎？

朋友：看到了。

克拉里克：漂亮嗎？

朋友：很漂亮。

克拉里克：怎么個漂亮法？

朋友：她看起來……有點像克拉拉。

克拉里克：克拉拉？哪個，我們店里的諾瓦小姐？

朋友：克拉里克，你得承認克拉拉是個漂亮的女孩，在我看來，她是個討人喜愛的女孩。

克拉里克：現在還真是個討論諾瓦小姐的好時候……

朋友：如果你不喜歡諾瓦小姐，我敢說你也不喜歡這個女孩。

克拉里克：為什么？

朋友：因為她就是諾瓦小姐（克拉拉）。

如果是其他導演拍攝這段情節，則會是鏡頭給到這位友人的目光所描述的畫面：先是一個漂亮的女孩，但她的桌子上沒有書，接著鏡頭搖來搖去終于固定到克拉拉小姐身上，或是先固定到書再搖到克拉拉小姐身上。但此上種種拍攝手法都無法實現“劉別謙式輕觸”，劉別謙僅僅用一個簡單的固定鏡頭打破觀眾的全知視角，只能從別人口中一步步靠近一個“近在眼前”的真相，讓觀眾感受到畫面外的張力。

（二）畫外：2+2的暗示

“我讓觀眾自由開啟他們的想象力，如果他們誤解了我的暗示，我又有什么辦法？”[9]好萊塢著名導演比利·懷爾德便深受恩斯特·劉別謙的影響，“來自劉別謙的建議：讓觀眾去做2+2，他們會愛死你”。在劉別謙的眾多影片中，“門”成為重要的調度元素，甚至暗含著劉別謙社會邊緣屬性下的社會文化觀念[10]。

在劉別謙1932年的作品《天堂里的煩惱》中，國際大盜加斯頓“機緣巧合”下結識腰纏萬貫的漂亮寡婦柯夫人，并成為她的私人秘書，加斯頓成功讓柯夫人愛上了自己。而劉別謙通過把鏡頭固定在一個桌上的表——時間來表現他們關系的轉變：5點時，畫外音中加斯頓的搭檔兼愛人離開辦公室，和加斯頓告別；5點20分時，畫外音柯夫人來到加斯頓的辦公室，邀請他陪自己參加晚上的慈善晚宴；時針轉動，直到晚上近11點時，辦公室燈光亮起，畫外音是加斯頓與柯夫人的說笑聲；接著畫面疊化至走廊的大鐘表，此時已是半夜2點，加斯頓與柯夫人才依依不舍地分別，柯夫人走進了屋中，鏡頭先跟隨加斯頓戀戀不舍地看著柯夫人再走進自己的屋中，關上房門，“咔噠”一聲，鏡頭旋即轉向柯夫人的房門——“咔噠”一聲。雖然觀眾并沒有看到柯夫人的任何表情神態或動作，但通過關門這一細節，心中便也能猜出一二。這便是劉別謙巧妙地利用畫外的聲音元素來讓觀眾做出聯想和暗示，在細微瑣事中注入雅致情調，含沙射影地釋放欲望與欺騙。

三、有意味的編碼——“輕觸式”認知

注意是人接收信息時的基本心理過程，是感覺知覺、記憶、思維等認知過程的基礎，識別和回憶是記憶的兩種基本形式，識別在傾聽中起主導作用。劉別謙在影片中常常運用視覺元素和聽覺元素來進行編碼，通過重復來使觀眾注意、識別與回憶，進而達到思維層的認知。可以說“輕觸式”認知是基于觀眾接受視角下，觀眾對劉別謙影片中視覺語言和聽覺語言的譯碼與解碼，而這種劉別謙“輕觸式”的認知與觀眾解碼的過程常常是令人會心一笑的。

（一）視覺編碼：反轉中隱喻

電影的視聽形象本身具有符號意義，某個視聽元素通過被劉別謙賦予以符號價值，便成為了有意味的意象；賦予符號價值的過程即編碼的過程，而視覺注意一直是觀眾接受的第一注意。在劉別謙1939年影片《尼諾契卡》中，講述了葛麗泰·嘉寶飾演一位蘇俄女干部尼諾契卡奉命前往巴黎公干，卻一步步被巴黎資本主義侵蝕而思想解凍的故事。當比利·懷德與沃爾特·瑞奇等編劇苦于構思如何表現尼諾契卡思想解凍時，劉別謙提出了用帽子。當尼諾契卡初來巴黎第一次見到錐形帽時，一臉冷漠并且不屑地說“一個讓女性戴這種帽子的文化怎么可能生存下去”。錐形帽象征的是資本主義的潮流，此時的尼諾契卡仍舊表現出對資本主義的距離。在資本主義文化中，帽子有身份的象征意義，另一個層面上來看，這是資本主義的階級劃分；再加上開頭對于“腳夫”這個角色的設置，箱子由誰來提也成了一種象征階級的隱喻。通過兩段輕松的設置，同志見面的握手，一方面是一種詼諧的表現，同時也完成了對尼諾契卡人物形象的構建。隨著故事的延伸，尼諾契卡在資本主義的生活中不斷被各種各樣的“錐形帽”沖擊，作者著意一些空鏡頭表現巴黎資本主義的奢靡，成為一種“景觀社會”，而在這樣不斷疊加的景觀之中，尼諾契卡逐漸放棄了自己原本的意志。

值得注意的是，“劉別謙筆觸”下許多鏡頭的呈現方式著意于面對觀眾進行呈現，觀眾帶入后與尼諾契卡本身存在一樣的預設對抗。霍爾的“譯碼”理論提到的“對抗式解碼”最終產生的雙面勸服效果也在觀眾身上體現：觀眾在解碼過程中不斷加深的印象使得人們與尼諾契卡進入了相同的境地，尼諾契卡的“解凍”也是觀眾的認知搖擺，此時尼諾契卡戴上帽子就顯得既滑稽又沉重。

（二）聽覺編碼：重復中識別

臺詞作為重要的電影文本，在呈現方式上是被觀眾以聽覺的形式收到，因此對臺詞的安排也就成了聽覺編碼的一部分，劉別謙詼諧幽默、意有所指的臺詞以妙語連珠的方式傳達給觀眾，以形成“輕觸式”認知。

《你逃我也逃》的原名叫“To Be or Not to Be”，源自莎士比亞的經典戲劇《哈姆雷特》中的一句經典臺詞；觀眾觀看影片時，《哈姆雷特》作為悲劇經典戲劇被觀眾識別，隨后取而代之的是劉別謙重新賦予的特有的幽默編碼，盡管這種幽默的背后藏著的是深深的孤獨。在影片中，《哈姆雷特》的悲劇性與思考性被棄之一邊，成為消解嚴肅、塑造認知的載體；如劉別謙常在一些地方穿插以詼諧的臺詞諸如“連莎士比亞都不可能看三遍《哈姆雷特》”“他對莎士比亞做的就是我們現在對波蘭做的”（意為毀掉經典、摧毀波蘭），以及貫穿人物思考的凝練的經典臺詞“To be or not to be”在片中也成為了偷情的訊號。

值得一提的是，重復出現臺詞的設置在劉別謙影片中也成為聽覺符號被觀眾注意并識別，在觀眾譯碼與解碼過程中達到不言自明的喜劇諷刺效果。杜拉先生作為《你逃我也逃》中波蘭劇團的中心人物之一，常常以充滿自信的語調稱自己為“波蘭最偉大的演員”，當他臨危受命扮演納粹艾哈特上校與教授展開對話時，卻由于無話可說只得用尷尬放肆的大笑和“他們叫我集中營的艾哈特”來掩飾，最終露出破綻。而當杜拉先生扮演教授去見真正的艾哈特上校時，教授的臺詞從杜拉先生口中復現，而真正的艾哈特上校表現卻和杜拉先生扮演時別無二致，依然充斥著尷尬放肆的大笑和“他們叫我集中營的艾哈特”，如此一來，觀眾在反復重復聽覺符號的接收與解碼中，諷刺效果達到頂峰。

四、結語

2023年10月上海舉辦了劉別謙回顧展，千人影廳幾乎場場爆滿，于10月29日在大光明影院放映的《蘇姆倫王妃》更是實現了距離劉別謙作品首次在滬亮相百年的放映慶典。這些足以見得劉別謙作品美學魅力經久不衰，尤其以“劉別謙筆觸”書寫創造出獨有的“輕觸式”美學風格影片，喜劇電影巧妙的幽默與優雅輕松的氛圍營造獨樹一幟。劉別謙的創作貫穿了二戰以至經濟大蕭條多個時期，他影片中的機智幽默背后是對社會深深的思考和人生的洞察。幽默于他而言更多的是一種表達悲傷的手段，除此之外，他的電影中敘事的完整、聲畫的配合也極其富特色，甚至有“世界上有兩種喜劇，劉別謙玩的，劉別謙玩剩下的”的說法，劉別謙以其喜劇上的成就使得最佳德國喜劇獎也被定名為“劉別謙獎”。跨越了默片時代和有聲電影時代的劉別謙的電影表達充滿了個人風格，這樣的作者性體現在他對自己影片風格從聲畫到剪接的掌控，從場景到情景的完美敘事、從畫內到畫外的張力與暗示、從視聽符號的編碼到解碼，共同構成了劉別謙“輕觸式”美學表征。作為世界上首屈一指的喜劇大師，他的個人化影片表達的美學表征經久不衰，影響了一代又一代的電影人。

注釋：

①Frieda Grafe，Enno Patalas.劉別謙和希區柯克是一回事.Issac，譯.載微信公眾號“虹膜”2022年7月31日。

參考文獻：

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作者簡介：劉子妤，廈門理工學院藝術專業碩士研究生。研究方向：電影理論、電影產業。