共同體視域下國產科幻電影的民族意識

摘" 要：《流浪地球》開啟的中國科幻電影的“元發展”時代，為中國電影強國的建設注入了新活力。中國科幻電影在與西方科幻的融合與對抗中，實現了后人類視域下對傳統藝術影像的超越與反叛，完成了以民族符號拼貼、多重時空敘事為特點的自我書寫方式，以小見大地建構出了“情感共鳴”的民族意志，形成觀眾、創作者以及影像作品三者之間的審美互動關系，實現了中國科幻電影中“共同體美學”的建構和創新性的民族性表達。

關鍵詞：中國科幻電影；民族性；共同體美學；流浪地球

滕尼斯在其著作《共同體與社會》中提出，“共同體”即在自我認同、自我意識以及共同利益方面具有共感的社會群體[1]。“共同體”本質上是自我和他人的融合關系[2]。“共同體”作為一種社會學概念，在社會生產方式的變革中不斷發展，成為基于中國電影發展經驗的開放性學術概念。“共同體美學”這一立足于多方對話的全局性觀念，是對中華民族精神和意志情感的高度凝練。2019年饒曙光、張衛、李彬、夢琪在紀念《談電影語言的現代化》發表四十周年的學術會議上，第一次提出了“共同體美學”理論觀念，其基本思路是立足于“我者思維”基礎上的“他者思維”。作為近幾年中國電影學界最為前沿的電影理論之一。“電影共同體美學”是融合中西、古今的全球化文藝理論，是中華優秀傳統文化的創新性發展。

在學界的多元化討論中，“共同體美學”的內涵不斷深化。伴隨后工業社會中科學技術與信息媒介的不斷進步。“人類中心主義”觀念被徹底打破，主體性的危機萌生，個體之間的異化、疏離使人際關系的傳統意識不復存在。“共同體美學”重新煥發生機，集體性的復歸成為時代訴求。自21世紀以來，市場改革下中國電影產業蓬勃發展，中國電影美學與觀眾的審美方式也發生著飛速變革。從原始社會中依據血緣、地緣構成的共同體，到后現代語境下跨越時間與空間重構而成的精神共同體。這一社會學概念在中國優秀傳統文化的創新性發展和中西方思維理念的融合貫通下不斷延展，最終形成了新時期的藝術指導思想，為中國電影的新發展指明了方向，既符合“電影強國”建設的應有之意，又滿足“文化自信”和“人類命運共同體”的時代訴求。

“電影共同體”是“共同體”這一龐大理論體系下的藝術分支，基于新時代中國電影的創作環境、市場要求以及觀眾素養轉向的現實基礎，中國電影急需在民族歸屬感與藝術疏離感中找到平衡，實現民族性表達與全球化觀念的和諧統一。科幻電影作為人類超現實幻想的藝術載體，始終在世界電影市場中占據領先位置。從基于人類對遙遠未知事物想象的《月球旅行記》到弗蘭肯斯坦的橫空出世，再到《2001太空漫游》的史詩級絕唱。科幻電影利用其類型優勢，不僅立足于全人類視域下對時代發展弊病和社會問題進行大膽批判，更以復雜多變的藝術形式描繪著未來世界的愿望圖景。正如弗蘭克所說：“當科學觀念、藝術想象和電影手段三者結合時，科幻電影隨之產生。”[3]在“共同體”視域下理解科幻電影的美學建構，可以更好地探尋出“科幻”主題的共同表達。同時，在全球化視野下對國產科幻電影與世界經典科幻電影進行比較分析，又能最大程度提取出中國科幻電影的民族特性。

一、末日景觀中的審美符號

立足于科學幻想的“科幻電影”，首先需要向觀眾展現奇觀化的影視效果。因此，具象化的藝術符號可以拉近觀眾與電影銀幕之間的距離，亦可以滿足現實生活中觀眾的審美期待，產生“虛擬”與“現實”相結合的夢境效果。“各種物的影像在電影中幾乎無處不在。”[4]“就其意義指涉而言，它們既可以是電影中的背景陪襯，也可以是影片發展的線索，甚至可以是電影的主要表現對象。出現在電影文本中的物像符號，以各種方式或多或少地參與了電影的表意。”然而，電影自身的媒介特性導致它所包含的符號系統是異常復雜的。對于受眾而言，視覺符號和聽覺符號位于感知系統的表層，是最為直接的信息接收方式。由二者共同建構出的三維立體影像具有逼真化的藝術特點，使觀眾完全沉浸在由電影創作者編織的虛擬世界中，無法自拔。因此，科幻電影中的民族文化所具有的審美價值首先在于它們作為視聽符號給觀眾帶來的共情效果和震驚性體驗。

（一）多重意蘊的視覺符號

視覺文化符號，不僅包括衣食住行等功用型生活符號，亦包括各種AI特效和技術手段。自然元素經過初次加工與二次加工，達成觀眾與電影創作者、電影文本三者之間的互動關系。“流浪”系列的成功，與其視覺元素的本土化表達和地域性標識密不可分。在影片的整體空間建構中，大量的民族符號充斥其中，成為文化背景與社會語境的直接或間接指涉，使整部影片的影像風格帶有十足的中國特色，獲得了國內市場的青睞。同時，“末日”景觀的大規模展現，與影片的宏偉世界觀，使其人物形象、行為動作、地點設計等各個方面都體現著“人類命運共同體”意識，影片得以作為中國式科幻大片走向國際市場。

“流浪地球”系列在開拍籌備前便致力于打造硬科幻影像風格，啟用國際特效團隊，將行星發動機、太空電梯、運輸車、太空空間站以及末日宏大場面這些只存在于未來幻想文學中的元素與符號，完整而又清晰地展現在影片之上。以逼真的特效特技，開創了中國科幻電影視覺呈現的新紀元。創作團隊的國際化視野和大膽嘗試，在嚴謹科學態度的基礎上，積極吸取國外優秀科幻片的背景設計與審美風格，將蘇聯重工業美學的傳統，轉化為中國式科幻電影的重工業美。影片中的關鍵性人物，從擁有最終決策權的聯合政府，各國小分隊、蒂姆、諾夫、老馬等重要角色，再到影片中廣闊的人物圖譜，機械背景，通通采取國際化的方式，構建了一個逼真的全人類末日危機圖。《流浪地球》真正達到了硬科幻的特技效果，巨額的資金投入、高難度的空間站和地下城的場景搭建、大量災難和太空視覺奇觀的特效制作，以及分工明確的標準化制作流程，將劉慈欣的無限宇宙搬上電影熒幕。正如郭帆導演所言，郭帆及其創作團隊在試錯中不斷成長，成為中國電影工業的先行者。除此之外，《流浪地球Ⅱ》中的水下攝影和太空電梯，利用AI重建老藝術家李雪健的洪亮聲音，以及利用特效技術讓達叔重回熒幕，令無數觀眾瞬間淚目，達到“數字生命”影片內容的高度互文，也體現出當下及未來中國科幻電影的多種可能和深度的人文關懷。

然而，影片中奇觀特效的展現，并不足以吸引國內觀眾，中國科幻的道路尚在起步階段，技術水平尚未成熟。“流浪”系列的極高票房，得益于影片中極具民族風格的視覺表現。地下城的建構充斥著人間煙火氣，以王府井廣場為原型，有北京胡同、路邊小攤、熱鬧的麻將館，營造出一個有溫度的、有人情味的生活空間。除此以外，影片中出現的太空站的酒、麻將、地下城的舞獅、游戲機等視覺符號亦給觀眾帶來了日常生活之感，拉近了觀眾心理和電影空間的距離。同時，加強了空間的對位感，使影片層次結構更豐富，觀眾情感波動更強烈。隨后這些意象又反復出現，“酒”成為擺脫技術控制的重要工具，“舞獅”成為人類獲救后欣欣向榮的美好表征。正如郭帆導演所言：“中國科幻電影中的中國景觀是為了中國人的日常生活服務的，所以要顯得有煙火氣。”[5]這“煙火氣”便是宏大敘事中無法消泯的民族符號。

（二）交互立體的聲音符號

然而，僅僅依靠視覺的沖擊力很難達到多維空間的影視效果，聲音不僅可以調和純視覺畫面的單調，還會增強影片的真實感。對于中國科幻電影而言，有意指性的聲音符號，可以烘托出角色的心理狀態，并快速渲染出整部影片的宏偉氛圍。《流浪地球》作為中國首部硬科幻電影，在眾多美學流派中最終選擇了蘇聯式的重工業美學風格，并與中國現實情況相結合，形成了與好萊塢風格截然不同的畫面沖擊效果。影片中的配樂大部分是以交響樂隊的形式演奏，具有規模感的舞臺氛圍，帶給觀眾一種科幻災難片的悲壯、沉重但又充滿希望的感受，加之宇宙畫面的恢宏描繪，使人不禁想起《2001太空漫游》中的經典史詩風格。影片中三個不同的場景：空間站、地面、地下城，都有著不同的全景音效。太空站的神秘音樂和地下城的熱鬧聲響相互交織，與畫面共同構成了多重空間效果。影片中多次出現的開車提示音：“道路千萬條，安全第一條，行車不規范，親人兩行淚。”作為日常化的聲音符號，迅速喚醒了觀眾的時代記憶，更與之后重要角色韓子昂的去世形成對照，增強悲劇效果。《流浪地球Ⅱ》的配樂建立在第一部的延伸之上，許多音效在處理上都有著相似之處。如果說第一部的配樂還是以模仿為主，第二部音樂則顯得更為豐富且靈活多變，編排也更為豐滿。快速的打擊樂和電吉他的配樂，伴隨著太空電梯的出場，打造出了激情的躍動感和熱血的氛圍，為觀眾帶來了崇高的審美體驗。

影片中生活化的臺詞與特效剪輯一起為觀眾帶來了數字生命的奇觀化展現和深度思考。丫丫的一句“爸爸，這道題怎么解啊？”在影片中反復出現，成為表現圖恒宇內心理性與情感掙扎的聲音符號，最終以二人的自我犧牲完成了丫丫完整的一生。看似以“搞笑擔當”出場的師父張鵬，操著一口東北方言，是影片嚴肅氛圍的笑料制造機。但一句“中國航天飛行中隊，五十歲以上的，出列！”直接喚起了全體觀眾的民族自豪感。兩部影片在敘事的最高潮均采用靜音的方式，將爆炸的場面直接展現。當聲音不復存在，視覺便成了更為突出的感知方式，觀眾進入一種“失聲”的震驚性體驗中，將情動效果發揮到極致。

二、多元想象域下的審美建構

中國科幻電影除去文化符號的拼貼，用民族化方式講述科幻故事更是影片真正實現大國敘事的關鍵。觀眾之所以選擇科幻電影，一方面是因為其震撼的視聽效果，另一方面則是科幻片可以滿足人們對未來的無限遐想。好萊塢科幻電影成熟的制作流程，使其將精良的視覺呈現作為影片獨霸市場的關鍵。而電影內容卻因為流水化的生產模式變得單一空洞，英雄主義與太空探索成為影片的固定模式，無法獲得本土觀眾的共情。中國科幻電影在誕生之初以及探索發展階段，也曾借鑒過好萊塢的創作模式，但并未產生國際電影界和本土觀眾的認同。經過電影人的不懈探索，終于在2019年實現了中國科幻的新突破，在影片《流浪地球》中通過塑造豐滿鮮活的人物群像，進行多重時空的情節敘事，并加以時間元素的科幻處理，在敘事中突顯中國特色，彰顯民族風格。

（一）后現代主義的人物解構

科幻電影中的人物作為電影創作者試圖表現某種思想或情感的媒介，人物的性格特征、價值觀念最能體現某個國家、民族、地區的深層文化特色，它們會在影片中潛移默化地推動人物的命運走向和最終抉擇。中國科幻電影中的主人公多為平民英雄，“小人物改變大命運”是中國科幻的突出特點。不同于西方科幻電影中的個人英雄主義，中國科幻電影中的人物形象多體現為集體式的英雄。

在影片《流浪地球》中，劉培強絕不是單一的“救世主”角色。第一部中的劉啟與王磊帶領的運送火石小隊，到推動發動機、飽和式救援的聯合群眾，都以集體利益為先，為拯救地球貢獻出了巨大力量，最終實現了“帶著地球去流浪”的宏偉夙愿。影片中的人物均來自世界各地，而展現方式則采用類似新聞報道的方式，將各個國家的人物反應側面呈現出來。影片中的重要場景往往是由中外演員共同組建完成，從俄羅斯、美國，到蘇拉威西，各個地區的人們面對人類危機起初都抱有懷疑，最終因為共同對家與希望的期盼而聯合在一起，不計得失，不計虛實，最終獲取勝利。第二部分為三條敘事線索，分別為劉培強與韓朵朵的航天員故事、圖恒宇與馬兆的科技團隊矛盾，以及周喆直和郝曉晞的聯合政府決策。影片以兩個家庭為主線，圖恒宇和劉培強各自飽滿的故事線，以小見大，展現了一個宏偉的世界觀。

劉培強在《流浪地球Ⅱ》中，從航天精英變為普通人，他會為了老婆孩子的私心上太空執行任務，因此并未通過550W的面試。當朵朵與劉培強重返上海，站在窗邊，鏡頭一點點拉遠，小人物面對現實的無奈和對命運的無盡喟嘆便悉數體現。劉培強與師父張鵬的線索，則將其并不完滿的一生完整展現，從結婚生子到妻離子散，從一無所有到擁有一切，再到失去一切。劉培強自作主張，強迫隊友返航，自己去執行必死的布置核彈的任務，將孤膽“戰狼式”英雄和個人英雄主義推至情緒巔峰。結果劉培強并沒有迎來孤單拯救地球的命運，反而是三百人趕來月球引爆核彈，劉培強僥幸獲救，自己生還返艙。個人英雄主義被解構，這是又一次集體主義的書寫，和只有中國人才能寫出的科幻故事。沒有人的文明，沒有意義。人物形象設計，是中國科幻電影中民族敘事的基石，更是故事情節得以發展的前提。

科幻片是建構在虛幻視野中的真實故事，影片的可信度，便來自影片中人物的飽滿性。“流浪”系列中的人物不是完美的、理想化的。影片中的每一個角色，無論主角還是配角，都不是空洞的，而是立足于具體情境下的能動主體。圖恒宇作為第二部的絕對主角，他從始至終都帶著自我的私欲——使丫丫在數字世界得到永生。而這一任務主線，不僅形成了影片中重要的矛盾主題，還得到了觀眾的“共情”。當生命能夠以另一種方式存在，我們是否會選擇拋棄虛擬的期望，復歸悲慘的現實。這是一個無解的人類難題，更是影片為我們帶來的關于生命形式的現實思考。而當馬兆犧牲，圖恒宇一人肩負重啟網絡重任時，他毅然決然地用盡一切方式堅決完成任務，這便是流淌在中國人血液中的民族大義。

（二）數字生命與主體危機

在后人類視野下，人物角色的身體同樣被賦予后現代主義的多重色彩。德勒茲曾說：“電影正是直接通過身體來完成精神、思維的締結。”在科幻電影中，真實與虛構交織的敘事內容和角色設計，需要更為多元化的身體呈現。故事一開始，防護服和頭盔便作為維持人體機能的基本裝備，拓展了人類的活動范圍，使人物的行為動作得以發生。當機器被損壞，人類的生命便也走到了盡頭。第一部中的韓子昂，在氧氣耗盡時，摘下頭盔，身體一點點被凍結，將死亡過程進行詩意化呈現。在剛開始，劉啟便教給朵朵通訊器是溝通的工具，“按一下車載同步，兩下局域廣播，三下私人頻段”。第二部中的劉培強因為空間站被破壞，語言能力受阻隔，只能靠手勢獲取信息。在第一部的結尾，韓朵朵通過全球廣播聯系空間站，獲取援軍，扭轉了原本無力挽回的失敗定局。個體的語言，呼吸均被科技阻斷、延展。這是數字技術發展的當下，人類面對的共同困境。

在《流浪地球Ⅱ》中，不斷出現“我們終將被科技取代”的深意對話，以及各國工人因為科技而紛紛下崗的畫面，帶來了關于人與技術的深度思考。當人的物質身體被控制和取代，甚至虛擬身體和數字生命的直接生成，個體的主體性該何去何從。多娜·哈拉韋提出了關于“電子人”的思考，影片中多次出現機器的特寫鏡頭，它們像一雙雙正在凝視人類的雙眼，冷眼旁觀著人類的毀滅。擬人化的機器，或德勒茲所謂“無器官的身體”的神話，使自然和機器的關系復雜化，并在自然、社會、文化之間打開了一系列“有裂縫的區分”，它穿越了有機物和技術機器的邊界，質疑了物理世界和非物理世界之間的邊界[6]。

“我們把這些機械當作我們自己的身體的延伸，但這些機械也改變了我們的身體參與這個世界的方式。”[7]《流浪地球Ⅱ》一開始便是關于數字生命的思考，當人“能在虛擬世界獲得永生，這個誘惑太大了。”這一在無數科幻影視作品中出現的母題，在電影中獲得了直觀性體驗。最終丫丫在虛擬世界獲得永生，并與數字生命的圖恒宇一同重啟發動機，拯救世界。可見，影片創作者對“科技”是抱有雙重批判態度的，科技重塑人類，同時也會毀滅人類。《流浪地球》中非現實角色MOSS的創建，與《2001太空漫游》中的“Hal9000”智能電腦有著異曲同工之妙，表現著現代科技快速發展中人類的危機意識，承擔著整部影片的敘事任務。“火種計劃”的強制執行與“非理性”人類的對抗，成為影片矛盾沖突的關鍵。而“警犬”笨笨的出現，卻為未來危機賦予了一抹溫情化的色彩，靈動的表情將其擬人化，作為陪伴圖恒宇執行任務的忠實伙伴，代表了后現代人與機器和諧共生的理想化圖景。影片中的虛擬角色自身含有超常規的行為邏輯和象征意義，是影片得以吸引觀眾的關鍵因素。

三、互文本性的大國敘事

“時間的流變和空間的轉換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。”[8]由于科幻電影獨特的故事結構與敘事手段，時空轉換在科幻電影的創作中使用得十分頻繁。不同的時空組接，不同的處理方式和手法，會產生不同的故事效果，這也正是科幻電影富有夢幻色彩的根本原因。中國科幻電影中的時空敘事設計從受成本、技術限制下的單一敘述，到實現多維時空的交叉敘事，實現了電影技術與改編的飛躍，真正進入國際科幻電影視野，完善了民族化的敘事模式。

（一）虛擬與現實交織的時空架構

電影作為一個將時間與空間相結合的藝術形式，它以時間維度為敘事線索的特點一直是敘事學研究的重點[9]。法國文藝理論家熱奈特曾提出：“敘事實際上是敘述者與時間的一種游戲。”[10]在科幻電影中，時間可以得到重新安排，敘述者可以對不可流動的時間進行改造和重新選擇。《流浪地球》中的故事直接發在2075年，地球環境極度惡化，人類面臨滅頂之災。《流浪地球Ⅱ》則直接延續第一部中的設定，建構起完整的故事框架和故事內核，形成“流浪宇宙”。這種完全虛構的時間設定，是建立在完整的世界觀創立和特效科技的支撐之上。而中國科幻電影從現實與非現實時間線索的交織，到完全獨立的未來世界，也代表了中國數字電影制作技術的不斷增長。

20世紀中葉以后，隨著電視、電影、遠程通信、互聯網以及當下人工智能等科技的發展，時代和社會愈加進入福柯所謂的同時性、跨空間性的“空間的紀元”[11]。此時，人文社科研究的空間轉向開始影響電影領域，學術界的敘事方式也從原本的時間維度轉移到空間維度，電影的空間敘事成為業界關注的焦點。科幻電影中的空間跳脫出了故事發生的場所，以及敘事所需場景的局限，可以利用空間表現時間的方式來安排電影的敘事結構，從而推動電影的整個敘事進程[12]。科幻電影一方面長于制造幻象，作為一種建立充分想象力之上的電影類型，視覺空間的奇觀化是科幻電影重要的視覺呈現方式。另一方面，科幻電影中的想象力空間無法脫離與現實的關聯，科幻電影也無法脫離對現實空間的展現。因此，可以從“現實空間”與“非現實空間”兩個角度，來探尋國產科幻電影的空間敘事方式。

非現實空間是科幻電影展示其類型魅力、視覺奇觀的重要手段，更是承擔了滿足觀眾的類型期待的重要功能。《流浪地球》作為中國科幻電影的里程碑，成就了中國科幻電影中視覺呈現的新高度。影片中有著震撼的冰封世界、絢麗的太空奇觀、奇特的地下城，以及充滿科技感的重型機械等具象空間，勾勒出一個真實的末日景觀。同時，《流浪地球》中大量運用了全景鏡頭與仰拍鏡頭來表現空間的廣闊，空間的開闊與人類的渺小形成鮮明的對比，更凸顯出宇宙空間的廣闊無垠和人類面對大自然的渺小脆弱。然而，國產科幻片更多是對“非現實空間”的祛魅。這一方面是由于制作成本的有限，另一方面也是為了與中國觀眾更好地產生現實共鳴。因此，《流浪地球》視覺團隊在構建冰世界的視覺圖景時，大量參考了中國當代城市建筑、地標性建筑、中國地域特征以及中國繪畫的東方視點運用，使影片更加符合中國觀眾的審美取向。

空間是人物交往的媒介。其中，現實空間能容納更多的人物情感和復雜的社會關系，有助于電影中具體的情節塑造，同時對現實進行深度思考。《流浪地球》并不是純粹的非現實空間敘事，而是一種更為多樣與開放的復調敘事。太空站、地表空間、地下城三個敘事空間相互交織，形成了多維立體的影像結構。地球空間以外的太空空間是完全虛構的，而地球空間則是由現實與虛構共同組接而成的。地表空間的標志性建筑，以及地下城的十足煙火氣將影片的真實性大大提高。東方明珠、上海中心大廈、八達嶺長城、北京央視大樓等作為“熟悉感”的地標符號，構成了驚心動魄的地表世界。而水下的鳥巢與北京總控室，代表著人類文明即將消逝的危機，呈現出一種虛擬與現實相結合的災難圖景。因此，不管是現實亦或是非現實空間，其造型設計都是為影片的整體敘事服務的。中國科幻電影由此發展出了一種獨特的敘事方式：弱化特效展示，強調人文價值。

（二）共情主題與民族故事

“真正的共同體美學首先應體現為價值內涵的建設，即共同體想象上的美學自覺。”除去外在影像風格的“共同體”建構，“流浪”系列自影片起步階段，便致力于探索全人類面臨的共同問題。人工智能、家庭、愛情、生態、末日，這些在全世界通用的話語主題，構成了影片敘事的主要框架。科幻電影雖然以天馬行空的想象力為動力之源，卻最終落腳在人類面臨的現實困境的深切思考上。虛擬想象與現實的互文表現，是科幻電影文化意義與現實價值的重要體現。正如西奧多·斯特金提出的，科幻電影是關于“人類面臨的某種困境，以及人類的解決之道”[13]。我國科幻電影與世界科幻電影相比，多元想象域體現在民族敘事的獨創性，以及從中華民族悠久的文化積淀中汲取藝術構思。

《流浪地球》中的“移山計劃”代表著中國古典典故《愚公移山》中“子子孫孫無窮匱也”的傳統理念。“流浪地球”計劃是一個歷經兩千五百年，整整一百代人的宇宙移民計劃，這是源自我國幾千年來的民族意識和集體想象，時代精神下的現代神話模式，展現了我們對家園不離不棄，對生命的尊重和人道主義精神，和美美與共的集體生存經驗。《流浪地球Ⅱ》將“人類命運共同體”理念持續推進，從木星危機到月球危機，面臨一次次的顛覆性災難，全體人類、國家團結一致達成共同體。聯合政府中各方利益的博弈，在中方代表周喆直講明“人類股骨化石故事 ”后達成團結共識。影片貫穿的是“我”為主體的中國式想象，以及與他者思維共鳴的精神力量。

“家”是構成國家、民族的最小單位，亦是血緣凝結成的最小共同體。從家出發，集體得以形成。滕尼斯認為，“以本能、喜好、習慣、記憶等本質意志為情感紐帶的家庭是共同體的源點，并衍生血緣共同體、地緣共同體、精神共同體等共同體形式”[14]。而古老的中華文明格外注重血緣、地緣、精神的共同體建構，“落葉歸根”永遠是中華民族繞不開的情結。《流浪地球》系列中出現的來自全世界的“家庭”，將不同文化背景下的人物緊緊相依，在家國同構敘事中實現了中華民族文化心理的突出性表達與抒發[15]。影片中多次出現的關于“家”的對話，將“民族共同體”和“人類命運共同體”意識展現得淋漓盡致。“回家”成為夙愿，成為動力，成為使命，成為曾經觸手可及如今卻遙不可及的夢想，代表了來自中國傳統文化中刻在骨子里的“思鄉”情結，“帶著地球去流浪”是獨屬于中國人的浪漫。

事實上，科幻電影是將現實用科學幻想裝飾后的倒影映射，與文化背景、政治 語境、思想觀念等各種現實因素相關聯。其本身具有藝術、文化、技術和產業的多重屬性，使得影片中的影像符號、審美建構以及敘事書寫方式展現著影片創作的文化歷史和現實背景。在經濟全球化以及信息技術高速發展的今天，中國科幻電影必須立足于國際思維，講述中國故事。這就需要將“構建人類命運共同體”理念深入影片之中。習近平總書記強調：“國際社會必須樹立人類命運共同體意識，守望相助，攜手應對風險挑戰，共建美好地球家園。”作為時代詢喚中誕生的“共同體美學理論”，與“中國電影學派理論”“電影工業美學理論”一同，成為新時代電影拍攝實踐的指導思想[16]。中國科幻電影應該充分發揮豐富且多元的想象域，兼備大國敘事意識與共同體意識，努力建構民族意象，講好中國故事。

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作者簡介：魏雨蒙，河南大學戲劇與影視專業碩士研究生，主要從事科幻電影、動畫電影、電影文化研究。