喬治·格羅斯作品在中國的傳播與影響

摘" 要：喬治·格羅斯（George Grosz）1893年出生于德國柏林，他是魏瑪德國時期柏林達達的著名藝術家，以描繪1920年代柏林生活的諷刺漫畫而聞名。20世紀30年代左右，他的作品受到國內進步知識分子的關注，對當時的漫畫界產生了重要影響。本文主要從1929年魯迅校勘出版的《小彼得》出發，討論格羅斯作品在中國的傳播過程。通過梳理格羅斯作品的來源，本文揭示了日本作為中介的作用以及與無產階級文藝運動的關系，并且發現在格羅斯作品的接受過程中存在無產階級漫畫和肉感、怪異、無內容漫畫兩種接受傾向的搖擺。

關鍵詞：喬治·格羅斯；諷刺漫畫；魯迅；無產階級文藝運動

一、魯迅筆下的格羅斯

1929年上海春潮書局出版的、由魯迅校勘的《小彼得》刊登了格羅斯所作的六幅插圖。一般認為，魯迅翻譯《小彼得》是為了許廣平的日語學習，因此格羅斯作品的出現有很大的偶然因素。但實際上格羅斯作品在國內的出現與當時無產階級文藝理論的發展有著密切的關系。

《小彼得》中的6篇童話故事，反映了當時工人的貧困生活及資本家的殘酷剝削。作者海爾密尼亞·至爾·妙倫①（Hermynia Zur Mühlen，1883─1951）曾活躍于德國無產階級文壇，被魯迅稱為“足夠成為真正的社會主義作家之一人”[2]2。而格羅斯為此書繪制的插圖是與德國進步出版社馬利克（Malik）出版的特別系列“窮人的童話”（the Fairytales for the Poor）的一部分[2]141。

魯迅在“序言”中也專門提到了格羅斯，并且文中所用的各類關鍵詞對理解格羅斯作品的傳播過程有著重要意義：

原譯本有六幅喬治·格羅斯（George Gross）的插圖，現在也加上了，但因為幾從翻印，和中國制版術的拙劣，制版者的不負責任，已經幾乎全失了原作的好處，——尤其是如第二圖，只能算作一個空名的介紹。格羅斯是德國人，原屬踏踏主義者之一人，后來卻轉向了左翼。據匈牙利的批評家瑪載（I.Matza）說，這是因為他的藝術要有內容——思想，已經不能被踏踏主義（Dadaismus）所牢籠的緣故。歐洲大戰時候，大家用毒瓦斯來打仗，他曾畫了一幅諷刺畫，給釘在十字架上的耶穌的嘴上，也蒙上一個避毒的嘴套，于是受了一場罰，也是有名的事，至今還頗有些人記得的。[2]1

從這一文本出發，能夠看出在《小彼得》之前，國內一方面了解到匈牙利的批評家瑪察的相關論述，另一方面還接觸到了1928年的格羅斯審判案。關于后者1930年《拓荒者》的“編者自序”也曾提到，“格羅斯是現代德國最引起我們注意的畫家，他曾為了兩張諷刺基督教的畫面入獄”[3]。

至于引發藝術界關注的格羅斯入獄案，文中提到的作品應當是格羅斯1923或1924年的作品《帶防毒面具的基督》（如圖1），作品描繪了戴著防毒面具、穿著軍靴的耶穌基督在十字架上的形象，表達了人道主義思想在戰爭中的無力感，體現了戰爭的殘酷性。這幅作品在當時被解讀為褻瀆神明，他和他的出版商維蘭德·赫茨費爾德（Wieland Herzfelde）因此受審[2]221。盡管這些指控是出于宗教的原因，但繪畫的性質和格羅斯的政治主張使審判成為一場政治慶典。由于各方立場及解讀的不同，審判變成了藝術和宗教、和平主義和戰爭等不同觀念的真正戰場，并引發了進步派和自由派組織的社會活動。由是可見，格羅斯作品在國際、國內的傳播都帶有強烈的政治涵義，并存在不同話語的爭辯。這場審判和格羅斯作為無產階級革命家代表的身份是有內在關聯的。

魯迅《小彼得》“序言”中提到的瑪察是匈牙利人，因投身無產階級革命而流亡蘇聯，在莫斯科從事馬克思主義文藝理論建設，通常被認為蘇聯理論家②。1924年瑪察完成了《現代歐洲的藝術》一書，1926年由莫斯科和列寧格勒的國立出版社出版發行。1929年前后馮雪峰便將該書的部分章節翻譯過來發表在《奔流》上。書中“踏踏主義及其承繼者”一篇中對格羅斯的介紹成為了后來多篇文章引用的母本。

正如魯迅提到的，格羅斯原屬達達主義，后來卻轉向了“左翼”。瑪察在文中談到：“踏踏主義者是向右去的，但格羅斯——卻向左，向煽動藝術，向諷刺畫之宣傳招貼的，現實的樣式去。在現在，他被人評為西歐羅巴底無產階級底最可注意到的一個美術家。”[4]142“繼承者”一詞解釋了格羅斯的無產階級傾向延續了達達主義中否定現實的一面，但由于1918年德國政局的變更導致了社會和文化的崩潰，格羅斯等進步知識分子開始投身于反對資產階級的革命。時年12月底，格羅斯加入共產黨。其在1920年代的作品主要揭示統治階級對工人的剝削以及資產階級的腐敗現實，成為著名的諷刺漫畫家和“左翼”美術家的代表。

隨著無產階級國際運動的發展，格羅斯的作品開始產生國際上的影響。這其中離不開進步知識分子在各類媒體上的推介。1922年從柏林旅行歸來的俄羅斯革命的未來主義詩人弗拉基米爾·馬雅可夫斯基關注到了格羅斯，開始引進格羅斯的相關作品。在隨后的幾年里，格羅斯的繪畫作品頻繁出現在蘇聯的雜志和期刊上。到1924年，格羅斯作為一名革命藝術家在歐洲獲得了巨大的聲譽，他不僅在蘇聯受到官方認可，而且在法國被譽為“偉大的革命藝術家”。瑪察對格羅斯的關注應該放到這個背景下來理解。

馮雪峰在“序言”中曾談到翻譯此書的目的，主要是出于中國國內對西方現代藝術了解的渴望[5]。同時傳播格羅斯的作品也是為了向國內宣傳左翼文化思想[6]。這一目的從側面體現了當時革命文學與西方現代派文藝交互雜糅的傾向，也與當時國內無產階級文藝思潮的發展是有很大關系的。

二、作為傳播中介的日本

格羅斯在國內的傳播，一方面是源于其無產階級革命藝術家的身份，另一方面是源于無產階級文藝思潮下對現代歐洲藝術的關注。這種傳播不僅涉及蘇聯與德國，日本在傳播的過程中起到了重要的中介作用。

魯迅對《小彼得》的引入，選用的便是以參加無產階級文學運動著稱的日本小說家、文學批評家林房雄（本名后藤壽夫）的版本。1921—1924年日本翻譯出版了四本無產階級革命童話集，《小彼得》便是其中之一。魯迅在“序文”中提到的妙倫的《真理之城》也屬于該系列③。先前提到《小彼得》是6篇童話故事的合集，林房雄早在1924年便翻譯部分章節發表在雜志上④。林房雄受安徒生和妙倫的影響，他自己的作品也采用童話故事的形式，面向成人而不是兒童，來促進工人階級意識的自覺。格羅斯在1920年代上半葉的大部分作品也都出版在廉價的小型教育書籍上，這些書籍面向公眾，尤其是工人階級。魯迅之所以關注《小彼得》，是源于對當下問題的思考以及改造中國社會的需求。他在“序言”中也提到因社會環境及文化的不同，這本書無法在中國產生合乎預期的效果，反倒是作品的女性色彩更易取得共鳴（如圖2、圖3、圖4）。

其實，《現代歐洲的藝術》的翻譯出版與日本馬克思主義文藝理論的發展也有著密切的聯系。1920年代，世界無產階級文學運動的大幕拉開，日本無產階級文學運動也順勢而生，蓬勃發展起來。這一時期，日本馬克思主義文藝理論家藏原惟人和升曙夢曾赴蘇聯考察無產階級文藝的發展情況。為促進日本無產階級文藝各派由分裂走向團結，二人在回國后立即組織人力譯介蘇俄馬克思主義文藝理論家的著述和蘇聯共產黨的文藝政策[7]82。這些著作通過留學生、外文書店等渠道傳播進入中國，極大地開闊了中國學者的的視野。

隨著國際無產階級文藝運動的廣泛開展，馬克思主義文藝理論著述在國內也引起極大關注。在“左聯”指導下，馮雪峰與魯迅著手翻譯他們計劃的“科學的藝術論叢書”[7]74。

前文提到格羅斯除了是無產階級美術的代表之外，他還是德國達達運動的代表人物之一。其作品在日本的傳播亦與日本新興藝術運動的發展有著密切的關系。藝術家村山知義于1921年赴德國柏林留學，接觸到了正處高潮的德國達達運動，以及俄國的構成主義、意大利的未來主義等，對康定斯基、格羅斯等人所代表的新興藝術產生了強烈興趣，1923年回國后創辦和組織了MAVO運動。村山不僅帶回了新興藝術相關的視覺經驗，還帶回了格羅斯的畫集，對當時的藝術界產生了影響。金子洋文的《理發師》的封面裝幀借用了格羅斯的諷刺漫畫作品《圣約翰之夜》和《殺人》，漫畫家柳瀨正夢也通過同為MAVO成員的村山知義接觸到格羅斯的作品，并受到啟發[8]。

值得一提的是，格羅斯在日本的傳播與影響并非只在無產階級漫畫的領域。他的作品同時涉及到無產階級諷刺漫畫和肉感、怪異、無內容漫畫（エロ·グロ·ナンセンス漫畫）的兩種傾向。1922年末或1933年初，馬利克出版社出版了格羅斯的畫集《看哪！這人》（Ecce Homo），在當時評論家看來，這是格羅斯最重要、也是最臭名昭著的作品。1925年，梅原北明主編的《文藝市場》刊登了柳瀨正夢的《看哪！這人》（エッケ·ホモ）⑤（如圖5），該作品采用了格羅斯的繪畫風格，并將格羅斯畫集的標題“Ecce Homo”融于畫面中。這是對之前《AS》創刊號上岡本一平觀點的回應。岡本認為格羅斯不是共產主義者，而是變態性欲畫家[9]41-42。大概以這幅作品為起點，此后在這里看到的用線描透過衣服展現豐滿裸體的表現，在無產階級美術家的人體表現和肉感、怪異、無內容兩方面都逐漸流行起來。在《文藝市場》之后，梅原北明主編的代表肉感、怪異、無內容文化的雜志《変態·資料》，在1926年創刊號的卷首頁也刊登了格羅斯作品集《看哪！這人》中的一幅作品（如圖6），并對當時的漫畫界產生了影響[9]43。

格羅斯透過衣服描繪人體的表現形式，在無產階級美術家和肉感、怪異、無內容漫畫家中得到廣泛傳播。除柳瀨正夢外，小野佐世男、安本亮一、宮本三郎等漫畫家都受到格羅斯的影響。于是，帶有格羅斯風格特點的這種視覺形式，造成了這個時代具有特色的社會批判和色情主義的并存。雖然柳瀨最早學習了這種風格的表現形式，卻沒有延續下去，他更欣賞格羅斯作品中對社會的批判和革命宣傳性。

1920年代后半葉，柳瀨正夢加入日本無產階級文藝同盟，從事無產階級美術活動。1929年，他出版了《無產階級的畫家：葛奧爾格·格羅斯》（如圖7），書中包含格羅斯評傳以及格羅茲的部分作品。除了對格羅斯無產階級畫家身份的肯定，柳瀨還批判了格羅斯作品中陳舊的小市民主義的殘余，表達了對更加積極的階級斗爭和社會建設的愿望。這本書也進入到中國知識分子的視野，是國內較早接觸到的較為完整地介紹格羅斯作品的著作。1930年魯迅等人主編的“左翼”雜志《萌芽》刊登了格羅斯的兩幅作品——《協于神意的從屬》《因為他們為自由而奮斗了》（如圖8）就來自于柳瀨正夢的著作。“編者附記”提到“它們是取自日本柳瀨正夢所編的《無產階級畫家葛奧爾格·格羅斯》中的”[10]。同年的另一“左翼”期刊《拓荒者》刊登了格羅斯的《內秘的喬爾喬亞的鏡》和油畫《軍國會議》。這兩幅作品則是通過法文著作翻印的，該刊在“編者附記”部分詳細敘述了格羅斯引起國內左翼知識分子關注的原因：一是對布爾喬亞生活姿態的批判，二是對軍國主義暴行的揭露[11]。

格羅斯作品中的主題多為資本主義制度下的無產階級的苦難生活，以及無產階級對壓迫者的反抗。在當時情形下，中國文藝界重視的是格羅斯作品中對社會現實的揭露與諷刺。此外，魯迅也收藏了格羅斯1922年所作的石版畫《強盜》（Die Rauber），并在1932年的“德國作家版畫展”中與珂勒惠支、梅菲爾德的作品在國內一同展出⑥。此時還出現了許多對格羅斯文章的翻譯及介紹，魯迅用筆名茹純，借鑒麻生義輝的日譯本，翻譯了格羅斯的文章《藝術都會的巴黎》[12]。

從以上情況來看，1920-1930年代對格羅斯作品的譯介過程，其來源有日本、蘇聯、法國等多種渠道，體現出無產階級運動國際化的特點。這一過程正如張崇文所形容的“他的名聲是透過戰霧，超越國境，而擴大到世界的每一角上去了”[13]。

三、格羅斯對中國漫畫的影響

除了魯迅對格羅斯的關注以外，1933年彭信威翻譯了格羅斯的文章《現代藝術的危機》[14]，張崇文也在1935年發表了《德國諷刺畫家：喬治·格羅斯》，從此篇文章的內容和體例來看，應當來自格羅斯在1925年為《明鏡周刊》（Der Spiesser-Spiegel）撰寫的自傳。另外，《讀書》《太白》《文藝畫報》《漫畫界》與《漫畫與生活》也刊登了許多格羅斯的作品⑦。

隨著格羅斯作品在大眾媒介上的傳播，格羅斯的風格開始在有左翼傾向的美術家和漫畫家之間流行，并對他們的藝術創作產生了影響。黃鼎在《喬治·格勞斯及其漫畫在中國的影響》一文中對格羅斯的評價極高，并將格羅斯的漫畫當做了時代強音，“他恨專制的君主他恨德意志中層以上社會的人們，他的筆尖刺入每一個帝國主義者的內臟”[15]。黃鼎點評了幾位在國內學習格羅斯風格的漫畫家，他們分別是陸志庠、蔡若虹、黃士英與張諤。

比較典型的是被稱為“中國新型格羅斯”的蔡若虹，他的作品《皮瞰泥瞰》（如圖9）將上層階級的野餐場景與下層災民在野外覓食進行對比，與格羅斯的《早晨五點》（如圖10）的手法一致，此外汪子美的《鳥語花香仕女彷徨日，神哭鬼嚎災民吶喊年》也屬于一類表現手法。

就如格羅斯作品在蘇聯與日本的傳播過程中，不同批評家就漫畫的文化取向發表了不同意見，隨著其作品在國內的大眾媒介的廣泛傳播，也引發了不同立場的爭論。1935年第1卷第3期《文藝畫報》（1935年2月）刊載了幾幅格羅斯的漫畫，并將其印成藍地、紅地（如圖11），魯迅對此感到不滿，發文稱其為“漫畫而又漫畫”：

德國現代的畫家格羅斯（George Grosz），中國已經紹介過好幾回，總可以不算陌生人了。從有一方說，他也可以算是漫畫家；那些作品，大抵是白地黑線的。

……不料中國“文藝”家的腦子今年反常了，在掛著“文藝”招牌的雜志上紹介格羅斯的黑白畫，線條都變了雪白；地子呢，有藍有紅，真是五顏六色，好看得很。

……一經中國“文藝”家的手，全無問題，——嗡，嗡，隨隨便便。

這些翻印的格羅斯的畫是有價值的，是漫畫而又漫畫。⑧

此文雖然是對格羅斯作品隨意翻印現象的不滿，但也存在對《文藝畫報》的偏見⑨。

1936年麗川的《比亞茲萊與格羅斯》[16]一文將比亞茲萊與格羅斯為代表的兩種傾向進行對比，認為二人“可以相提并論的一雙堪稱為天才的作家，他們都曾創造出自己一種特殊的風格，那風格是一種美術上的范型，都曾普遍地流行在世界的到處，并且深深地影響了我們常見的各種插畫，漫畫，裝飾畫和諷刺畫”。在對二人并列進行夸贊的同時，文章最后提到“目前比亞茲萊與他的時代已經過去了！流行的正是格羅斯”。

當時的漫畫界存在兩種不同的傾向：一是以《時代畫報》為代表的軟性趣味漫畫;一是以《漫畫生活》為代表的認為漫畫應更具現實批判意味的傾向。在當時的文藝批評中以李葵與王敦慶為代表，站在不同立場展開了一番論爭[17]。1936年《時代畫報》以“色情漫畫”為題，刊登了格羅斯的《吻》（如圖12），而《漫畫生活》則多介紹格羅斯的諷刺漫畫。這與格羅斯作品在日本傳播時的情景十分相似，都產生了兩種傾向的分野。此外雖然他的畫風在1925年左右發生了轉變，但就如黃茅1945年的《由雷馬克想起格羅斯》一文所體現的，在國內學者的眼中，他一直是社會諷刺與反戰的無產階級漫畫家的代表[18]。由此可見，格羅斯在“左翼”文化的眼光下向來被視為無產階級的畫家的代表，不斷有人擁護其無產階級革命立場，這與當時的時代語境跟政治立場息息相關。

四、結語

格羅斯是以達達主義者和無產階級畫家的雙重身份進入中國現代文藝語境的。這一身份的塑造，尤其是無產階級畫家身份的接受，很大程度上是受到從蘇聯發展、波及到日本的無產階級文化運動的影響。格羅斯作品在中國的接受和日本相似，一方面與他無產階級的身份相關，另一方面則與肉感、怪異、無內容的傾向相聯系，這在一定程度上表征了中國漫畫界左翼漫畫和軟性漫畫的文化分野。

注釋：

①海爾密尼亞·至爾·妙倫（1883—1951），德國女作家。生于維也納，童年隨父到過歐亞不少國家。她熟悉工人生活，曾參加德國無產階級文學活動，1933年在德國納粹黨壓迫下，長期流亡國外。她的作品除《小彼得》和文中所說的《真理之城》外，還有《玫瑰》《織毯工阿里》等。

②“著者瑪察（I.Matsa），是匈牙利的一個布爾塞維克，因匈牙利無產階級革命而亡命于蘇聯，現在是在莫斯科共產主義學院，主要地從事馬克思主義藝術理論之建設。蘇聯幾種主要的文藝雜志，好像他也參加編輯。在蘇聯雜志上，常見他地關于西歐和蘇聯的論著之發表。”見：馮雪峰.譯者自序[C]//瑪察.歐洲現代的藝術.雪峰，譯.上海：大江書鋪，1930：1.

③這一系列包括：『無産者童話 なぜなの』（荒畑寒村訳、無産社、1926年）、『小さいペーター』（林房雄訳、暁星閣、1927年）、『真理の城』（林房雄訳、南宋書院、1928年）である。このうち『なぜなの』は1929年に同く無産社から、『赤い少年』とタイトルを変えて再版されている。轉引自佐藤文彥《搾取者としての「漁師とその妻」と「桃太郎」——日獨プロレタリ了革命童話に書ける文學伝統の再利用について》第105-106頁。

④1924年《新文》雜志8月號刊登了“煤的故事”，1925年9月號刊登了“火柴盒的故事”，上述兩篇作為“小彼得”的第一篇和第二篇，被整理后發表在1926年《文藝戰線》1月號，次年《文藝戰線》1月號上發表了“第四篇毛毯的故事”和“第六篇雪割草的故事”。

⑤柳瀬正夢《エッケ·ホモ》《文蕓市場》1巻2號，1925年12月。

⑥魯迅于1930年6月30日收到徐梵澄所寄的喬治·格羅茲畫集，1931年5月15在商務印書館取得了格羅斯的石版畫帖Die Rauber即《席勒劇本〈強盜〉警句圖》，參見《魯迅全集》人民文學出版社，2006年，日記十九。

⑦格羅斯《咦，光怪陸離的世界，你興高采烈的畸形之房屋啊！》《驚！：帝國主義者之兇相，正如殺人利器之兇相》《讀書》1933年第5期；《閑適生活》《太白》1934年第3期；《格羅斯之素描》《文藝畫報》1934年創刊號；《工作中的格羅斯》《喬治·格羅斯：紐約風景，蛤蟆樣的富翁，術生的散步》《文藝畫報》1935年第3期；《喬治·格羅斯氏的繪畫技巧：舞場一角、結合之因、社會柱石》《漫畫界》1935年第5期；《喬治·格勞斯》《漫畫和生活》1935年第1期；《喬治·格勞斯的畫像》《漫畫和生活》1935年第2期；《上層社會與下層社會》《漫畫生活》1936年第3期。

⑧本篇寫于2月28日，最初印入《小品文和漫畫》一書中，署名且介。今收《魯迅全集》第6卷第188頁。

⑨因與葉靈鳳不和，兩人常進行筆戰，魯迅對當時葉靈鳳與穆時英合編的《文藝畫報》多有批評。在寫于1934年10月25日的《奇怪（三）》中，魯迅便諷刺過葉靈鳳。由此可以看出魯迅對格羅斯作品翻印的不滿，實為批判當時追求輕軟有趣的《文藝畫報》和具有“為藝術而藝術”色彩的葉靈鳳，并為以格羅斯為代表的左翼藝術風格辯護。

參考文獻：

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作者簡介：孫延鴿，四川美術學院藝術人文學院藝術學理論專業碩士研究生。