從作者、作品與讀者的關系來看王國維的“隔”與“不隔”

摘" 要：王國維在《人間詞話》中提出了“不隔說”，但是他對此的論述并不明晰，因此在學界引起了諸多爭議。在前人研究的基礎上，本文從“隔”的字義入手，以作者、作品與讀者的關系為視角，從“誰與誰隔”和“用什么隔”來分析“不隔說”的內涵。

關鍵詞：王國維；人間詞話；不隔；隔

王國維的“不隔”說是《人間詞話》中較為重要的批評術語，因為王國維并未明確下過定義，除“語語都在目前，便是不隔”之外，其余有關論述，皆基于實例之比較。在三十九則中，他評價姜夔的作品“‘二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲’‘數峰清苦，商略黃昏雨’‘高樹晚蟬，說西風消息’，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”[1]41。到了第四十則，先舉出詩作“隔”和“不隔”的詩人：“陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。”[1]42然后又在一首詞中，將“隔”和“不隔”的詩句進行比較：“歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。’語語都在目前，便是不隔；至云‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里’，便是不隔；至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。”[1]42在第四十一則中，又分別對寫情和寫景“不隔”的詩句進行舉例：“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游’、‘服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素’，寫情如此，方為不隔。‘采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還’，‘天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊’，寫景如此，方為不隔。”[1]43

由于王國維的論述尚不十分明確，因此有關“隔”與“不隔”之涵義，一直以來存在諸多爭議。

一、前人研究述評

朱光潛先生從“隱”與“顯”來解釋“隔”與“不隔”，認為“王先生的話太偏重‘顯’了”，然后他提出了自己關于“隱”與“顯”的主張，即“寫景的詩要‘顯’，寫情的詩要‘隱’”[2]。盡管朱光潛對于“隱”與“顯”的看法頗有道理，但若以此來對應“隔”與“不隔”，無疑是對王國維詩論的窄化與誤讀。類似地，饒宗頤先生也借“隱”的藝術性表達對王國維“不隔說”的批判：“詞者，意內而言外，以隱勝，不以顯勝。寓意于景，而非見意于景。”[3]實際上，饒宗頤的批判只關注到了“隔”與“不隔”的局部語境，并未從王國維整體的思想體系來考慮“隔”與“不隔”的涵義，這也是對“隔”與“不隔”的一種誤讀。

錢鐘書先生在《論不隔》中，對“不隔”即為“顯”的觀點提出了反駁：“只要作者的描寫能跟我們親身的觀察，經驗，想象相吻合，相調合，有同樣的清楚或生動（Hume所謂liveliness），像我們自己親身經歷過一般，這便是‘不隔’……有人說‘不隔’說只能解釋顯的、一望而知的文藝，不能解釋隱的、鉤深致遠的文藝，這便是誤會了‘不隔’……所以，‘不隔’并不是把深沉的事物寫到淺顯易解；原來淺顯的寫來依然淺顯，原來深沉的寫到讓讀者看出它的深沉，甚至于原來胡涂的也能寫得讓讀者看清楚它的胡涂……”[4]他認為，“不隔”所要求的“語語都在目前”不是淺顯，而是呈現事物本來的面貌，如果本來淺顯的東西寫得故作深沉，那便是“隔”了。錢鐘書將“淺顯”和“深沉”辯證地來看待，指出作者應清楚、生動地描寫自身的觀察與經驗，這種觀點比朱光潛等人要更進一步。不過，他的看法仍未脫離“隱”和“顯”的語境，并沒有指出“不隔”與“境界”的聯系。

葉嘉瑩先生對“隔”與“不隔”的論述則可以和她對“境界”的解釋聯系起來。在討論“境界說”的過程中，她對“境界”的詞源進行了分析，指出“境界”一詞是佛教用語，“惟有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具備的六識之功能而感知的色、聲、香、味、觸、法等六種感受，才能被稱之為‘境界’”，由此她提出：“凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中做鮮明真切的表現，使讀者也能得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。”[5]162然后，在對“隔”與“不隔”的分析中，她注意到了其與“境界說”的內在聯系，認為“隔”與“不隔”是基于“境界說”來衡量作品的，進而她指出：“如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表達，使讀者亦可獲致同樣真切之感受，如此便是‘不隔’。反之，如果作者根本沒有真切之感受，或者雖有真切之感受但不能予以真切之表達，而只是因襲陳言或雕飾造作，使讀者不能獲致真切之感受，如此便是‘隔’。”[5]185葉嘉瑩對“不隔”的理解，可用“真切”二字概括，“真切”有三層含義：一是作者情感之真切，二是作品表達之真切，三是讀者感受之真切。她從作者、作品、讀者三個方面來考慮，這樣的思考具有很強的啟發性。

羅鋼教授注意到“語語都在目前，便是不隔”在《人間詞話》的原稿中為“語語可以直觀，便是不隔”，因此認為“不隔”就是叔本華的“直觀”，并認為王國維的主張與中國傳統詩學是斷裂的[6]。他的論述固然看到了王國維對叔本華的借鑒，但否定了王國維與傳統的聯系是過于激進了。對此，劉鋒杰等人提出了反對意見，認為只要王國維的主張“能夠在中國傳統中尋找到相同的概念、相近的范疇、相應的詞語，甚至只要用的是中國詞語來翻譯外來思想觀念，都可證明王國維不過是在選擇傳統與創新傳統，并非離開傳統”，他進而從“詩中有畫”、梅堯臣的“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”、鐘嶸的“直尋說”等傳統文學批評來證明王國維對傳統的繼承[7]。在另一篇文章中，劉鋒杰教授從“不隔”的詞源入手，找出它在費經虞的文論以及傳統文話、曲話中的涵義，從而為王國維的“不隔說”找到了傳統詩學依據；然后他從王國維的“能感之而寫之”入手，分為從語言、抒寫、主體、體驗生活四個方面來論述“不隔”，并提出“不隔”與儒釋道“去蔽”思想的聯系[8]。劉鋒杰并沒有一言以蔽之地來“翻譯”王國維的“隔”與“不隔”，而是綜合了語文學、詩學和思想史，將“不隔說”放在王國維“境界說”整體的詩學觀念中討論，把“不隔”的涵義分為四層，認識到了“不隔說”的復雜性。在筆者看來，他的這種研究方法是非常可取的，因為任何簡化的解釋都是對“不隔說”的誤讀。

與“隱”“直觀”等字詞不同，“隔”字意為“隔斷”“隔離”，《說文解字》解釋為：“隔，障也。”[9]由此可見，它是由多種事物確立起的概念，至少可由“隔離物A”“隔離物B”以及中間所隔的“隔板”這三項來確立，因此需要討論“誰和誰隔”和“用什么隔”的問題。

二、“誰與誰隔”

M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》中提出，一件藝術品會涉及到世界、藝術家、作品和欣賞者四個要素，其中“世界”是一個作品的來源，是作品會“涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西”，可以是“由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成”[10]。為討論方便，我將它的觀點進行修正，將作品的創作與接受環節中的要素分為作者、作品與讀者，并將“世界”納入到“作者”與“讀者”之中。因為作者在創造作品的過程中，必然會對所謂的“世界”（包含客觀事物與主觀情感）進行描繪，此時的作者和世界是一種“合一”的狀態，而讀者在閱讀過程中也會產生想象，此時讀者的“想象世界”和讀者也是“合一”的狀態。

王國維在《人間詞話》中，強調“物我合一”[1]5“言外之味，弦外之響”[1]44。可見他的“境界說”包含兩個方面：一是作者要真切地描寫景物、傳達感情；二是要給讀者想象的空間。而這二者是相得益彰的，作者通過“無我”的方式盡量給讀者“言外之味”的想象空間，而讀者在想象中也能感到描寫的景物之真以及作者感情之真。因此王國維的“境界說”既非強調“作者已死”的“零度寫作”，任讀者去“誤讀”；也非強調“直白”與“顯露”，將一切都事無巨細、不假思索地“告訴”讀者，而是提供一個敞開的空間，讓作者和讀者若即若離地進行交流，彼此互有余地。

“不隔說”是王國維整個詩學體系的一部分，應與“境界說”彼此融合，二者不會矛盾，而“不隔”或“隔”可以看作是作者與讀者能否達成很好的交流。因此，“隔”可以分為兩部分：一是作者與作品之隔；二是讀者與作品之隔。

首先是作者與作品之隔。若作者的感情不能真切地表達，那么作者與作品之間便隔了一層，盡管讀者可以通過呈現出來的作品進行想象，但已體會不到作者的感情。如“酒祓清愁，花消英氣”，葉嘉瑩認為這二句過于“造作”了，因此作者的感情就無法通過作品傳達給讀者[5]187。盡管讀者可以想象飲酒與賞花的情景，但“清愁”與“英氣”過于直白，讀者無法體會到“愁”有幾分，“英氣”有幾何，因此也就造成了“隔”。

然后是讀者與作品之隔。讀者在閱讀作品的過程中，其想象空間受到了阻礙，便是“隔”了。如“謝家池上，江淹浦畔”二句化用了謝靈運和江淹的典故，對不熟悉典故的人來說，會覺得不明所以；對熟悉典故的人來說，只去考慮典故必然會限制想象的自由，從而窄化了作者想表達的“情”與“景”。

需要說明的是，作者與作品之隔、讀者與作品之隔并非是孤立的，“隔板”其實是既夾在了作者與作品之間，也夾在了讀者與作品之間。同時，作者在創作的過程中，腦海里會有一個“隱含的讀者”，使得自己也是讀者的一員；而讀者在閱讀的過程中，會對詞句加以揣摩和想象，實際上是對作品的一種“再創作”，使得自己也是作者的一員。因此談論作者與作品之隔、讀者與作品之隔，實乃方便起見。

三、“用什么隔”

關于“用什么隔”的問題，筆者認為大體可以將“隔板”分為“有我”“造作”“用典”“代字”等幾類。

“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”被王國維認為是“有我之境”[1]5。因為作者是把自己的情感投射到了景物中，因此尚未達到物我合一的境界。盡管作者將情感表達到作品中，但是讀者在閱讀過程中，其想象空間會受到阻礙。前文所分析過的“酒祓清愁，花消英氣”也是因為“有我”，所以在讀者和作品之間，便產生了隔膜。

“造作”其實就是“不真切”，情感表達不真實，描寫景物也不生動，有牽強附會之嫌。在《人間詞話》中，王國維反對“美刺”“投贈”[1]59。因為他認為“美刺”“投贈”之詩，很少有發自肺腑的作品，這樣作者的情感和作品之間就會“隔”了。就描寫景物而言，“數峰清苦，商略黃昏雨”“高樹晚蟬，說西風消息”，這里的“商略”和“說消息”是作者強加于物的，這樣的擬人非但無法增添形象之生動，反而成了令人疑惑的贅筆，因此在作者和作品之間便隔了一層。

“用典”也是王國維所不提倡的。“用典”之隔，前文已論述，故不展開。需要說明的是，“用典”所產生的“隔”并非絕對，像辛棄疾的詞就有大量用典，可王國維對他卻備為推崇。在《人間詞話》的原稿中，王國維說：“稼軒〈賀新郎〉詞‘送茂嘉十二弟’，章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾于神者。”[1]86這首詞用典繁復，為何會得到王國維的贊許呢？因為它用的是暗典，不知典故者，會將其當作尋常事物來看待，如這首詞中的“馬上琵琶”“將軍”，依然可以引發讀者的想象；而知道典故者，不但可以產生字面意義上的聯想，還可以追尋其典故來品味其意。這樣一來，用典非但沒有限制讀者想象的空間，反而增添了閱讀的趣味。不過，王國維在《國粹學報》上發表的版本（簡稱“學報本”）已將原稿中贊賞《賀新郎》的手稿刪去，可見對于用典，王國維的看法并非篤定。我們不妨將“原稿”和“學報本”作為一個整體來看待，從而將是否用典視為一種依情況而定的辯證觀點。

關于“代字”，王國維說：“美成《解語花》之‘桂華流瓦’，境界極妙；惜以‘桂華’二字代‘月’耳。”[1]36相比“月”，這里的“桂華”一詞顯然無法使讀者快速進入到想象空間中，這便有些“隔”了。

總之，只要有礙于情景在作者、作品與讀者之間的傳達，就可稱之為“隔”，大可不限于以上幾類。

四、結語

本文首先對朱光潛、饒宗頤、錢鐘書、葉嘉瑩等人對“隔”與“不隔”的解釋進行綜述，這些學者的研究各有千秋，其中劉鋒杰教授的研究較具綜合性，他從多個角度對其進行了闡釋。然后，筆者從“誰與誰隔”以及“用什么隔”來解釋“隔”與“不隔”，認為“境界”是作者、作品與讀者共同的空間，而“隔”即對“境界”生成的妨礙。

參考文獻：

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[9]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，1963：305.

[10]艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統[M].酈稚牛，張照進，童慶生，譯.王寧，校.北京：北京大學出版社，1989：5.

作者簡介：郝子靖，淮北理工學院教育學院教師。研究方向：中國現當代文學、文藝學。