端莊雅正 肆意灑脫

桂馥的隸書書法溯其本源，乃習求漢碑所得，其筆法古樸高雅，書寫自信平和，彰顯出端莊雅正和肆意灑脫兩種審美意境。

桂馥（1736—1805年），字冬卉，號未谷，山東曲阜人，清乾隆五十五年（1790年）進士，乾嘉年間著名學者、文字訓詁學家，著述豐富，有《說文解字義證》五十卷、《晚學集》八卷等。桂馥對漢碑頗有研究，其承自漢碑而來的隸書書法同樣獲得了較高成就，影響甚遠。清代書法家包世臣在《國朝書品》中將“桂馥分書”列入“佳品”，認為其“墨守跡象，雅有門庭，曰佳品”。清代詩人張維屏在《松軒隨筆》中點評道：“百余年來，論天下八分書，推桂未谷第一。”如此高的評價，足見時人對桂馥書法藝術之推崇。

《說隸》為論 漢碑為源

桂馥的隸書書法成就與其對漢碑的鉆研有著必然聯系。在對漢代碑刻的研究中，他能夠重視隸書由篆書發展而來這一過程，從而獲得對隸書的獨到理解，因而，可以把漢碑看作桂馥隸書書法的根源。

在經歷了明末清初“理學”和“心學”的爭斗之后，清代的學術思想風潮在顧炎武、黃宗羲等人的領導下走上了“實學”的道路，乾嘉時期的學術研究氛圍亦集中在音韻、訓詁等考證之學上，故而桂馥能夠集中精力專注于對漢碑的考證研究之上。而桂馥能獲得隸書書法的成就，亦是依賴于其建立在考證研究中的深厚學養，其記載于《晚學集》中關于書法理論的長篇文章《說隸》正是因此所得，所謂“作隸不明篆體，則不能知其變通之意，不多見碑版，則不能知其增減、假借之意”。

在《說隸》中，桂馥舉了大量漢代碑刻中存在的例子，以此說明“篆隸之變”對隸書書寫的影響，如“‘刺’作‘刾’，變從‘夾’……‘體’作‘軆’，變從‘身’……此皆隨勢更移，但求補空作姿，不守偏旁者也”。同時他在對漢代碑刻的研究中也發現了隸書的假借現象，并舉例說明，如“以‘柜’為‘矩’，以‘浩’為‘昊’……皆假借也”。

當桂馥以自己對訓詁之學的深厚學養來研習隸書書法時，便已站在了更高的理論層面，這可從桂馥在《國朝隸品》中評價同朝隸書書法中得以一窺：“鄭谷口如淳于髡、東方曼倩，滑稽諧謔，口無莊語；顧云美如深閨嬌女，搔手弄姿，不愿與曹大家周旋；程穆倩如姜老愈辣，本性不變；林吉人如茆山道士，辛苦求仙，恨無金丹換骨；朱竹垞如效折角巾，聊復爾爾……”其中“滑稽諧謔”“搔首弄姿”“聊復爾爾”等評語顯然是桂馥對同時代隸書家的貶低之詞，原因則是那些隸書家沒能從漢代碑刻中發掘增減、假借等篆隸之變的韻味，而由于多年來在作考證之學中多有收獲，桂馥對自己的隸書極為自信。建立在這種獨到的評價基礎上，桂馥呼喊道：“一枝沉醉羊毫筆，寫遍人間兩漢碑。不遇中郎識焦尾，白頭心力有誰知！”除了蔡邕以外，竟無人可懂他對隸書的深刻理解。

今人除了看到一個對自己的書法極度自信的人以外，不免覺得桂馥有崇古抑今之嫌，但且不論整個清代文藝環境都在“實學”與文字獄的影響下難以創新，不可避免地走向復古之路，而只從桂馥在訓詁、碑刻等考證之學方面的投入與成就來說，他并非輕易在心理層面對古人產生崇拜之情，而是通過實踐與思考，自覺地感悟到漢代碑刻中所蘊含的隸書之道，繼而將這種思考融入到書法創作中。時代與才情共同塑造了這樣的一位隸書大家，而漢代碑刻正是桂馥的隸書之源。

復古實踐 平和自信

桂馥在《禮器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》等漢碑中體悟到了隸書書寫的要義，無論是增減還是假借的變化，其目的都是復歸于書法實踐。

在桂馥的隸書作品《制從詩到聯》中，其線條蘊含著濃厚的漢隸色彩，即在西漢時期隸書逐漸成熟時產生的“蠶頭燕尾”特征，字形向左右兩邊延伸，這一筆法正是從篆書圓而轉的筆畫中得來的。漢人在古隸的筆畫中加入了波磔的裝飾成分，遂產生了“分書”。對于分書的定義，后人眾說紛紜，而分書比古隸更為散逸奇縱的特點是十分明顯的。我們可以在桂馥的書法作品中看到，幾乎每一筆線條都會有細微的變化，能夠產生“一波三折”的特殊效果，這正是漢隸的書寫特點。而書寫漢隸所要求的手腕靈活且不失力度，又賦予了書體古樸高雅的美感。

桂馥的隸書筆法不僅具有漢隸特點，還彰顯出個人書寫性格。以《制從詩到聯》為例，其書運墨流暢，“從”“長”“變”等字捺筆延展，舒適快意，一氣呵成，可見其行筆之自信；同時，其對“高”“古”“元”等對稱結構漢字的處理又相當穩重，工整端正，顯示其書寫之平和。這正是建立在他長期對漢碑的研究與隸書書法實踐之上，并能夠把握漢隸內涵才可達到的熟練境界。

書聯相通 淡逸高遠

近代文學家王國維曾說：“一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。”豈止詩人，凡是擁有獨到見解、免于流俗的藝術家皆適用于這句話。正是在他們身上所留存的蘊藏于文藝瑰寶中的崇高、典雅、古樸、自由等審美意境，促使欣賞者對其作品如癡如醉。桂馥無疑身處隸書大家的行列之中，他所營造的書法意境值得我們去探究。

談及桂馥的書法意境，必然要將其人與其書相聯系。桂馥出生在孔子的故鄉曲阜，從小飽讀詩書，接受儒學文化的熏陶。他先在京城師從大儒戴震、周永年，后投于阮元幕下，繼續從事治經之學，過往的生活經歷與長久的考證學問培養出一位嚴肅端莊的儒家學者。現代美學家葉朗在《美學原理》中寫道：“一幅書法作品，它有文辭的形式，同時又有書法的形式。它的文辭傳達它的意蘊。這是第一形式；書法家用筆墨把它寫出來，這是第二形式。第二形式也傳達出某種意蘊。”這一特點也體現在桂馥的書法作品中。《政用地分聯》中“政用疏通合典則，地分清切任才賢”的聯句彰顯出桂馥“修身、治國、平天下”的經典儒家理想境界，其所撰隸書則表現出恬靜古樸、高雅方正之美。欣賞這副蘊含著多重美感的對聯，仿佛看到一位儒士負手而立，其堅定的眼神中透露著以國家興亡、人和政通為己任的期盼，可謂書聯相通，意境高遠。

這種思想與桂馥本人的一生經歷是密切相應的，他五十四歲時考取進士，可見桂馥雖以金石學問為一生所熱愛，但博取功名亦是其長久的追求。他如愿在嘉慶元年（1796年）擔任了云南永平知縣，于九年之后卒于任所。以當代的視角來看，或許人們難以理解在儒家思想約束下的古人竟對功名利祿懷有如此熱忱，以近乎舍命般的姿態向著心中的“仁”不斷靠進并規范自身。桂馥的《政用地分聯》中，絲毫未見其在傳達情感時有一絲的懊悔或不滿，而是將其對所處社會的期盼與個人理想抱負相融合。伴隨著從漢隸中透出的古樸剛勁的氣息，那份信念也更加堅定，從而給欣賞者以感動與敬重之感。

書法家沙孟海在《近三百年的書學》中寫道：“桂馥是個小學家，他的隸字，寫得很方整，有些近朱彝尊，但比朱彝尊來得平實，來得雄厚。逸氣少一些，但所吸收的漢碑的氣味，比朱多一些了。”誠然，桂馥書法顯示出其以漢代碑刻為本的古樸和以儒學積淀為質的方正，這正是他向來為后世書家所嘆贊之處，但沙孟海指出桂馥隸書相較其他書家“逸氣少一些”，果真如此嗎？

我們看《鶯花云日聯》，其書洋洋灑灑，從心所欲，不拘泥于固定格式，呈現出一種灑脫自在之意。結合內容“鶯花助韶律，云日近仙樓”，不由地讓人眼前浮現出一幅景象—書者與友人酒后縱情高歌，伴隨著眼前一片美景，飄飄然的快活之意好似抵達仙界一般。在這一刻，桂馥是否還會留戀人間的功名，我們不得而知，但他提筆將這一刻的情感以書法的方式記錄了下來，使我們能夠看到這樣一位在學術、藝術等領域皆有所成就的大家，也會在特定的環境下感受到其對超理性、超現實世界的渴慕之情。

這是理所當然的，桂馥曾在《秋鶴席上醉歌》中呼喊：“興酣落筆無束縛，墨沈不顧沾裳裙……但愿日日飲酒書八分，富貴于我如浮云！”桂馥在數十年苦苦追求功名而不得的情況下，既要一如既往地保持儒家所主張的端莊氣概，又難免在某種情境下顯示出其作為藝術家的本真所在，即對個性的追求。此時的他可以隨心所欲卻不逾矩，將儒家、復古等標簽從身上暫時摘除，只書寫內心所想，這便是桂馥隸書書法所體現出的另一層審美意境，即飄逸灑脫的性情之道。因此評論桂馥的隸書書法缺少逸氣是有失偏頗的，至少在他“酒后吐真言”的狀態下，其書法作品彰顯了濃烈的逸之品格。

桂馥以深厚的學識為支撐，以興之所至的自我感悟為創造理念，兼收并蓄，其隸書書法形成了理性與感性相交織、崇古與個性相輝映的獨特風貌。清代書法家楊守敬在《學書邇言》中說：“桂未谷（馥）、伊墨卿（秉綬）、陳曼生（鴻壽）、黃小松（易）四家之分書，皆根底漢人，或變或不變，巧不傷雅，自足超唐、宋。”隸書興于漢，至明末日漸式微，桂馥依靠金石考據和文字訓詁，打破隸書楷化的格局，溯源漢碑，復興隸書，對隸書的發展有著卓然的影響。

楊舟，四川師范大學文學院美學專業碩士研究生。