古代戲曲中的律令知識

對古代戲曲中的律令知識加以了解，既有助于完整準確地領悟作品內容，又可藉以透視當時的社會生活面貌。

戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式，能創造性地再現和反映現實社會。法律作為貫穿官方與民間的社會行為規范，浸入廣大民眾日常生活的方方面面。在中國古代戲曲作品中，伴隨著曲折生動的情節、酸甜苦辣的人生際遇和悲歡離合的故事，也時常可見相關律令在其中顯現。

《牡丹亭》《畫中人》：開棺見尸者斬

“畫中人”是中國古代小說、戲曲中常見的故事類型，屬于“書生遇仙”故事類型的一個分支，其形成與佛教“畫師競技”母題及以“相似律”“模擬律”為內核的原始思維方式有關。

該故事出自《太平廣記》，講述了唐代進士趙顏得到一幅軟障畫，經畫工指點，與畫中女子相戀生子，后又因疑女子為妖，女子重回畫中的故事。此后，這類故事層出不窮，唐代段成式《酉陽雜俎》之古屏婦人反首，宋代洪邁《夷堅志》之崇仁吳四娘，明代羅貫中《三遂平妖傳》之胡員外請畫中仙女，清代蒲松齡《聊齋志異》之《書癡》紗剪美人顏如玉、《畫壁》之畫中散花天女拈花微笑，均屬此類。

古代戲曲創作受此影響，也出現了一系列講述“畫中人”故事的作品，明代湯顯祖《牡丹亭》、范文若《夢花酣》、吳炳《畫中人》和清代范鶴年《桃花影》四部傳奇劇本，皆屬其中的典型代表。最為世人熟知且影響最大的當屬《牡丹亭》，劇中第二十四出《拾畫》和第二十六出《玩真》生動演繹了“畫中人”的故事。馮夢龍在《風流夢》中，將這兩出合并改作第十九出《初拾真容》。在舞臺演出中，合二為一的《拾畫叫畫》一折，成了昆劇巾生的經典獨角折子戲。

清宮在同治、光緒年間有此折演出，始見同治九年（1870年），終于光緒十年（1884年）。不過當時《拾畫》《叫畫》多是分開演出，由馬得安扮演柳夢梅，每出演出時長為一刻。唯一的一次《拾畫叫畫》合演，是在光緒六年（1880年）十一月二十四日，演出時長為二刻。但是，故宮博物院收藏的《清宮南府升平署戲本》中，所見多作《拾畫叫畫》或《拾叫畫》。

湯顯祖視《牡丹亭》為畢生得意之作，所謂“一生四夢，得意處唯在《牡丹》”，此劇也確實為他贏得了生前身后名。吳炳也正是在其影響下，創作了《畫中人》傳奇，劇末的“河上三生留古寺，從今重說《牡丹亭》”表明了其創作意圖，其對至情觀的宣揚和劇中情節的描寫，也顯露出模仿痕跡。除此以外還可以看到別劇的影子，即如吳梅所謂：“《圖嬌》《玩畫》《呼畫》諸折，固是若士化身，可以無論。《拷僮》折絕似《西樓》之《庭譖》。《攝魂》折絕似《紅梅》之《鬼辨》。《再畫》折絕似《幽閨》之《走雨》。《魂游》折又似《西樓》之《樓會》。余故謂此記為集大成也。”

《畫中人》劇演庾啟畫了一幅美人圖，按照華陽真人所授方法喚來鄭超女兒瓊枝之魂。后美人圖被父親焚毀，庾啟悲痛欲絕。真人告知：若遇再生，終歸完聚。庾啟初時不解，等到上京趕考，船行至桃源縣，與瓊枝重逢，得知其在再生寺，方才醒悟。庾啟又得知只要打開靈柩，讓離魂歸體，瓊枝即可復活，遂帶書童秀琴夜里進寺開棺。

于是就有了第二十九出《畫生》中的一幕，主仆二人就開棺展開了一番對話：“（丑）相公你讀書人，不曾讀律。（生）律上怎么說？（丑）開棺見尸者斬，這罪名那個當。（生笑介）你讀律還不全，后有新例一款：開棺見尸，本尸活著不作，仍給賞銀十兩。”《牡丹亭》第三十三出《秘議》，寫柳夢梅與石道姑商議發掘杜麗娘墓之事，石道姑也提到“大明律：開棺見尸，不分首從皆斬哩”。這一細節，讓我們再次看到了《畫中人》背后《牡丹亭》的影子。

庾啟對秀琴所說的新律，或許是他為了讓秀琴消除顧慮，大膽參與開棺行動的虛構之辭。但是，秀琴、石道姑提到的“開棺見尸者斬”，確實是有相關律令依據的。再如《醒世恒言》第十五卷《赫大卿遺恨鴛鴦絳》中，陸氏在蒯三帶領下在尼庵中柏樹下挖掘丈夫赫大卿尸體，乍見一光頭誤作尼姑，正當以為挖錯了準備去別處再挖時，一個老年的親戚出言勸阻：“不可，不可！律上說，開棺見尸者斬，況發掘墳墓，也該是個斬罪。”

《牡丹亭》《夢花酣》《畫中人》三部戲曲作品都創作于明代，所以這一情節的演繹，均依據明代相關律令。《大明律·發冢》規定：“凡發掘墳冢，見棺槨者，杖一百，流三千里；已開棺槨見尸者，絞；發而未至棺槨者，杖一百，徒三年。注：招魂而葬亦是。若冢先穿陷及未殯埋，而盜尸柩者，杖九十，徒二年半；開棺槨見尸者，亦絞。其盜取器物磚石者，計贓，準凡盜論，免刺。若卑幼發尊長墳冢者，同凡人論；開棺槨見尸者，斬。若棄尸賣墳地者，罪亦如之。”《大清律例》刑律“賊盜”之“發冢”條，總體延續了《大明律》的內容。

《普天樂》：存留養親

《普天樂》為清宮演出的一部連臺本戲，全劇共計十四本。后世熟知的折子戲《鍘判官》《探陰山》，即自其中析出。因后世《普天樂》很少全本演出，遂致其本名反為折子之名所掩。退庵居士所藏道光四年（1824年）沈翠香“慶升平班戲目”中，《鍘判官》赫然在列。查閱清宮升平署檔案記錄，可知《普天樂》在清宮中有過三次較為完整的演出：第一次是同治十年（1871年）七月至十二月，演出《普天樂》全劇十四本；第二次是光緒九年（1883年）十一月至十二月，演出《普天樂》前十本；第三次是光緒十三年（1887年）五月至十二月，演出《普天樂》除第十一、十三兩本外的其余十二本。另外，在同治十一年（1872年）、十二年（1873年）還挑演《普天樂》的部分散出。宣統三年（1911年）八月，還曾兩次演出《探陰山》，這是《普天樂》在清宮內演出的最后信息。

包公審斷顏查散冤案故事，最早見于元代《金鼠銀貓李寶》戲文，后來清代公案小說《龍圖耳錄》及由其改編的俠義小說《忠烈俠義傳》（又名《三俠五義》），也有此內容。

《普天樂》劇演上元佳節，宋仁宗大放花燈，與民同樂。柳自芳、陶氏夫婦攜女兒柳金蟬外出賞燈，中途與家人失散。李保回家途中遇到金蟬，見其孤身一人且穿戴明顯出自富貴人家，遂將其騙至家中用繩勒死，盜走釵環衣物后棄尸喜鵲河邊。金蟬蒙月下老人賜予保身仙丹和引路文票，前去向李保索命及衣物釵環。李保心生懼怕，將衣物釵環丟至喜鵲河邊。顏查散因母親壽辰，去接舅父柳自芳一家一同慶賀，途經喜鵲河邊撿到包裹，等待失主前來認領。柳府家人來興帶壽禮前往顏家賀壽，路過見到顏查散，建議打開包裹，結果發現里面是自家小姐的物件，遂指顏查散為兇手并將其扭送祥符縣衙。縣令江萬里認定顏查散為兇手，將其革去功名收監。柳氏找弟弟柳自芳和解無果，遂前往開封府向包公訴冤。

在《普天樂》第五本《咨文典刑》中，江萬里恐翻供牽連自己，先于柳氏一步來見包公，呈上顏查散的供狀。包公見其供認不諱，吩咐傳知柳、顏兩家不用來見，只待咨文到部聽候定罪即可。嫂娘吳氏聽聞此事，疑惑江萬里為何未見到咨部卻前來，包公回復：“顏查散之母柳氏，與金蟬之父，乃是同胞姊弟。柳氏呈稟，要求一子養親，有此一律。無奈柳自芳夫婦，只有一女，他定要查散償命。所以縣官不敢作主，為此代了柳、顏二家來稟。”吳氏聽罷也道：“一子養親，理應開豁。”

包公、吳氏叔嫂提到的這條律令，就是存留養親制度，具體是指被判處死刑、流刑或徒刑的罪犯，如果有父母、祖父母等直系親屬年老或有疾病需要奉養，但家中沒有成丁，“經過層層申請，得到皇帝欽定批準以后，就可以附條件、暫時不執行原判刑罰，令其回家‘孝養其親’，等到罪犯侍奉的尊親屬終老之后，再對罪犯執行或改判刑罰的執行制度”（張芳霞、張蕾《清代存留養親制》）。

存留養親制度是中國古代“納禮入律”、實施“禮法結合”的刑罰執行制度的代表，首次入律是北魏太和十二年（488年）制定的《北魏律·法例》：“諸犯死罪，若祖父母、父母年七十已上，無成人子孫，旁無期親者，具狀上請。流者鞭笞，留養其親，終則從流，不在原赦之例。”

此后，這項制度在不同時代的適用條件和范圍，根據實際情況不斷進行調整變化。如《唐律疏議》將受侍養人的年齡限定在八十周歲以上。宋代延續唐代的規定，元代對受侍養人的年齡限制重新放寬至七十周歲以上。明太祖朱元璋實行“重典治國”，對存留養親制度作出諸多限制。清代在明代的基礎上，增設了許多條例，成為對此規定最為詳細的朝代，具體可見《欽定大清會典》卷六十九。清末修訂刑法時，保守派和改革派就此問題爭論不休。直到1911年《大清新刑律》公布，不再設立存留養親相關規定，宣告這項存續了一千四百多年的制度最終消亡。

劉鐵，遼寧大學文學院教授。