《繁花》綻放經(jīng)典建筑—海派城市意象的建構(gòu)路徑啟示

近期Citywalk熱潮和《繁花》熱播，釋放上海獨特城市化歷程與預期所形成的“意象勢能”；《繁花》綻放經(jīng)典建筑，再度啟示海派城市意象的建構(gòu)路徑。

有別于慣例，電視劇《繁花》沒有為其主角城市上海另取筆名，并在央視頻道和“大廠”網(wǎng)站都播放了滬語版。這種最鮮明呈現(xiàn)上海城市的方式，在不同地域的觀眾中引發(fā)了持續(xù)共鳴與探究。人們在全媒體上熱烈描摹各自心中的上海畫像，提示著在日益多維的客觀評價體系之外，“人”對于城市的主觀感知，應被予以足夠重視并充分納入城市研究。即使僅在“硬件”范疇，客觀體系可以評價出城市的“好”，而眾人主觀感知的總和，則閃耀著城市的“美”，賦予城市更新“軟動力”。

建筑無疑是城市生活最廣泛、最直接的觸媒，建筑創(chuàng)作也是城市最根本、最古老的內(nèi)容生產(chǎn)。近代以來，伴隨世界范圍的城市規(guī)模擴張、城區(qū)變遷加劇、城際流動頻繁，對城市的積極心理認知逐漸成為普遍的功能和情感剛需。至20世紀60年代，聚焦于此的城市意象研究取得突破，在理論層次闡釋了城市認知的機理，核心要素正是建筑及建筑參與構(gòu)成的系列城市空間類型。同期，伴隨流媒體網(wǎng)絡逐漸普及，電視劇開始成為新的遠程日常公共媒介，城市場景的電視劇也自然成為認知和記錄城市的新方式。近期Citywalk熱潮和《繁花》熱播，釋放上海獨特的城市化歷程與預期所形成的“意象勢能”；《繁花》綻放經(jīng)典建筑，再度啟示海派城市意象的建構(gòu)路徑。

城市意象理論引述

動人的城市形象猶如良好的氣候環(huán)境，既令人身心愉悅又似乎難以捉摸，在悠遠的城市實踐中也長期缺少專門對應的學術(shù)研究和職業(yè)領域。雖然規(guī)劃、建筑、景觀、藝術(shù)等業(yè)務都涉及城市形象，但事實上都并未系統(tǒng)探究其內(nèi)在規(guī)律，在城市的客觀演化和市民或使用者的主觀需求之間，阻隔著認知方法和互動方式的迷茫。自20世紀50年代起，“以城市為對象的設計”開始成為獨立的“專業(yè)”，城市作為最宏大又最日常的人工環(huán)境，展望擺脫從古代神秘主義到工業(yè)時代物質(zhì)決定論一直彌漫的群體無意識狀態(tài)。60年代，麻省理工學院和哈佛大學聯(lián)合出版的城市研究叢書第一冊《城市意象》，通過分析研究美國洛杉磯、波士頓、澤西城等三地市民的城市體驗，為城市設計建立了一個具體的價值目標—形象性（Imageablity），并闡釋了其富有人情味的普適效用。

城市意象理論指出了城市形象的重要和獨特性質(zhì)。城市在空間性上類似于建筑，但因其超視距的巨大尺度，人對城市持續(xù)變化的感受“時間”比建筑漫長得多。城市形象無法被隱藏，只要城市生活還存在，城市形象就會持續(xù)地被公眾感受。城市中的人們也并非單純的觀眾，而是城市舞臺本身的一部分和修改者。又因為城市的宏大密集和時間性，人們對于城市形象的感受既持續(xù)變化又難以同步，并不斷相互干擾、迷惑、切割。因此，城市形象是與時間有關的大眾日常共建藝術(shù)，但又難以套用類似于音樂或戲劇那樣具有明確行進控制的時效模式，也顯然不同于可以游離于日常生活之外的景觀?，F(xiàn)實中美好的城市環(huán)境是稀缺的，擁擠、臟亂、單調(diào)是城市中常見的抱怨。這些普遍不滿中蘊藏著改善的潛能，需要被科學地指引并轉(zhuǎn)化為積極的進展。

城市意象理論解析了城市感受最基礎的心理機制，可識別性是有效感受的最前提?？梢哉f幾乎一切目的活動都基于識別，教育首先普及的“識字”就是去識別通用符號，而專門的識別能力會被分工為獨立的職業(yè)，例如領航員能夠遠高于常人地識別出太陽、星斗、島嶼、水流、海風乃至水色的暗示。城市中充斥著海量的各類說明和標識，城市與人的尺度對比亦類似于海域。但普通人在城市中“航海”時，既不可能完全瀏覽身邊的所有符號，也不可能完全理解遇到的種種暗示?！安灰酌月贰笔浅鞘泻酶械淖钇鸫a條件，人們可以在城市中通過各類符號認路，但往往在“認得路”之后便習慣于通過環(huán)境形象建立起沿途的心理聯(lián)系，因為前者通常是相對緊張的而后者則放松愉悅得多。雖然相較于《城市意象》出版的年代，當下的信息技術(shù)體系已能夠?qū)崟r介入輔助，但清晰可識別的環(huán)境仍給人以最根本的安全感并增強內(nèi)在體驗的深度和強度。

城市意象理論演繹了城市環(huán)境從對象到形象的轉(zhuǎn)變模式。形象是一種與人建立了認知關系的對象，包含三個方面的屬性：可識別、結(jié)構(gòu)、意義。首先，一個有效的形象必須表現(xiàn)出與其他對象的區(qū)別而能被獨立認出，即目標與觀察者的識別關系；其次，形象必須包括目標與觀察者、目標與其他目標之間的空間或圖形結(jié)構(gòu)關系；再者，這一目標必須對觀察者有某種意義，不論是功能的還是情感的，意義也是一種關系，但不同于前兩者。以常見的有效形象“城門”為例，首先城門能被獨立識別，其次城門與觀察者、與城墻之間都有空間結(jié)構(gòu)關系，再者城門還具有提供進出或象征權(quán)力的意義。但由于意義是社會性的，而城市社會又高度復雜，使得城市“意義”的群體心理形象，遠遠不如物質(zhì)性的“識別”和“結(jié)構(gòu)”的心理形象那么堅實。所以如果希望建設受到普遍歡迎而又能面向未來的城市，明智的做法是將精力集中到城市形象的清晰性方面，為培育“意義”提供更好土壤。

城市意象理論提煉了有助于增強城市形象的設計要素。城市無法被獨占，在任何時候都具有公眾印象，即眾多個人印象的疊合。每個人都可以擁有自己獨特而不與他人相通的城市印象，但通常都會在日常的適應環(huán)境和尋求合作中自動融入共同的城市公眾印象。與物質(zhì)形式相關的城市形象要素可以分為五類：道路（Path）、邊界（Edge）、區(qū)域（District）、節(jié)點（Node）、標志（Landmark）。道路是線性渠道，供人遵循移動并觀察城市；邊界是一種不作為或不視為道路的線性要素，是兩個區(qū)域的分界線，是連續(xù)中的線狀突變；區(qū)域主要指城市中較大的部分，是二維的，在觀察者心中產(chǎn)生進入邊界“內(nèi)部”的感受；節(jié)點是重要的焦點，包括觀察者進入城市的戰(zhàn)略要點，或是日常往來的必經(jīng)之點；標志是另一種焦點，觀察者不進入其內(nèi)部而只在外部參照，如突出的招牌、建筑體量、山丘等。例如外灘就是一處構(gòu)成上海城市形象的重要邊界，許多游客在抵達上海后并不會馬上“有感覺”，而通常在第一眼看到外灘時發(fā)出“我到了上?！钡母袊@。

電視劇《繁花》的城市意象簡析

電視劇《繁花》的城市意象建構(gòu)富有成效，開播后劇中各大場景的線上線下流量雙劇增即是直觀反映。劇中除和平飯店、南京路、外白渡橋、東方明珠等“資深名勝”外，外灘27號、黃河路、牯嶺路、進賢路、西康路101號證券營業(yè)部、體育大廈游泳池等多處原先大隱于市的“對象”，晉升為膾炙人口的“形象”，同名原著小說中未登上熒屏的國泰電影院、東正教圣尼古拉斯教堂、思南路香山路片區(qū)、東?？Х瑞^等場所，也在“愛劇及書”中更廣泛地進入公眾的上海印象。原著作者金宇澄和電視劇導演王家衛(wèi)有長期生活在上海的經(jīng)歷，前者也是畫家故擅長提煉形象結(jié)構(gòu)，后者是動態(tài)鏡頭大師更敏于時效的視覺通感，兩者在源頭上賦予《繁花》建構(gòu)上海城市意象的“先發(fā)優(yōu)勢”。

電視劇《繁花》中的城市意向要素循序登場。開場大景是上海最負盛名的第一名片外灘，作為進入劇情和進入上海的雙重“邊界”，并聚焦外灘的制高點和平飯店最具特色的銅綠四面攢尖屋頂，這一“標志”建筑亦是劇中主角人物的主場標志，劇情多為日間的工作橋段。而后，黃河路美食街上最繁華的街口“節(jié)點”推動故事轉(zhuǎn)進，更多角色們在此登場入劇，情節(jié)也多為晚間的商務應酬?！爸琳鎴@”飯店是此處最具特色的建筑，其主入口直接面向街口，立面遍布大窗，又是對公眾高度開放的營業(yè)模式，雖在劇中有“鳥籠”之意，但在要素類型上更偏向于街口節(jié)點的一部分。黃河路上的夜生活結(jié)束后，畫面又切換至弄堂毗連的牯嶺路、進賢路“區(qū)域”，這類尺度親切的空間中散布著不同角色的家庭、鄰里、情感生活，是屬于各自最親密關系的后半夜。上述知名度不同的城市意象要素共同樹立起上海都市生活的時空框架，在延展的劇情中又持續(xù)匯集了外灘27號、外白渡橋、南京路、虹口碼頭、曹家渡街區(qū)等各類城市意象要素，并建立起要素間清晰的主次架構(gòu)。

電視劇《繁花》中的城市意象性質(zhì)遞進增強。首先，劇中出現(xiàn)的城市元素對象，在開始階段均有恰當?shù)摹白R別”。觀眾們耳熟能詳?shù)暮推斤埖辍⑼獍锥蓸?、東方明珠等可一眼認出；一些不那么知名的對象如外灘27號、西康路101號、“至真園”飯店等，則輔以臺詞、旁白、“爺叔”的草圖等；牯嶺路和進賢路雖然都是里弄街區(qū)，但通過安排不同的業(yè)態(tài)予以區(qū)分。其次，劇情逐漸呈現(xiàn)這些對象與角色、對象與其他對象的空間或圖形“結(jié)構(gòu)”。如和平飯店與外灘27號的近距離，外灘27號允許不同角色進入的范圍，南京路對和平飯店、滬聯(lián)商廈、黃河路等對象的串聯(lián)，還有進賢路“葛老師”房產(chǎn)所在的“單相思大樓”中鄰居之間的空間關系，“玲子”與“阿寶”在屋頂之上的約會等。進而，劇情再賦予這些對象極具時代共鳴的“意義”。如和平飯店圣誕派對之于中外交流，外灘27號之于外貿(mào)體制，西康路101號柜臺之于證券市場，東方明珠之于浦東開發(fā)，“至真園”易手之于市場經(jīng)濟等。通過劇情賦予“識別”“結(jié)構(gòu)”“意義”，這一系列現(xiàn)實中的城市環(huán)境元素在劇中再次完成從“對象”到“形象”的轉(zhuǎn)變，劇集也由此獲得一種大眾共通的強烈都市印象。

電視劇《繁花》中的城市意象張力巧妙釋放。生動難忘的城市意象要素本身令人愉悅，而劇集潛心擺布一系列不同的城市意象要素，更編織起了交響樂般饒有趣味的魅力。上海特色的“馬賽克式”近代城區(qū)，恰成了豐富的素材。如僅幾步之隔的和平飯店與外灘27號，落成時間也僅相隔10余年，卻是兩種建筑風格的代表。后者是新古典主義風格，而前者則是近代上海城市建筑風格向裝飾藝術(shù)派整體轉(zhuǎn)向的里程碑。它們一同矗立外灘近一個甲子后，在劇中又共同見證著浦江彼岸未來主義風格的東方明珠電視塔，新筍破土拔節(jié)而起，攜手迎接上海又一輪舉世矚目的城市化浪涌。潮起浦江，激蕩南京路，這條“中華商業(yè)第一街”東起外灘，廣納八方弄潮兒逐鹿時代。南京路的支路黃河路上美食街應運而生，奔流著從外灘、南京路而來的源源活水而浪花翩躚。再繼續(xù)西進不過一兩千米，又步入煙火雜駁的牯嶺路、進賢路“小馬路”風貌區(qū)，那里至今仍保留著溫婉柔潤的滬江水鄉(xiāng)尺度。

海派城市意象—海派文明的必由之路

文化總在找尋或創(chuàng)造載體對象并形象化，以利于感知、言說、交流，再于傳播中揚棄、蛻變、出新，進而篩選出文明。神秘主義時代的圖騰、祭壇，古典時代的文字、圖式，大航海時代的港口、海圖，工業(yè)時代的機器、場站，時空跨度更大的音樂、繪畫、雕塑、建筑等，都是廣為人知的文化載體。而城市容納著包括以上在內(nèi)的幾乎一切對象，但又因其宏大與日常，既是最偉大的文明豐碑，又同時充盈著平凡瑣碎的風物。到近代，人類文明在城市的發(fā)明、發(fā)展、發(fā)揚的持續(xù)實踐中，拉開了全球化的帷幕。贏得全球網(wǎng)絡的戰(zhàn)略節(jié)點地位，隨之成為典型近代城市區(qū)別于以往的最本質(zhì)屬性。這種“國際競爭主力選手”的城市職能，隨著全球化加速而在當代越發(fā)明顯。

上海是國際公認的近代城市典型和當代城市典型。這種歷史地位正是基于上海地區(qū)兩度以全球化“橋頭堡”為指向的劇烈城市化歷程。在1843年開埠之前，上海地區(qū)雖已擁有“南吳壯縣”，且是“監(jiān)督江南海關分巡蘇松太兵備道”之駐地，但不僅其歷史地位難與之后同日而語，地域文化亦整體從屬于江南。開埠后，從上?？h城北墻之外荒灘上的外國人定居點起步，以躲避太平天國和小刀會兵燹而來的江南地區(qū)難民為主體，由突出的區(qū)位優(yōu)勢承接全球化浪潮席卷，上海地區(qū)因緣際會地從“古代縣城”迅速躍向“近代城市”，并在短短數(shù)十年間成為當時中國和遠東最大的城市、高度國際化的大都市。國際化移民化基調(diào)的海派文化自此在古老江南的一隅點亮。20世紀90年代，上海被改革開放再度委以全球化重任，外向型經(jīng)濟要素大舉吞吐，書寫這一時期申城波瀾的《繁花》汩汩翻滾著鮮活的海派風氣。

國際化不同于“外國化”。近代上海雖然是中國和遠東接觸西方生活的第一門戶，但彼時上海城市人口絕大部分仍是華人移民，駐滬的外國力量雖一直謀求游離于國家之外的權(quán)力，但直到整體撤離時都未能完全反客為主，連最摩登的“十里洋場”都未曾完全西化。城市化的最根本標志是人口規(guī)模和集聚程度閾值導致的生產(chǎn)方式和社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。彼時叢集而至上海數(shù)里方圓“安全島”的江南地區(qū)難民百十萬眾，這些原先的農(nóng)業(yè)人口在如此狀態(tài)下已完全不可能延續(xù)農(nóng)業(yè)社會的生產(chǎn)方式和社會結(jié)構(gòu)，只能轉(zhuǎn)型為市民，并進一步產(chǎn)生了有力的工人階級，點燃紅色文化的火種。近代城市上海的初始市政是舶來品，但其城市化史詩，乃是由一大批被遽然推到全球化前沿華人的命運巨變鑄就。

所以海派文化淵源必然是歷史躍變的，必須是強烈探索的，必定是多元砥礪的。海派文化由面向國際的急劇城市化進程化合萌生，海派文化的基因，自然會在相對自閉的時空中蟄伏，又會在開放革新的城市化新時代被喚醒激活，并主動蛻變升華。這既是過去30年海派文化涌動復興的內(nèi)在邏輯，也是面向新一輪高質(zhì)量城市更新時，海派文化被殷切期冀的明智所在。海派文化沒有先例可循，沒有定式可依，過去是，今天也是，未來還將是開放、動態(tài)、兼容的。海派文化更不容易，也更需要在持續(xù)的翻轉(zhuǎn)變幻中找尋或創(chuàng)造載體對象并形象化。城市上海是海派文化的起源和根脈，上海城市意象正是海派文化邁向海派文明的必由之路，并將進階為海派城市意象，在新的百年征程中融入更廣闊的時空。

海派城市意象研究展望

在電視劇《繁花》之前，已有諸多膾炙人口的海派題材影視經(jīng)典作品，如《子夜》《圍城》《太陽帝國》《蝸居》《羅曼蒂克消亡史》《愛情神話》等。電影電視劇的時效性和畫面性，使其成為上海城市意象的最直接受益者，也成為海派文化最主流的大眾媒介。長期身處上海的筆者既欣喜于海派影視藝術(shù)創(chuàng)作之繁榮優(yōu)異，又深切地感受到當前海派文化的形象化困頓，后者的原因前文試做淺探，在此更期望借《繁花》熱度引發(fā)更多相關研討。如果上海城市意象在客觀上是海派文化最直觀的日常、最整體的集成，那么在當前的特殊歷史方位下，上海城市意象研究就是迫切而現(xiàn)實的重大課題。

國內(nèi)許多城市具有總體層次城市意象的優(yōu)勢。首都北京于2023年頒布《北京中軸線保護管理規(guī)劃（2022年—2035年）》，進一步明確中軸線在北京歷史文化遺產(chǎn)保護中的“壓艙石”地位。嶺南中心廣州在20多年前研究編制了《廣州傳統(tǒng)中軸線城市設計》，凝練出“云山珠水，一城相系”的意象主題，在后續(xù)的老城更新和珠江新城開發(fā)中展現(xiàn)了強大的共識效用。中軸線可理解為城市宏觀層次的主心骨“道路”元素，常見于都城或首府。江南地區(qū)的靈秀自然環(huán)境，也賦予別具魅力的城市意象。杭州中心城區(qū)“兩堤三島”“三面云山一面城”印象，常熟古城融山、水、城為一體“七溪流水皆通海，十里青山半入城”格局，皆在古代就已成就。

相較而言，因獨特的歷史際遇，城市上海既非由古代縣城演化而來，也未形成總體層次的中軸線；又因上海城區(qū)海拔變化極其細微，大大減弱了自然地貌形象；再因海派文化開放、動態(tài)、兼容的性質(zhì)，近代街區(qū)建筑的風貌樣式，也并非海派城市一勞永逸的“形制”。故而，在“一江一河”的宏觀“道路”“界面”格局下，進一步的海派城市意象是上海新一輪城市更新的要點，且難于按圖索驥。對此，相較于其他城市一般由規(guī)劃部門牽頭的方式，筆者更傾向于先由文化條線組織專項研究。這一考慮是基于上海城市和海派文化獨特的發(fā)展道路，以及上海極具優(yōu)勢的文化人才資源而形成的，限于本期主題和本文篇幅，在此不作展開，將另文敘述。

作者" 國家一級注冊建筑師，高級工程師