繁花似錦人長情光影疊替歲月詩

觀看電視劇《繁花》的觀眾，似乎在王家衛(wèi)的詩意調(diào)度下找到了小說文本中的“上海味道”，彌漫在上海人記憶中的味道。這種回憶美好意境的錯覺，像泛黃的舊照片，總是帶著歲月的光輝，深藏在每個熱愛電視劇《繁花》的觀眾心底。或許這種美妙的錯覺將本不是如此輝煌燦爛的黃河路的霓虹燈，表現(xiàn)在電視劇《繁花》中時，就應該如此閃耀、如此璀璨！

小說《繁花》第一段如此描寫：“獨上閣樓，最好是夜里。《阿飛正傳》結尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老，電燈下面數(shù)鈔票，數(shù)清一沓，放進西裝內(nèi)袋。再數(shù)一沓，拿出一副撲克牌，捻開細看，再摸出一副。接下來梳頭，三七分頭，對鏡子梳齊，全身筆挺，骨子里疏慢，最后，關燈。否極泰來，這半分鐘，是上海味道。”作家金宇澄拿王家衛(wèi)電影做小說開篇兩層意思，一是所指《繁花》描寫的是上海味道—上海市民生活，另一層是若有一日《繁花》要影視化，王家衛(wèi)導演是首選。果不其然，10年之后王家衛(wèi)導演奉上30集劇版《繁花》，驚艷四方！

金宇澄向王家衛(wèi)拋橄欖枝原因有三：第一，王家衛(wèi)與金宇澄年齡相仿，同時代人。王導5歲后離滬赴港，根基在上海。第二，王家衛(wèi)是商業(yè)環(huán)境下成長起來的國際化導演，華人導演中王家衛(wèi)的城市化表達最佳。第三，就是“上海味道”的呈現(xiàn)，上海味道是面子，上海精神才是里子。要將上海精神影像化這是件有挑戰(zhàn)的事情，既要對上海味道熟悉，又要有局外人的視角，還要有高超的影像技術，此事非王家衛(wèi)莫屬。

王家衛(wèi)接拍《繁花》也有三點：一是小說《繁花》講的是他哥哥、姐姐們的故事，王家衛(wèi)導演有上海鄉(xiāng)愁！二是王家衛(wèi)有拍攝上海題材三部曲的計劃，《阿飛正傳》是首部，《花樣年華》其次，《繁花》可能就是第三部。三是長篇劇集的拍攝挑戰(zhàn)對于王家衛(wèi)而言是首次，加上滬語拍攝，小說獲得茅盾文學獎IP也有價值，用影像探索改革開放后的“上海味道”是“墨鏡王”的嗜好。就項目而言可謂是天時地利人和，王家衛(wèi)同金宇澄一拍即合！

如果小說是引起讀者聯(lián)想的藝術，那么影視就是引發(fā)觀眾感覺的藝術。要將小說中對“上海味道”的聯(lián)想轉(zhuǎn)化為影視觀眾對“上海味道”的感覺，談何容易？導演王家衛(wèi)使出十八般武藝、用盡王氏風格的視聽語言所獻上的電視劇版《繁花》引發(fā)了華語圈熱議，做到了上海觀眾買賬、長三角觀眾服帖、全國觀眾認可的水準。不得不佩服“墨鏡王”寶刀未老，導演技術一流。那么他又是如何通過風格化的視聽語言來尋找、傳遞“上海味道”的影像感覺的呢？具體分析如下：

“面子”是疊影萬花筒，“里子”是鏡像人生

好的影視作品讓人回味無窮，如同電視劇《繁花》，王家衛(wèi)以胡歌飾演的“寶總”為線頭，穿起玲子、汪小姐、李李、雪芝乃至貝蒂的情感故事。常說三個女人一臺戲，這《繁花》是一根針線串起顆顆珍珠來。除寶總的曖昧關系外，還有寶總同爺叔、陶陶、范總、葛老師、蔡司令和強總之間的各種瓜葛聯(lián)系。從黃河路到進賢路，從和平飯店到至真園，錯綜復雜的人物關系加上愛恨情仇的情感糾葛，30集的電視劇令人眼花繚亂、疊影重重。王家衛(wèi)講述故事的同時著重表現(xiàn)各式上海風情、里弄生活、上海美食、鄰里關系……好一派霓虹璀璨、婆娑光影，怎不讓人如置身于大觀園中，沉浸在萬花筒的世界里，隨時光隧道進入到20世紀的上海過往歲月中。王家衛(wèi)拍戲是出了名的慢工出細活，細在哪里？細就細在對道具陳設、服裝造型、生活質(zhì)感的挑剔和高標準。所以在王家衛(wèi)的影像畫面中與粗糙絕緣，處處耐看、面面精巧，如同幼時窺視萬花筒一般，稍轉(zhuǎn)方向鏡筒內(nèi)彩色玻璃成花千姿百態(tài)、琳瑯滿目。這就是王家衛(wèi)引領觀眾所進入的《繁花》萬花筒世界，以鄧公南巡講話為時代背景，回顧上海人在20世紀90年代初期勇立潮頭的拼搏精神。由此推論《繁花》面子是疊影萬花筒，里子卻是“鏡像人生”。“鏡像人生”喻指人物的一體多面，直觀上王家衛(wèi)讓攝影師用多棱鏡來拍攝主要人物，特別是寶總、玲子、汪小姐、李李的人物關系，人物在畫面中美輪美奐、疊影斑駁，虛實結合讓人浮想聯(lián)翩，這才是王家衛(wèi)導演在《繁花》中表現(xiàn)人物的獨特手法。王家衛(wèi)強調(diào)寫意，拖尾、抽幀、高速等影像表現(xiàn)技法在以往的電影作品中是常態(tài)，并成為家衛(wèi)導演風格的標識。這些導演手法的處理主要針對影像節(jié)奏和時空變化的，《繁花》中人物的鏡像表現(xiàn)，不僅僅是在形式感上對人物造型的寫意表現(xiàn)，更重要的是在寓意上表達大時代下人物命運的多樣性、復雜性和層次性。觀眾期待寶總的情感歸屬，事業(yè)懸念如同棱光鏡頭里人生疊影一般—繁花似錦、絢爛繽紛！

局部視界是“噱頭”，憂郁之美是“派頭”

《繁花》的視覺總監(jiān)、奧斯卡最佳攝影指導獲得者鮑德熹談到《繁花》的畫面創(chuàng)作時說：“王家衛(wèi)導演對于大的空間沒有安全感，不完美的東西太多，小空間則不然，每一處都有特殊的情調(diào)，而且上海那個時代就是這樣……因為拍攝場景的現(xiàn)實空間很小，再加上我們從來不用廣角拍攝，以免鏡頭畸變影響，所以大部分畫面用70以上的鏡頭拍攝。”王家衛(wèi)的影像風格誕生在香港，香港空間狹小，商業(yè)元素繁多，王家衛(wèi)的早期電影大多是表達都市文化的現(xiàn)代文藝片，大場面和龐大空間的調(diào)度并不多見。國際影展上對王家衛(wèi)電影的讀解評價：“墨鏡王”處理閉塞、狹窄的空間、浪漫的小資影調(diào)，他的處理比其他華語導演更勝一籌，《花樣年華》就是代表。他的影像蘊含著稍縱即逝、躊躇不定和曖昧不明的特質(zhì)，回應了香港人想要捕捉歷史時刻和文化改變的欲望。而這次拍攝《繁花》，王家衛(wèi)依然利用局部視界的視角，在閉塞的空間中巧妙地調(diào)度人物，鏡頭內(nèi)的景物沒有一件沒有出處的，物物皆有故事、件件都有背景，可謂是“花草樹木皆有情、華光碎影都有境”。用局部視界做噱頭，憂郁之美才是派頭。因為拍攝空間不大，鏡頭選擇又在70～200mm焦段，無疑是表現(xiàn)人像的最美焦段，本來就不大的空間，被中長焦壓縮，演員的肢體調(diào)度幅度就更小了。毫無疑問，導演主要表現(xiàn)演員的表情，因為電視劇拍攝臺詞是主體，肢體動作不大，面部表情就成了表演的重點。王家衛(wèi)的影像無法不在明星演員完美無瑕的面容上流連，這或許是他激起感性的一種策略。王家衛(wèi)選擇男演員無論是張國榮還是梁朝偉，到今天《繁花》中的胡歌都有一種憂郁之美，都有一張耐人尋味、引人思欲的面龐。小說《繁花》的開篇描寫《阿飛正傳》梁朝偉的半分鐘表演，作家詮釋這是“上海味道”，實際上就是“憂郁之美”。裂隙場景、障礙前景、長焦調(diào)攝，局部視像的背后就是為了呈現(xiàn)“寶總”舉手投足間的“憂郁之美”，這不僅是導演調(diào)度的“苗頭”，更是詩意調(diào)度的“派頭”！

聲音的繁復是“情面”，時代的回響是“場面”

王家衛(wèi)談小說《繁花》中有1500多處“不響”，所以到了劇版《繁花》中就有了寶總對汪小姐的經(jīng)典臺詞：“做生意，先學會兩個字：不響；不該講的，說不清楚的，沒有想好的，沒有規(guī)劃的，為難自己，為難別人的統(tǒng)統(tǒng)不響，做事情要留有余地。”這一段滬語臺詞被胡歌演繹得清脆爽快，短促而有力！王家衛(wèi)堅持現(xiàn)場收音要求演員用滬語講臺詞，是讓表演生動而親切，滬語的特色是有大量的俚語，吳儂軟語是江南文化、海派文化的聲響體現(xiàn)。影視本是體現(xiàn)創(chuàng)作者能量的藝術，主創(chuàng)們自然也希望觀眾能夠感受到能量并吸收能量。在《繁花》中無論是作家還是二度創(chuàng)作的導演，都極力用“上海味道”來體現(xiàn)這種能量，六年的籌備和四年的拍攝制作讓這部作品釋放出轟動全國，甚至席卷亞洲華語圈的影響力。聲音的繁復自然成為電視劇《繁花》體現(xiàn)海派文化的一大亮點，并成為王家衛(wèi)詩意調(diào)度的無限意蘊。語言就是情感，所以流淌在劇版《繁花》各個空間中的聲源，無論是滬語臺詞還是實況音響，甚至是90年代膾炙人口的港臺流行歌曲都可以被視作為來自聲音的“情面”， 臺詞、聲響、音樂是王家衛(wèi)處理聽覺系統(tǒng)的導演三板斧。而在電視劇《繁花》中只為了體現(xiàn)寶總的“不響”，上海人生活中拎得清，講情面、體面、場面，精明的一面，俗話講“沉默是金”。王家衛(wèi)用視覺上的留白，聽覺上的豐富來體現(xiàn)小說《繁花》中的“不響”，實為高明之處。如果說情面是種感性的認識，那么場面就是理性的升華。“墨鏡王”借滬籍演員用正宗滬語演繹是途徑，最終是要抵達“歲月回響”的大時代場面中，這是以表現(xiàn)小人物生活展示改革開放大情懷的經(jīng)典案例，可謂是“煌煌大時代，人人爭上游”！

時空重塑是情調(diào)，多線敘事是情懷

影視創(chuàng)作是基于空間為載體的藝術創(chuàng)作。劇版《繁花》將時間定格在上海的1993年，將空間設置在上海的黃河路美食街上，這些元素在小說原著中并非濃墨重彩的部分，卻是導演二度創(chuàng)作的重點所在。重塑空間對于王家衛(wèi)而言是情節(jié)的拼接、動作的截取、視角的窺視。到了電視劇《繁花》中就是夜色中的黃河路，霓虹璀璨、飲食男女，濕漉漉的馬路地面上盡是人間煙火、歲月留痕，寶總的身影輕盈地劃過映射在霓虹倒影中，像是一張秋風落葉飄零在時代洪流中。王家衛(wèi)借時空重塑，像捕捉落在寶總臉龐上的光影一般，去捕捉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的人情世故。他執(zhí)迷于用鏡頭和光影展現(xiàn)出人物片刻的慈悲，在拍攝現(xiàn)場往往借由一個簡單的手勢，一個華麗轉(zhuǎn)身，一個回眸的眼神去暗示角色內(nèi)心的恐懼和顫動。這些由影像生成的情調(diào)，更是在《繁花》中令觀眾無限回味，又浸淫其中的特殊影調(diào)。如果說《繁花》的時空重塑是情調(diào)，那么它的多線敘事才是情懷。劇版《繁花》中人物塑造是自由的，他們各有各的小傳故事、各有各的人物關系，即相互交叉又各成體系，“花開兩朵，各表一枝！”王家衛(wèi)談多線敘事是中國傳統(tǒng)章回小說的特質(zhì)，用到今天的電視劇敘事中，人物不分輕重各有特色，角色個性淋漓盡致的呈現(xiàn)正是《繁花》多線敘事的情懷所在。電視劇《繁花》不僅僅是講一個寶總和四個女性的情感故事，更是謳歌一群小人物拼搏、努力、奮進的上海生活、集體記憶。

感官影像是表象，永恒的詩意是真諦

奧遜·威爾斯說過：“攝影機后面應該是詩人的眼睛，只有這樣才能拍出好作品來。”王家衛(wèi)講故事歷來是角色重于敘事，他對影像故事中的人倫關系的本質(zhì)更感興趣，而非敘事要素。由此觀眾在觀看《繁花》過程中，永遠好奇的是寶總的情感歸屬和他與那幾個女性的曖昧關系，這是《繁花》所呈現(xiàn)的感官影像賦予的表層懸念。王家衛(wèi)像是一名電影旅行家，他暢游在影像發(fā)現(xiàn)之旅中。真正的發(fā)現(xiàn)之旅不在于尋找新的風景而在于擁有新的眼光，王家衛(wèi)探索他的感官影像就是用視聽風格創(chuàng)造出一種影像“通感”來—活色生香、引人聯(lián)想！具體在劇版《繁花》中，王家衛(wèi)用聲光電影來展現(xiàn)時代中的生活器物，歲月美食。讓人看的是流光溢彩中的絢爛人生，聽的是吳儂軟語下的時代回響，嘗的是新鮮美味的歲月情味，海派滋味展現(xiàn)得淋漓盡致。寶總在夜東京端著碗吃泡飯的身板，在至真園廚房品嘗干炒牛河的手勢，與汪小姐吃排骨年糕時的語氣，與雪芝在洪順興里涮火鍋時的眼神……美味菜肴的味道都在表情中，歲月鄉(xiāng)愁的記憶都在煙火氣息里。這些段落讓人有感一去不返的時代記憶，就如同在寶總餐桌前的道道上海美食一樣，讓人回味無限、五味雜陳。

觀看劇版《繁花》的觀眾，似乎在王家衛(wèi)的詩意調(diào)度下找到了小說文本中的“上海味道”，彌漫在上海人記憶中的味道。這種回憶美好意境的錯覺，像泛黃的舊照片，總是帶著歲月的光輝，深藏在每個熱愛《繁花》劇集觀眾的心底。或許這種美妙的錯覺將本不是如此輝煌燦爛的黃河路的霓虹燈，表現(xiàn)在劇版《繁花》中時就應該如此閃耀、一片璀璨！舊里弄、老物件、老洋房也如同角色身上的90年代的衣服款式，依然奪目、仍然派頭。懷舊是劇版《繁花》的時代回響，而詩意卻是王家衛(wèi)永恒的主題樣式。在藝術形式上，《繁花》如同王家衛(wèi)的所有電影一樣，是不會有所妥協(xié)的，他所有的作品證明了視覺影像的一致性。一種獨特而陰郁的現(xiàn)代詩意蘊含在他的影像世界中，他所專心致力的電影構成原則主宰了他所有的電影。以流行魅力為己任，王家衛(wèi)將他的影像構建為豐富的美感經(jīng)驗，同時也將它們構建為困難的體驗，一同將電影的形式和觀眾的感知推向極限。這雙重的動力作為王家衛(wèi)主要的藝術感性，產(chǎn)生出一種同時具備知識渴望與令人感動的電影詩學。他將這種讓人過目難忘并產(chǎn)生情意綿綿的柔情質(zhì)感的電視劇版《繁花》，做到了極致！從香港回到上海，65歲的王家衛(wèi)用《繁花》完成了他的鄉(xiāng)愁之作，《繁花》是他的上海人三部曲，也是他用影像所表達的歲月章回！

作者" 上海電影評論學會副秘書長

上海大學電影學院兼職教授