似音樂(lè)的戲劇 —評(píng)央華版《悲慘世界》

央華戲劇近年來(lái)致力于國(guó)際交流合作的精品演出制作，如：《龐式騙局》《雷雨》《雷雨·后》以及近日登場(chǎng)的《悲慘世界》。這部雨果留給后世的代表作品，已成為法國(guó)文學(xué)的高度象征，小說(shuō)中的人道主義精神、揚(yáng)善抗惡的英雄姿態(tài)，將在中法兩國(guó)的劇場(chǎng)中輪番上演，共同表達(dá)了兩國(guó)藝術(shù)家們對(duì)世界的責(zé)任與關(guān)懷。

此次央華版的《悲慘世界》，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)幾乎都是來(lái)自中國(guó)與法國(guó)的一流戲劇工作者，導(dǎo)演為2014年獲法國(guó)莫里哀戲劇獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、現(xiàn)任法國(guó)里昂人民劇院（TNP）院長(zhǎng)讓·貝洛里尼，主角則由著名演員劉燁領(lǐng)銜主演。在團(tuán)隊(duì)藝術(shù)水平極具保證的情況下，演出最終在國(guó)內(nèi)收獲了不少掌聲，也激起了不少爭(zhēng)議。正如梅耶荷德所言，這本就是一部好戲的標(biāo)準(zhǔn)?；蛟S是創(chuàng)新的方法過(guò)于前沿，或許是跨文化的陌生導(dǎo)致，但也因此創(chuàng)造機(jī)會(huì)經(jīng)由不同角度的思考辯證，檢視今日戲劇整體的發(fā)展現(xiàn)況，思索日后仍需強(qiáng)化的努力目標(biāo)。此篇評(píng)論除了就《悲慘世界》演出提出個(gè)人的觀點(diǎn)外，也借此機(jī)會(huì)談?wù)劮▏?guó)戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作的獨(dú)到之處。

20世紀(jì)后的法國(guó)戲劇théatre一般被稱(chēng)為是“場(chǎng)面調(diào)度的藝術(shù)”（l'art de mise en scène），導(dǎo)演被稱(chēng)為是“場(chǎng)面調(diào)度者”（metteur en scène）。然而中文的“場(chǎng)面調(diào)度”似乎簡(jiǎn)化了該詞的原文含義，錯(cuò)以為導(dǎo)演只是演員的表演指導(dǎo)和場(chǎng)面的走位調(diào)度，在國(guó)內(nèi)也鮮少有人會(huì)用這一詞匯來(lái)談?wù)搼騽?，更多是用于電影?huà)面的論述。若較為細(xì)致地去理解法語(yǔ)mise en scène，亦可翻譯成“使（文本）處于空間場(chǎng)景的狀態(tài)”或?qū)⑽谋尽坝梦枧_(tái)空間的手法去搬演”。戲劇的創(chuàng)作者不再是文學(xué)劇作家，而是懂得整體劇場(chǎng)多元技術(shù)應(yīng)用的導(dǎo)演。導(dǎo)演不只是分析劇本情節(jié)去指導(dǎo)演員的表演，更應(yīng)以自身的戲劇美學(xué)觀點(diǎn)和劇場(chǎng)技術(shù)專(zhuān)業(yè)，將劇本搬演在舞臺(tái)空間當(dāng)中。

mise en scène一詞最早出現(xiàn)在19世紀(jì)初，原本就是為了形容將非戲劇的小說(shuō)文本“放置”（mise）搬演到舞臺(tái)上，慢慢隨著舞美道具、燈光技術(shù)的發(fā)展，這一詞匯逐漸被經(jīng)常引用。到了20世紀(jì)，安托萬(wàn)在1903年寫(xiě)下了《漫談場(chǎng)面調(diào)度》（Causerie sur la mise en scène ）一文，首次將mise en scène的創(chuàng)作方法進(jìn)行系統(tǒng)地論述，區(qū)別了“指導(dǎo)者” （directeur）和“放置者”（metteur） 的不同，以及mise en scène所遇到的限制與困難。經(jīng)由mise en scène的概念，支持自然主義的安托萬(wàn)和支持象征主義的福爾（Fort），分別用舞臺(tái)空間（scène）的手法實(shí)驗(yàn)，將不同的文學(xué)類(lèi)型（小說(shuō)、詩(shī)、戲劇）在劇場(chǎng)中搬演，使法國(guó)的現(xiàn)代戲劇一開(kāi)始便脫離了現(xiàn)實(shí)主義的局限，產(chǎn)生了不同形式的編劇手法、演劇方式，或是多元的戲劇觀念（如羅蘭的民眾戲劇、薩特的境遇戲劇、阿爾托的殘酷戲?。?，劇本（pièce）多被稱(chēng)為文本（texte）成為導(dǎo)演創(chuàng)作的元素之一，知名法國(guó)導(dǎo)演維特茲（Vitez）因此說(shuō)“一切事物皆可成戲”（Faire théatre de tout）。

法國(guó)人非常重視前人留下的文學(xué)資產(chǎn)，以及曾作為歐洲上流社會(huì)通用語(yǔ)的法語(yǔ)。因此即使當(dāng)代戲劇能用許多劇場(chǎng)技術(shù)方法去掉語(yǔ)言文本以符號(hào)敘事，多數(shù)的法國(guó)知名導(dǎo)演仍會(huì)以獨(dú)特的方式讓觀眾聽(tīng)見(jiàn)法語(yǔ)文本，或者說(shuō)許多知名導(dǎo)演本身也是成名的劇作家如：諾瓦里納（Novarina）、波默拉（Pommêrat）、畢（Py）。事實(shí)上就連啟發(fā)許多當(dāng)代導(dǎo)演的阿爾托也沒(méi)有放棄文本，他只是提出棄絕對(duì)經(jīng)典劇本的遵從，照搬臺(tái)詞對(duì)話與如實(shí)再現(xiàn)劇中場(chǎng)景的創(chuàng)作方法，改以更多元的mise en scène手段去創(chuàng)造戲劇。文學(xué)如何用舞臺(tái)手法在劇場(chǎng)空間中被看見(jiàn)和聽(tīng)見(jiàn)，成為許多法國(guó)導(dǎo)演創(chuàng)作美學(xué)的思考方向，貝洛里尼也是其中之一。

當(dāng)導(dǎo)演不再是為文學(xué)作家服務(wù)的二度創(chuàng)作者，這位一度創(chuàng)作者必然會(huì)以自身的美學(xué)觀點(diǎn)和技術(shù)方法去創(chuàng)作戲劇作品。貝洛里尼最初是位音樂(lè)家，曾在巴黎區(qū)高等音樂(lè)學(xué)院任教，2002年推出首部的導(dǎo)演作品就是以法國(guó)名歌手琵雅芙（Piaf）為題，用四女一男共五位演員，一位小提琴手和一位鋼琴師，以說(shuō)唱帶演的表演方式重新解構(gòu)法國(guó)名曲《玫瑰人生》成為一場(chǎng)不同于音樂(lè)?。╩usical）的音樂(lè)戲劇（Théatre-Music）演出。關(guān)于戲劇他說(shuō)：“對(duì)我而言，戲劇是當(dāng)有一個(gè)人在聽(tīng)，另一個(gè)人在說(shuō)，無(wú)所謂去知道那些物質(zhì)符號(hào)是否會(huì)被思考。我感覺(jué)戲劇在不可見(jiàn)中更強(qiáng)烈。”從導(dǎo)演最初的背景與對(duì)戲劇的觀念，可以理解為何他曾說(shuō)過(guò)戲劇就是音樂(lè)，并在《悲慘世界》的演出中，我們便可以理解他是用何種方法將雨果的小說(shuō)文本“‘放置’于空間場(chǎng)景的狀

態(tài)”—mise en scène。

從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，貝洛里尼并沒(méi)有改寫(xiě)雨果的小說(shuō)作品，而是以節(jié)選原小說(shuō)的段落詞句的方式，保留小說(shuō)中對(duì)人物心理、動(dòng)作、場(chǎng)景、事件的描寫(xiě)，以及人物的獨(dú)白對(duì)話成為演員的臺(tái)詞。這樣的做法并非貪圖便利就照搬雨果的小說(shuō)拼貼成演出文本。事實(shí)上，導(dǎo)演從小就閱讀了《悲慘世界》，在他成為創(chuàng)作者后，自2005年開(kāi)始就將這牢記于心的小說(shuō)，不斷地在不同階段作為他創(chuàng)作探索的文本?；蛟S是太熟悉雨果的作品，對(duì)小說(shuō)有著特別的情感，讓導(dǎo)演想與觀眾分享小說(shuō)中對(duì)他有感、引發(fā)思考的字字句句，自然地將文本融入了他個(gè)人美學(xué)的創(chuàng)作方法，就如他在節(jié)目?jī)?cè)中所寫(xiě)：“《悲慘世界》細(xì)膩地描繪了人類(lèi)社會(huì)不同層面的復(fù)雜性，它懇請(qǐng)我們坐下來(lái)，仔細(xì)聆聽(tīng)?！惫?jié)選的內(nèi)容也成為了他自己對(duì)雨果小說(shuō)的思考，直接借由雨果的文字，就能說(shuō)明白為何這部戲在今日仍值得被置于舞臺(tái)上讓觀眾聽(tīng)見(jiàn)。“只要因法律和習(xí)俗所造成的社會(huì)壓迫還存在一天，在文明鼎盛時(shí)期人為地把人間變成地獄，并使人類(lèi)與生俱來(lái)的幸運(yùn)遭受不可避免的災(zāi)禍；只要本世紀(jì)的三個(gè)問(wèn)題—貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱—還得不到解決；只要在某些地區(qū)還可能發(fā)生社會(huì)的毒害，換句話說(shuō)，同時(shí)也是從更廣的意義來(lái)說(shuō)，只要這世界上還有愚昧和困苦，那么，和本書(shū)同一性質(zhì)的作品都不會(huì)是無(wú)益的?！?/p>

因此演出的文本全部仍是雨果所書(shū)寫(xiě)的文字，而導(dǎo)演將文學(xué)敘事的修辭描繪和人物對(duì)話的口語(yǔ)表達(dá)，不同文字特點(diǎn)的長(zhǎng)短詞句如同編寫(xiě)的樂(lè)譜，用演員的說(shuō)詞組成聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)音，再融合演員表演時(shí)的嗓音、人物情緒、節(jié)奏變化，以及此起彼落的輪換說(shuō)詞、同詞共說(shuō)（沒(méi)有話劇的相似標(biāo)準(zhǔn)腔調(diào)技巧），多元的語(yǔ)言音聲搭配現(xiàn)場(chǎng)的樂(lè)器演奏，形成一場(chǎng)多樣復(fù)調(diào)的聽(tīng)覺(jué)感受。導(dǎo)演創(chuàng)作的整體調(diào)度強(qiáng)化了文本字句中的語(yǔ)音如何被聽(tīng)，語(yǔ)義成為有了感受后才有的理解，有別于一般先理解再感受的閱讀或常規(guī)的觀戲體驗(yàn)。因演出文本的特殊性，演員的表演也不再只是單純地塑造人物，更是演員自身整體表演技術(shù)的表現(xiàn)。貝洛里尼受到諾瓦里納的啟發(fā)曾提到演員在舞臺(tái)上有三種表演狀態(tài)：演員—講故事者（l'acteur-conteur） ，演員—描述者（l'acteur-narrateur），演員—觀演關(guān)系的貫通者（l'acteur-tuyau）。演員不只是斯氏“方法派”化身為人物活在舞臺(tái)上，也不只是布萊希特所要求的演員與人物并置的陌生化表現(xiàn)，要求更高的是要調(diào)動(dòng)演員自身所有的表演能力，在專(zhuān)注當(dāng)下中自如地在演員自

我—人物扮演—故事講述者—情節(jié)描述

者—說(shuō)唱跳的綜合表演者之間不斷切換，在第四堵墻消解的情況下，當(dāng)下實(shí)時(shí)與觀眾產(chǎn)生直感的交流，共同從聽(tīng)說(shuō)雨果的文字表演中觀看。觀看到的不只是小說(shuō)描繪的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)于舞臺(tái)上，而是雨果詩(shī)詞中的文字力量在如詩(shī)如畫(huà)的場(chǎng)面中激發(fā)觀眾的想象。如同導(dǎo)演對(duì)戲劇的看法：“戲劇難道只存在于演員所演和觀眾所觀之中嗎？它只存在于可見(jiàn)之物嗎？難道沒(méi)有一個(gè)只存在于我們想象之中的戲?。克y道不在別處嗎？”經(jīng)由語(yǔ)言聽(tīng)覺(jué)喚起觀眾的想象動(dòng)能，說(shuō)明了導(dǎo)演為何在演員的選擇上，會(huì)結(jié)合不同傳統(tǒng)劇種的演員，目的不在于如同一般可被預(yù)知地在演出中加入了戲曲元素，而是更高級(jí)地應(yīng)用傳統(tǒng)劇種演員長(zhǎng)期受到訓(xùn)練的身體質(zhì)感、聲音條件，以及對(duì)音樂(lè)節(jié)奏的敏感度，在舞臺(tái)上達(dá)成導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)作美學(xué)，于是雨果的文字才在真正意義上成為導(dǎo)演的元素，演出成為導(dǎo)演的一度創(chuàng)作。

雖然一切皆為導(dǎo)演的調(diào)度構(gòu)思，但演員并沒(méi)有如棋子般被導(dǎo)演操控在同一性的整體中。在表現(xiàn)狀態(tài)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，真實(shí)地將自身的表演能力和舞臺(tái)魅力展現(xiàn)在觀眾面前。比如劉燁在舞臺(tái)上能將數(shù)萬(wàn)字的臺(tái)詞在松弛有度的把控中準(zhǔn)確念出，無(wú)論任何表演狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，節(jié)奏也都把握得自然得宜、樣態(tài)也都清晰可見(jiàn)。從影視表演回歸到劇場(chǎng)舞臺(tái)的他，沒(méi)有話劇腔調(diào)生硬的表演痕跡，卻能讓觀眾見(jiàn)到他不俗的表演實(shí)力，使整部戲“好似劉燁的一場(chǎng)夢(mèng)，是貫穿整個(gè)演出的一條主線”。飾演芳汀/珂塞特的青年演員張可盈也在法國(guó)導(dǎo)演的指導(dǎo)下，在舞臺(tái)上展現(xiàn)一人多角的精彩表演。由于演員眾多在此不一一列舉。但可知的是，這是一部由音樂(lè)帶動(dòng)的戲劇演出，演員如同每一個(gè)音符在交替之間組成了旋律，若沒(méi)有精湛的表演水準(zhǔn)，這首樂(lè)曲就無(wú)法悅耳。

該劇的舞美裝置著重在如何激發(fā)觀眾想象的空間設(shè)計(jì)。舞臺(tái)主要由左右后三面墻包圍成中性簡(jiǎn)潔的空間，墻的上方有著許多透光的窗戶(hù)，暗沉的色調(diào)因光影的投射才能顯得奪目。右后舞臺(tái)放置著鼓架樂(lè)器、木色鋼琴、長(zhǎng)板凳椅，成為樂(lè)手表演的獨(dú)立空間。床、椅子、燭臺(tái)、枯木、高梯等物件道具，經(jīng)由演員的表演、走位、搬移和臺(tái)詞的訴說(shuō)，讓觀眾的視覺(jué)配合著空間音樂(lè)從聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏帶動(dòng)視覺(jué)節(jié)奏，先從文本臺(tái)詞的聆聽(tīng)到看見(jiàn)光影舞美的調(diào)度變化，再?gòu)奈谋菊Z(yǔ)意的理解與視覺(jué)符號(hào)所指/能指中產(chǎn)生觀演的理解感受，沒(méi)有過(guò)多花哨炫技的舞美技術(shù)堆疊，但有光影相生的細(xì)致場(chǎng)面，達(dá)到如導(dǎo)演所言戲劇于“一些人的想象和另一些人的相信之間的這時(shí)刻發(fā)生”，讓每位觀眾在自我的想象中去看見(jiàn)每個(gè)人心中的《悲慘世界》。劇中少有顯眼的裝置，僅有的是一面巨大的紅白藍(lán)旗，在后半片段從舞臺(tái)后落下占據(jù)整體空間視覺(jué)，除了表示劇中情節(jié)發(fā)生的法國(guó)外，更宣揚(yáng)了雨果小說(shuō)中自由、平等、博愛(ài)的人文思想。另外還有數(shù)個(gè)大型懸掛的點(diǎn)變成圓燈飾，在舞臺(tái)上方匯聚成層疊的星光，最后留于舞臺(tái)視覺(jué)中央的圓球光點(diǎn)，如太陽(yáng)的光亮閃耀在舞臺(tái)上，為這“悲慘世界”帶來(lái)無(wú)限希望。

央華版的《悲慘世界》不再是文學(xué)作家雨果的小說(shuō)在劇場(chǎng)中的再現(xiàn)演出，而是戲劇導(dǎo)演貝洛里尼在劇場(chǎng)中的演出創(chuàng)作。戲劇文學(xué)作品可以一個(gè)人完成，劇場(chǎng)演出則需要有團(tuán)隊(duì)的協(xié)作才能完成，需要一整套的流程，從前期準(zhǔn)備、中期排練到后期巡回演出，另外還必須有宣傳推廣、劇院的協(xié)調(diào)溝通等工作。多數(shù)人匯聚在一起工作是不易的，加上中法之間的文化差異，必然會(huì)有許多值得溝通交流之處，這也是跨文化交流的意義，央華戲劇值得被肯定。20世紀(jì)后的法國(guó)戲劇，被稱(chēng)為導(dǎo)演的世紀(jì)，演出的重點(diǎn)不只在于戲好不好看的問(wèn)題，也在于導(dǎo)演的創(chuàng)作是否能推進(jìn)觀眾對(duì)經(jīng)典文本的新見(jiàn)解，或擁有不同的觀演經(jīng)驗(yàn)，以及能否將新的哲學(xué)思辨、當(dāng)代觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化成新的美學(xué)形式，都成為了判斷一位導(dǎo)演水平的標(biāo)準(zhǔn)。的確，這部讓觀眾有非常規(guī)觀演體驗(yàn)的戲是獨(dú)特的，引發(fā)觀眾的歧義也是正常的，這也證明了這部戲有了創(chuàng)新美學(xué)的高度。因?yàn)楫?dāng)代戲劇美學(xué)要求更是阿多諾的反統(tǒng)一性，而不再只是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》理論系統(tǒng)的集體共鳴戲劇。貝洛里尼的《悲慘世界》帶給我們的美學(xué)體驗(yàn)是屬于他個(gè)人對(duì)戲劇的獨(dú)特思考、創(chuàng)作方法，是一份真誠(chéng)與中國(guó)觀眾分享的禮物。

作者" 上海戲劇學(xué)院戲文系副教授