文化交流的要義是對話與創造

在法國文化中，比小說家雨果更重要的身份，是詩人和戲劇家。雨果認為戲劇是最完備的詩，他以充滿激情的語言描述心中理想的戲劇，戲劇是“人類的心靈、人類的理智、人類的情感和人類的意志”（《〈瑪麗·都鐸〉序》），那是一個包羅萬象、汪洋恣肆的舞臺。

《悲慘世界》自問世之日起，就仆仆奔赴于小說改編的旅程。據不完全統計，僅電影改編就有30多個版本，此外還有話劇、音樂劇、動畫片等，可謂一個時代有一個時代的《悲慘世界》。《悲慘世界》是雨果最早被翻譯成中文的作品，1903年由蘇曼殊、陳獨秀合譯為《慘世界》，連載于上海出版的《國民日報》。這個譯本只有部分內容是對原作的移譯，而幾乎有一半的篇幅是譯者添加的與原著毫不相關情節，重在宣揚反清排滿的民族革命，雨果原著只成為作者演述這個中國化故事的一點因頭。到20世紀30年代，又出現了多個中文譯本，可惜大多是節譯本、選譯本。《悲慘世界》在中國的全譯工程從1959年開始，至1984年完成，由人民文學出版社出版了李丹、方于的五卷本巨著，這個最為完整的版本問世于今恰好是40年。《悲慘世界》在中國的傳播迄今已逾120年，從對這部古典杰作的片段轉譯、模擬續作，再到完整翻譯、舞臺轉化，見證了中西文化交流的艱辛與曲折。

走進《悲慘世界》的精神深處并不容易。早期《悲慘世界》被譯介至中國，書名先后被譯為《哀史》《慘世界》《孤兒記》《孤星淚》等，“哀”“慘”及其蘊含的社會批判與政治思想，是彼時中國知識界接受《悲慘世界》的主調，這是在民族壓迫時代，中國社會對西方文學的選擇性接受，同時也是西方文化對中國的單向度輸出。對“悲慘”的描繪與哀嘆，固然是雨果筆下的主題，但這并不是小說主題的全部，正如雨果描述他心中的戲劇，那“是笑、是淚、是善、是惡、是高超、低劣、命運、天意、天才、偶合、社會、世界、自然、生活，而在這一切之上，我們可以感受到某種偉大的東西在高高飛翔！”在《悲慘世界》的社會風俗畫之上，同樣有“某種偉大的東西”在藻耀高翔。可以說，在整個20世紀的大多數時間，飛翔于“悲慘世界”之上的“某種偉大的東西”恰恰為中國知識界和中國讀者所忽略了。

在今天的戲劇舞臺上的《悲慘世界》，是冉·阿讓的苦行苦修、精神煉獄、人格成長，是笑、淚、善、惡之上的“高高飛翔”，是人性的火光和人道的精神，這是通向《悲慘世界》的路，是通向雨果的路，也是通向人類精神圣殿的路。而達到這一境界的方法則是在融匯中西戲劇表演精粹基礎上的全新創造。

不同于影視藝術的演繹，舞臺上的《悲慘世界》是充滿現代性的。延續著布萊希特、阿爾托、格洛托夫斯基等西方戲劇大師的探索，央華版采取了敘事體戲劇這一表演主干。兼具小說家和戲劇家雙重身份的雨果，也是透視人類精神世界的大師，他以小說語言探入人類靈魂，這些語言可以直接移用到戲劇舞臺之上。但是，作為戲劇語言，其中很少對手戲，很少激烈的語言交鋒，很少尖銳的角色對話。因此，演員就成為了戲劇舞臺上的“中性演員”，作為表演者，他們在角色中“跳進跳出”，既是角色的代言，又是演員對劇情和人物的敘述與評論。劉燁飾演的冉·阿讓，既是演員自己這個精神個體，又是冉·阿讓這個劇中角色，他的表演在敘述與代言之間快速轉換，在轉換之間還有諸多欲轉先轉、轉而未轉的中間地帶、疊加狀態，即便是長段的人物對白，那需要深深沉浸的表演狀態，劉燁仍然保持著情緒的疏離與審視的狀態。在舞臺上，劉燁的表演整體是冷靜的、克制的，他始終對角色保留著心靈距離和情感距離，他的“不演”是為了“演”，他的“演”又是為了“不演”。他保持著也引領著觀眾以同樣的視角，來審視這個幾百年前的故事，來審視人類的心靈，把生活的戲和內心的戲交織在同一幅圖景中。即便是開場長達“八頁紙”的獨白，演員也并非完全投入，而是呈現出體驗與敘述的疊加，但是，劉燁以他精湛的表演始終攝取著觀眾的注意力，成為舞臺的焦點所在。表演的秘訣就在于，實則在演劇時空中同時構建了內外兩個交流系統，內交流是演員與劇中人物（角色）的對話，劉燁既是冉·阿讓，又在審視冉·阿讓，他跳出角色，懷著“理解之同情”去體驗冉·阿讓全部的精神煉獄。外交流系統則是作為演員的劉燁與觀眾的對話，他在條分縷析著冉·阿讓的心靈世界，又在敏銳地捕捉著觀眾的現場反饋，他同時統攝了角色與觀眾，將人物對觀眾的敘述與演員對觀眾的敘述結合在一起，漫長的心靈獨白因此顯得并不冗長沉悶，在劇場中觀眾隨著語言的節奏與敘述的情緒而走入劇中人物的心靈世界，去審視他，去拷問他，去同情他，去批判他。

當然在展現冉·阿讓的精神成長中，劉燁也并非完全放棄了戲劇化的細節深描與心理刻畫。冉·阿讓半夜偷走了主教的銀餐具，當清晨他被警察抓住帶到主教面前的時候，主教只是平靜地說：“這些東西是我送他的，你們放了他。”然后又說：“你怎么沒有把我送給你的銀燭臺拿走？”接著他就把銀燭臺交給了冉·阿讓。主教這一連串舉動的確出人意表，冉·阿讓無疑被深深震動了。但這段表演中，劉燁是體驗的，是把握內心情緒的，是注重心理細節的。冉·阿讓由恐懼而驚愕而震動而深思，這本是原著中的“名場面”，仍然能夠抵達到今天觀眾的心靈。但是，無論是間離還是體驗，當代中國演員都能夠做到摒棄了對《悲慘世界》淺層化的理解，他們穿越了百年的文化隧道，回歸雨果原著的精神領地，去體驗那“高高飛翔”的戲劇靈魂。因此，他們的表演穿透了戲劇情節和舞臺動作，滲透到劇中人心理的深刻剔掘中，這里有冉·阿讓的苦行苦修，有芳汀的絕望掙扎，有珂賽特的人生追

尋……凡此種種，都透射進人的心靈，朗照了人的靈魂，將人性的沉淪與升華、暗澀與光輝袒露在觀眾面前。正如導演讓·貝洛里尼所說的：“通過這部作品，每個人能從內心深處挖掘人性善良的一面，或者相反，人性丑惡的一面。”

讓人興奮和驚喜的是，這一表演風格和戲劇探索并非完全是對西方先鋒戲劇的挪移，而是有機融入了中國戲曲、曲藝表演的精髓。央華版《悲慘世界》兼具了先鋒性和民族化的兩副面孔，這是中國戲曲與西方經典的對話，是東方藝術對文學大師雨果的深情呼應。話劇表演與戲曲表演分屬不同體系，戲曲程式曾被話劇舞臺視為贅疣。但是，當戲曲表演出現在話劇舞臺上，又構成了另一種戲劇性的“間離”。昆曲藝術家林繼凡在劇中先后飾演主教大人、車尼帝、布雷維、寇施派和門房。主教大人是《悲慘世界》中的核心人物，他的戲份最重，舉手投足、出言吐語都能夠清晰看出戲曲表演的痕跡。林繼凡的成功不僅在于將不同的表演體系熔于一爐，體現出中國戲曲塑造人物的另一種魅力。更為重要的是，他賦予了這個人東方式的仁慈，主教大人身上宗教精神淡化了，更增添了世俗的味道，這是中國戲曲對西方戲劇人物的改造，是中國文化賦予一個核心人物以新的戲劇神采。此外，車尼帝、布雷維、寇施派等作為審判庭中證人出場，都是過場小人物，但正是這些人物，為林繼凡提供了施展他昆丑表演絕技的空間，他一人分飾三角，絡繹登場，卻各有性格，絕不重樣。門房雖然只有三五句臺詞，但是那一聲高喊，分明就是戲曲中人。曲藝演員的加盟，也為《悲慘世界》注入了別樣的色調。在中國曲藝，尤其在評彈中，演員即靈活地實現著說書人與書中人的自由切換，實現著評與說的自由切換。說書人并不追求與書中角色融為一體，而是在“跳進跳出”中實現視角的轉換。飾演瑪格洛夫人的華琦為蘇州籍評彈演員，她與林繼凡飾演的主教大人的配合便相當熨貼。相聲演員出身的李菁在劇中飾演德納迪先生及卡布克，戲份也重，他的跳進跳出的表演，尤其是跳出角色之后對劇中情節及人物所作的演講乃至辯論式的大段評述，他那大幅度的夸張性動作，蘊含了中國相聲藝術的諷刺力量。他彰顯了德納迪的“惡”，以自己的滑稽丑怪與劇中的崇高優美熔為一爐。對照百年前的中國譯者對雨果原著的剪截與選譯，與今天的改造是迥然有異的。如果說，百年前的改造是“借他人酒杯，澆自己塊壘”，那么今天對《悲慘世界》的改編就是中西文化匯聚之后，共同痛飲一杯西方文學經典的“佳釀”。

《悲慘世界》在中國譯介與傳播已經120年，這百年滄桑是民族由蒙難走向復興的百年，是文明由蒙塵走向覺醒的百年。從《悲慘世界》的接受史可以看出，文化對讀是一個艱難的社會轉型過程，只有在民族文化走向自信的過程中，我們才有可能真正走進域外的文化世界，在交流與對話中加深彼此理解，重塑當代的文化作品與文明形態。在央華版《悲慘世界》中，我們看到了中外戲劇藝術家攜手再現一部傳世經典的力量，這股力量也再次證明了，文化交流的要義在于對話，在于對話基礎上的文化再創造。

作者" 中國文藝評論家協會會員

江蘇文藝評論家協會理事，文藝評論家