讀還是演，這是一個問題—評新編話劇《千里江山圖》

小說有時需要戲劇性沖突，戲劇反過來也會需要文學性。作為舞臺藝術的戲劇，與作為語言藝術的小說相比，戲劇的舞臺呈現有著特別高的要求。這種舞臺呈現不是要藝術家照日常生活的邏輯，直觀地將生活場景搬上舞臺，而是要求戲劇主創通過舞臺藝術創造性地呈現一個戲劇世界，供觀眾觀看、欣賞。

站在戲劇的角度，審視那些小說改編的戲劇，人們會傾向于戲劇是用來看的，而不是讀的。而在戲劇觀看問題上，落實在舞臺藝術本身，不少人更傾向于追求戲劇的演出效果，也就是主張通過一系列的舞臺表演，將劇情和人物性格展示出來；觀眾通過現場觀看，獲得巨大的審美享受。這些戲劇藝術的基本要求，盡管在舞臺表演時不一定都限定得很死，但編劇、導演、演員和觀眾，心里都清楚，一臺戲要想在藝術上抵達較高的水準，基本上都必須按舞臺藝術的基本要求來做，離開了這些，那就意味著要冒風險。

一

照上述意見來評價上海話劇藝術中心最近上演的話劇《千里江山圖》，我覺得有成功的方面，也有冒風險的地方。

從小說到戲劇的跨文本改編，一般戲劇主創都會說要忠實小說原著，但說歸說，具體做起來又是各有各的章法?；蛟S是小說《千里江山圖》的社會效應太強烈了，給戲劇主創人員留下了難以抹去的印象，以至于想不出有更好的辦法來擺脫小說的影響痕跡。于是，戲劇主創團隊索性安排了一個從頭至尾讀小說原文的篇章結構，讓觀眾在劇場里邊讀小說，邊看戲；看一段演出，讀一段小說。這樣的舞臺呈現，算不算忠實原著呢？這里不得不順帶問一句，小說《千里江山圖》是一部怎樣的小說？我自己對小說的解讀，發表在《上海文化》上（參見《上海文化》2023年2月號，《造訪一座名叫“上?！钡男≌f迷宮—孫甘露長篇小說〈千里江山圖〉讀后》），主要觀點是小說家孫甘露是實驗小說起家，語言實驗是他小說架構的一大亮點；其次，是他的作品優勢不在宏大敘事，所謂史詩性和理想主義情調等，不在他的小說主旨之內；第三，是他的小說審美偏向于都市特色，帶有時尚性和現代主義色彩，那種所謂的崇高美和英雄主義的風格，離他的小說比較遠。

上述看法如果單單是集中于孫甘露的《千里江山圖》這一部小說，在論述上可能還需要有一些交代，但如果參照孫甘露同時期出道的一批實驗小說家的創作，如馬原、余華、蘇童、格非、西飏、葉兆言以及稍后出現的朱文、李洱等人的作品，就可以比較明顯地看出他們在審美上的共同性，這就是這一批作家中幾乎沒有一個人的小說具有所謂的理想主義和英雄主義氣質。像李洱的《花腔》，據說有一部分素材取自瞿秋白（李洱在華東師范大學中文系讀書時，中文系的中國現代文學教授王鐵仙先生是瞿秋白的侄子）。但即便是這樣，李洱的小說中也看不到那種高亢、浪漫的英雄主義和崇高美。如果想進一步對這種去英雄化和躲避崇高的小說審美有所了解的話，可以去看看20世紀80年代中期以來，一些批評家和作家是怎樣一步步遠離崇高和英雄范疇的，包括小說敘事上的去宏大敘事。

聯系到話劇《千里江山圖》，盡管戲劇改編不一定完全照搬小說家的文字和作品情節、人物安排，但戲劇改編，如果要在精神上、審美上忠實于小說的話，那么，80年代留存下來的實驗小說的基本特質，還是需要有一些體會和玩味的。就像一些評論將孫甘露的小說《千里江山圖》放在理想主義和英雄主義范疇中來解讀，這在今天也算是一種解讀，但與小說作者的審美方式以及追求的文學意趣之間，似乎還有一段距離。除非能夠證明孫甘露的寫作到了今天，的確擺脫了原有的實驗底色，開始向宏大敘事，向英雄主義和理想主義轉向了。否則，那種認為小說《千里江山圖》表現了英雄色彩和理想主義情調的看法，有點不切合孫甘露的創作實際。事實上，如果把孟京輝導演的余華的《活著》加以對照的話，就可以清晰地看到這一批作家作品的審美底色，余華、孫甘露等一批先鋒實驗作家的作品，對世界、對文學，對作品中的人物處理，都有著自己的理解和獨特的文學追求，審美風格和小說敘事方式上，與宏大敘事、史詩性、英雄主義和理想主義的創作相去甚遠，至少是保持著一定距離。很少有評論家會說余華、蘇童、格非、李洱，乃至孫甘露的創作具有理想主義和英雄主義色彩。所以，話劇《千里江山圖》是不能不與這些小說審美有所聯系的。

二

小說有時需要戲劇性沖突，戲劇反過來也會需要文學性。作為舞臺藝術的戲劇，與作為語言藝術的小說相比，戲劇的舞臺呈現有著特別高的要求。這種舞臺呈現不是要藝術家照日常生活的邏輯，直觀地將生活場景搬上舞臺，而是要求戲劇主創通過舞臺藝術創造性地呈現一個戲劇世界，供觀眾觀看、欣賞。從這一意義上講，話劇《千里江山圖》從頭至尾讀小說的架構，是一種戲劇手段，而不是簡單地照搬小說，戲劇主創是有戲劇審美上的考慮的，在我看來，至少有以下幾點值得關注：

首先，為了最大程度地還原、接近小說世界。主創團隊是不愿意徹底與小說切割，反而希望借助小說的聲勢擴大宣傳。如場刊和宣傳手冊上“關于話劇《千里江山圖》”開頭第一句，就是“改編自第十一屆茅盾文學獎獲獎作品、孫甘露同名長篇小說。”但這種宣傳文字，歸根結底，還是為了給即將開演的話劇暖場。該劇在舞臺上以讀小說開始，不僅是有聲有色地傳遞著小說文字的信息，在舞臺空間營造與小說相契合的舞臺氣氛，而且也是為了順著小說的故事情節、人物關系來展開戲劇表演。

我們可以看到，隨著表演者一段又一段地朗讀小說原文，劇情和人物關系緩緩展開。戲的一開場，就是一群演員挨個兒地朗讀小說原文，由此拉開戲劇的序幕。在交代完故事的時間、地點、事件緣由和人物關系之后，表演就此開始。一個演員扮演中共地下人員，為了給即將落入國民黨特務包圍圈的同志們報警，毅然決然地從四樓縱身一躍，這一突發事件立刻引起準備開會的地下人員的警覺，大家四散逃離，避免了被國民黨特務抓捕的危險。隨后舞臺上又是一段朗讀，接著是一段表演。這種閱讀原文、演員表演的輪番交替形式，是戲劇主創人員對小說原著解讀后的一種還原小說風格的戲劇表演嘗試。因為孫甘露作為先鋒派作家，他的語言質感和敘事手法，是他架構小說最有亮點的地方，忽略了這一點，《千里江山圖》的小說藝術特色就會大打折扣。因此，戲劇主創團隊希望保留小說的藝術特色，以讀小說原文的方式，讓觀眾原汁原味地體會小說文字的魅力，又通過朗讀的方式，直接展現小說敘事的基本構架，讓戲劇在舞臺呈現上，接近小說的審美風格。

事實上，以往很多評論先鋒派小說，或是新潮實驗小說的文章，都認為敘事視角是先鋒派小說突破傳統技法的一個突破口。所以，讓演員們在舞臺上一遍又一遍地不斷朗讀小說原文，這種看似有點奇怪的舞臺表演形式，實際上體現了戲劇主創團隊對小說的解讀。戲劇主創團隊也意識到該小說的敘事手法對于架構整部作品的意義：如果單單從故事、人物下手，那或許就是一個有點驚險意味的紅色題材故事而已，現在隨著敘事手法架構的呈現，小說和戲劇的構架在審美上顯得有些自己的特色。所以，朗讀原文在戲劇舞臺上是有戲劇意義的，側重點是在戲劇。

其次，朗讀部分在整臺戲中屬于敘事部分，而故事和情節展演是戲劇的表演部分。這既是主創團隊對小說原著的一種梳理，也是對戲劇審美的重新架構。從話劇《千里江山圖》的劇構形式看，顯然不是傳統的現實主義的表演風格，而是吸取了現代主義以及很多后現代戲劇表演手法。舞臺上的演員與角色分分合合，同一個演員既是劇中的某個角色，轉身又是客觀旁白的故事敘事者和小說原文的朗讀者。這種瞬間轉換，跳進跳出的演藝方式，稍稍熟悉戲劇的觀眾就會聯想到布萊希特的間離效果和打破第四堵墻的戲劇美學。但其實還不止這些。在后現代劇場的戲劇觀念影響下，戲劇架構的手法也在話劇《千里江山圖》中有所運用。無論是演員的表演訓練，還是導演的執導手法，更加有自由度和發揮的空間。這樣的表演和戲劇構架，可能會讓一些看慣了原有的戲劇表演的觀眾，感覺到有一些異樣和不適應。但這正是話劇《千里江山圖》所展現的戲劇新質的地方。如果一出戲，觀眾看后覺得很舒服很熟悉，一切都是熟門熟路，老味十足，這對于話劇藝術而言，未必是一件好事。

話劇藝術與傳統戲曲藝術相比，探索性的成分會更重一些，沒有固定的程式和套路，這一特點與當代小說創作有某種程度的吻合。觀眾期待的不是無盡的熟悉，而是意外、驚喜，甚至是某種短暫的不理解和充滿挑戰的不接受。

其三，話劇藝術，某種意義上，是導演藝術。導演的發現和審美追求常常會影響著整臺戲的風格和走向。王曉鷹導演執導話劇《千里江山圖》，在其“導演心路”的文字表述中，可以看到導演對于原著的理解以及舞臺處理上的審美追求。王曉鷹認為小說原著“有獨特的格調也有獨特的情懷”。格調主要表現為“克制平和”的敘事；情懷可能就是“戰斗”的情懷、“革命”的情懷以及“浪漫”的情懷。導演從原著的文字中讀到了這些內容，用“九成”以上的原著文字，轉換為舞臺上的“戲劇”。所以，我們從話劇《千里江山圖》的主創團隊的創意、設想，到舞臺展演的形式、構架，可以清晰地感受到戲劇的主創是不想告別戲劇的“文學性”。

三

觀劇后圍繞話劇《千里江山圖》至少有兩種意見，一種認為整臺戲的戲劇性太弱，舞臺表演演得少，讀得多，幾近于變成了朗誦劇。還有一種觀點認為只要適應了文學性對戲劇的要求，話劇《千里江山圖》的這種舞臺處理方式，也是可以接受的。

在我看來，文學性以及話劇《千里江山圖》目前的這種讀讀演演、又讀又演的方式未嘗不是一種話劇的舞臺呈現方式。但戲劇中的文學性究竟是什么，話劇《千里江山圖》對于原著“文學性”的表現在哪些方面，這是值得玩味的。恰好在話劇《千里江山圖》上演之前，上海大劇院在3月份也上演了一部根據文學名著改編的舞臺劇，這就是由北京央華引進的根據維克多·雨果同名小說《悲慘世界》改編的戲劇。戲劇的導演是法國當代年輕導演讓·貝洛里尼，他既是《悲慘世界》的編劇，又是導演。2013年他曾在圖盧茲國立劇院創排過布萊希特的代表作品《四川好人》，憑借其出色的展演，2014年獲得莫里哀戲劇獎的最佳導演獎。在與央華戲劇合作執導舞臺劇《悲慘世界》時，劇本的所有臺詞，每一句都是取自維克多·雨果的《悲慘世界》（翻譯成中文，有兩萬多字）。而且，舞臺展演基本上也是采取演員敘事與表演合二為一的形式，同一個演員，有時擔任旁白、敘事，有時則是作為劇中角色在表演。

上海戲劇學院中國話劇研究中心在觀劇后，曾組織20多位國內專家與劇組主創團隊進行過交流。在研討會上，圍繞該劇的戲劇架構，有針鋒相對的兩種意見，一種認為又是旁白，又是演出，這種跳進跳出的手法，限制了整臺戲的觀賞；但另一種意見認為這是一種新的新劇架構的方式和方法，觀眾和戲劇表導演要適應這種戲劇探索。那么，落實到話劇《千里江山圖》，戲劇構架從整體形式上與央華戲劇的《悲慘世界》很相近，有朗讀、敘事，也有表演。

差別主要是涉及到主創團隊對小說原著的解讀上。小說《悲慘世界》的主旨很清楚，它是一部宣傳人性、人道主義的經典作品。導演和編劇讓·貝洛里尼之所以選擇《悲慘世界》來改編，有他明確的意圖，這就是在“導演的話”中所援引的維克多·雨果的一段話—“只要世界還存在著愚昧無知和悲慘苦難，類似這部書的作品就不會是無用的?！彼?，舞臺劇《悲慘世界》主創團隊是把人性當作作品的主旨，在舞臺表演中以現代、后現代的手法，以“詩意”的形式來展示。這部舞臺劇是富有啟示性的，它讓人們不僅重溫了經典文學作品的不朽的“文學性”，同時也讓人們看到戲劇舞臺上與同名文學作品一起飛翔的戲劇表演的魅力，可以說，舞臺劇《悲慘世界》與小說是相匹配的。

那么，話劇《千里江山圖》就“文學性”而言，是否與小說原著相匹配呢？有導演曾認為，小說本身涉及到一些具體的歷史細節和場景描寫時是比較弱的，不像一些現實主義小說，有大段細節描寫、場景描寫和人物性格刻畫可以供導演和編劇來借鑒。但我以為孫甘露小說原著的風格本來就不是現實主義的，他的小說審美的側重點在敘事和事件當事人的心理狀態展現上。就這一文學性而言，話劇是注意到了，無論是戲劇的架構形式還是整臺戲的情調和意味，都不是傳統現實主義的，而是帶有實驗風格的現代/后現代展演。但觀劇后，依然讓人有一種不滿足感，這主要體現在話劇《千里江山圖》的立意與精神層面的提煉上，似乎與小說原著之間還是有某種程度的游離，換句話說，一不留神，可能會把這部話劇當作主旋律作品，而不是一部帶有實驗風格的戲劇。

上海話劇藝術中心發放的“上海市離退休干部學習教育專場”的宣傳手冊中，有這樣的文字說明：“今天，中共上海市委老干部局在這里舉辦全市離退休干部學習教育專場，組織老同志觀看紅色話劇《千里江山圖》，共同追憶那段壯懷激烈的歲月，共同致敬用生命和鮮血贏得偉大勝利的革命先烈，共同傳承上海這座城市的光榮傳統和紅色基因?！边@種解讀與“導演心路”中導演所強調的“戰斗”“革命”“浪漫”之間是有關聯的，也與編劇在“編劇的話”中所說的“導演讓我看到了理想和犧牲”的理解有關聯。在文章一開始，我就提問過《千里江山圖》是怎樣的一部小說，無論是從孫甘露小說的一貫風格，還是和孫甘露同時代的余華、蘇童、格非、馬原、李洱的小說創作中，事實上都讀不到英雄主義的審美內涵。很長時間，作為實驗小說，這一批作家都在語言和小說形式方面做了各種嘗試，用形式來替代原有的所謂內容。在他們的創作中，形式不僅僅是形式，敘事不單是講故事，而且也是向以往那種宏大敘事的審美神話告別。但現在話劇《千里江山圖》的主創人員的言辭中，似乎忘記了先鋒實驗文學是一種怎樣的文學了。

作者" 上海戲劇學院教授