“千里江山”中的平凡平淡與詩情激蕩

這是一種嘗試性的結構，更是一種真誠的表達。表達的既是小說的曲折內容，更是演出的情感態度。

關于小說

上海話劇藝術中心要改編孫甘露的小說《千里江山圖》并邀我做導演，是在該小說榮獲茅盾文學獎之前。得知小說獲了獎，我的創作興奮與創作壓力同時大增。

《千里江山圖》小說再現了中國共產黨20世紀30年代在上海驚心動魄又鮮為人知的一段歷史。因當時中國共產黨特科負責人顧順章的叛變，中共在上海的隱蔽戰線遭受重創，并使中央領導機構面臨極大威脅。中共中央遂決定將主要領導人秘密轉移至江西瑞金。轉移計劃由“少山同志”（周恩來當時的化名）制定并領導，代號“千里江山圖”具體執行由上海特別行動小組負責。

陳千里是從蘇聯回國途中被臨時調來上海的行動小組負責人，他面對的首要難題不是實施計劃本身，而是先厘清事實，分辨真偽，找出內奸，迷惑對手。

閱讀小說，能真切感受到它的獨特格調和獨特情懷。小說的獨特格調在于，面對一個跌宕起伏、驚心動魄的歷史故事卻使用了克制平和的描述性文字，沒有危言聳聽，沒有濃墨重彩，有的是許多看似閑筆的生活細節外加舊上海風情。獨特情懷在于，“千里江山圖”計劃中犧牲的十二位中共地下黨員，都是如此年輕、如此普通，他們走向犧牲又都是如此義無反顧又如此自然而然，沒有渲染抉擇，沒有刻畫崇高。

其中三個情節給我的印象尤其深刻。小說開篇是一次秘密會議，一個來參會的同志為了向其他參會者發出危險警報，撞破窗戶從四樓一躍而下，生命的付出如此突然決絕又如此輕描淡寫。這是為“千里江山圖”計劃犧牲的第一個人，他在小說中一直是“無名氏”，因為沒有人知道他的名字。小說中間，衛達夫依照陳千里的“死間”計劃故意被捕，忍受酷刑后假意叛變。最后時刻陳千里想幫他逃離厄運叫他跟自己走，衛達夫卻淡淡地拒絕了，他其實是不想給敵人任何起疑心的可能性。而在此之前，衛達夫的形象好像總是牢騷怪話，意志不堅定。小說最后，行動小組尚未被捕但被嚴密監視的六名成員，同時來到黃浦江邊的一個小飯館吃飯，他們坦然自若地做“釣餌”自我犧牲，為的是吸引敵人的注意力，保證中央領導能從真正的撤離地點安全上船。而這，也是陳千里精心設計的。

陳千里從一開始就知道，所有人都有可能在執行“千里江山圖”計劃的過程中犧牲，但他別無選擇，因為他必須完成使命。小說中的陳千里沒有為此流露更多的感情，只是在多年后的“采訪”中，能夠感受到他心中的隱痛。

小說中的人物心理活動描寫基本都集中在陳千里及其戰友對事態真相的追尋和判斷上，作者沒有花費篇幅去渲染升華那些“犧牲”的情懷和境界，每次“犧牲”都那么平平淡淡、自然而然，而讀者內心的深深感動，是產生于悉心體會了以后……

小說《千里江山圖》就是這樣一部披著“諜戰”外衣的關于“信念”和“犧牲”的含蓄詩篇。這樣的文學格調決定了劇本改編的格調，也影響著舞臺演繹的格調。

關于劇本改編

小說《千里江山圖》里，少有相對完整的戲劇性場面，文字的對話性也不強，更沒有煽情性內容。如果按普通的劇本改寫，勢必要添加大量的情節、對話和場景，不僅工作難度大，還會改變小說原有的文學品格，得不償失。

我們的選擇是“敘述體戲劇”。所謂“敘述體戲劇”，并非以“敘述”取代“戲劇”，而是讓“敘述”和“戲劇”分別發揮各自的功能，有機融合，無縫銜接，形成一個戲劇演出的統一格調和整體風貌。具體到這次的改編，就是把“小說朗讀”和“戲劇表演”有機結合并共同完成一個戲劇演出，立體展現整部作品。利用“朗讀”加快背景的介紹和過程的鋪墊，并形成情節性信息的密集輸出，再通過“表演”集中表現角色具體的感性經歷和思想過程，特別是把一些重要的情感激蕩、關鍵的生命瞬間進行放大和強化，直到進行“詩化意象”式的舞臺渲染。改編后的劇中語言90%以上來自小說文字，但都經過了戲劇性剪輯編排。“朗讀”與“表演”各行其責，交織并行，有機配合。

演出的開始是一群當代青年坐在觀眾面前朗讀小說的第一節內容，他們漸漸轉化為其中人物，并不斷在兩者間穿梭。演出的結尾也同樣緊貼小說，演員們像開場一樣坐在觀眾面前，卻將“朗讀者”與劇中角色兩個身份融為一體，交替朗誦小說結尾那個感人至深的《一封沒有署名的信》。演員謝幕時畫外音對其扮演角色的具體身份和犧牲的時間地點的介紹，也完全出自小說附錄的“材料二”原文。

這樣做的目的是既致敬小說，依循讀者閱讀小說的體驗，也貼合戲劇，給觀眾以演出現場的觀感。這是一種嘗試性的結構，更是一種真誠的表達。表達的既是小說的曲折內容，更是演出的情感態度。

關于“敘述體戲劇”

“敘述體戲劇”古已有之。盡管我們通常把亞里士多德所說“對一個完整行動的模仿”當作“代言體戲劇”的最早定義，但古希臘悲劇中的語言依然大多是在“敘述”，因為它有“歌隊”。“代言體戲劇”隨著“現實主義”美學理念的出現而大行其道并走向成熟，易卜生、蕭伯納的劇作“純粹”“閉鎖”的風格特點既體現優長也隨帶局限。20世紀初，“敘述體戲劇”因布萊希特而再次強勢發展，并在德國、蘇聯和南美產生深刻影響。20世紀80年代，打開眼界的中國戲劇界忽然發現，我們一直視為“唯一”的代言體戲劇（因話劇傳入中國時正值“代言體”風靡世界）之外，世界上一直有一種很不同的戲劇叫“敘述體”。回頭一看，又驚喜地發現“敘述體戲劇”與中國戲曲有很多異曲同工之處。

簡言之，代言體結構嚴謹細致，敘述體結構開放自由；代言體傾向寫實，敘述體傾向寫意；好的代言體有可能寫得含蓄而深入，好的敘述體有可能寫得深刻而開闊。從演出實踐看來，“敘述體”和“代言體”雖然在戲劇歷史上出現有先有后，在戲劇發展進程中也有起有伏，但從沒有彼此取代而是一直相伴而行。它們是兩個不同的戲劇理念和兩個創作方法，但它們不是完全分割的，更不是非此即彼的，兩者融為一體“同處一劇”是創作實踐的常態，只是在“成分構成”的分寸程度和“各自功能”理解把控上，不同的戲劇作品各有不同的個性化呈現。舞臺上的《千里江山圖》就是依此選擇“敘述體戲劇”的原則方向并依此來處理“敘述”與“表演”的關系的。

關于“情節克制”與“情感張揚”

我努力跟隨小說的筆調，克制地講清故事并厘清思路；又遵從自己的內心，在表現“犧牲”時走向情感張揚。通過對演出進程中一個個革命者的“犧牲”的張揚表現，將小說中內斂含蓄的普通共產黨人的“信念”和“情懷”，轉化為舞臺上的“詩化意象”。不增加一詞一句，用舞臺視聽形象聚焦人物的無聲抉擇，放大生命的人性光輝。

在我看來，他們每個人都是一首詩—內心的熱愛是炙烈的，生命的態度是從容的，信仰的持有是堅定的，犧牲的選擇是自然的。面對他們的犧牲，我可以不做黃鐘大呂式的濃烈渲染，但不能不做充滿敬意的深情表達，我刻意用詩化的舞臺藝術語言把他們的“犧牲”描繪成一個個普通的生命瞬間，如同一個赴約、一個托付、一個遠行、一個婚禮、一個擁抱親吻、一個自我調侃、一個月下聚餐……

從我最初醞釀《千里江山圖》的導演構思開始，蘇聯作曲家肖斯塔科維奇的《第二圓舞曲》就不時在我心中響起，那熟悉的旋律中飽含著昂揚的浪漫和深切的憂傷。這首樂曲產生的時代背景與《千里江山圖》重疊，它的文化背景也與陳千里的經歷暗合。我希望“肖二”在演出進程中反復出現，以不同的器樂品格、不同的速度節奏、不同的聲音強度，去配合表達劇中不同的情節關鍵點和生命高光處，讓這種“非同質重復”疊加成越來越濃烈的聽覺表達，以求同劇情中的情感內容融為一體，給觀眾留下深刻的藝術印象。

演出結尾處，當燈光最明亮時，當音樂最輝煌時，當觀眾的情感最激蕩時，我們會看著那些在《千里江山圖》計劃中犧牲的共產黨人，一個個面帶微笑、從容自若地轉身離去，無聲無息地消失在一眼望不到邊的人民群像之中。革命先烈中的絕大多數，如今已經模糊了自己的面容而融入了時間和歷史。這就是他們！我們應該記住他們，他們的青春、他們的愛情、他們的犧牲。

所有這一切，就是“千里江山”！

作者" 話劇《千里江山圖》導演