對人物之真、意義之新、京劇之美的再確認與再進發(fā)

一

雖然自小喜歡麒派，但陳少云的開蒙是余派和楊派，還習過武生。他真正接觸麒派是在“青少年演出隊”中習演麒派唱做，出道后常演《捉放曹》《徐策跑城》等麒派戲，后與上海京劇院合作參演紀念周信芳誕辰100周年活動，應工南北多出老戲新劇大獲成功，成為當代頭牌麒派老生。

這段駁雜的學習過程，恰是傳承發(fā)展麒派演劇藝術的最佳路徑。首先，麒派是周信芳在跨行當、跨流派的基礎上博采眾長、兼收并蓄而創(chuàng)立的。周信芳認為譚派是須生正宗，故令其子周少麟先學譚、后學余。陳少云先學余楊，再唱麒派，直到2003年以五旬之齡拜周少麟為師，才真正入了麒門。其二，周信芳開宗前走南闖北，以形象鮮明、技藝可塑積累了深厚的人氣、增強了藝術的自信；成名后既立足上海，又多次北上，與各派名家的合作俱能契合無間又持獨立風格。這方面陳少云雖不如，卻也跑過許多地方，他在“南北和”的《宰相劉羅鍋》中的表演也能令人聯想起周信芳“南伶北征，能得全名”的往事。其三，麒派是周信芳“于絕地而后生”的產物，具有外在的可復制性與內在的不可復制性，從而對“賞麒”更對“學麒”產生了很大的迷惑性。對這一門“奇派”，傳人無論身體條件還是演劇經歷均無法去復刻，唯有先得其精神、后學其行動，將其現實主義表演美學原則與創(chuàng)作準則，與京劇程式動作的虛擬化寫意性契合起來，繼而向其激揚剛健、沉郁蒼勁、注重夸張的風格作一次又一次的“確認”和“進發(fā)”。其四，周信芳深受新文化運動影響，既能將古典和傳統(tǒng)的藝術加以活用，更能將現代和革命的文化予以引進，作為其“學有所本、學而能化”的理論依據。麒派傳人要傳承的精髓，就是周信芳著眼所處時代的文化自覺、勇于革命的藝術自信；要發(fā)展的方向，就是把此精髓轉化為自己所處時代的文化自覺、藝術自信。

不過站在今天看來，周信芳飾演的角色、弘揚的主題總體還是比較傳統(tǒng)的，他是根據社會發(fā)展的需要，將歷久彌新的民族意識、家國情懷、道德倫理、生活智慧加以選擇、豐富、強化和彰顯了出來。其中改編的如《四進士》，新編的如《明末遺恨》，均屬“傳統(tǒng)倫理型”“道德評判型”范疇。如果說周信芳完成了京劇從古典向現代進發(fā)的第一步，麒派傳人則需要完成第二步。

改革開放不久，以“借古喻今”之名試圖從倫理型中超脫出來，不再拘囿于道德評判的新編歷史劇，逐漸成為戲曲的主流并延續(xù)了三十年。陳少云的新編歷史劇“三部曲”都誕生在這段時期，其中《貍貓換太子》為改編，《成敗蕭何》《金縷曲》為原創(chuàng)。他對“第一步”的確認和對“第二步”的進發(fā)，最明顯的案例莫過于從“老蕭何”或曰“前蕭何”演到了“新蕭何”或曰“后蕭何”。通過比較，我們可以清晰地發(fā)現新文本通過麒派“再進發(fā)”，在文學和藝術上同時從現代化向當代化的發(fā)展。文本的當代化對麒派的當代化提出了更新、更高的要求，但最終還要落實在具有當代新觀念、新技藝的麒派傳人的身上。

二

對于京劇的現代性和當代性，不妨以“人物之真、意義之新、京劇之美”來概括。對于演員來說，“京劇之美”主要指怎么處理程式化。“意義之新”主要指如何表達新主題，人物之真主要指怎樣踐行體驗法。“人物之真”是支撐京劇之美、意義之新的基礎，也是維系后兩者的紐帶。

先談京劇之美。京劇成熟后，其“唱念做打”形成了全面、高度的程式化系統(tǒng)，在眾多杰出演員的個性化創(chuàng)造下形成一大批表演藝術流派，通過口傳心授固定、持續(xù)下來，繼而與行當應工一起對角色加以定型，成為外部相對純粹、內部絕對通用且趨于唯美主義的手段，在一般情況下，其對所有古典角色均可勝任。麒派的特殊處在于，它主張不管飾演什么角色，都應該、也可以將各流派各行當各劇種的程式動作，直接運用或間接化用過來為己所用。這當然須以保證京劇之美即程式之美為前提。簡言之，麒派所主張的京劇之美，目的是為“人物之真”“意義之新”提供載體，對突破“形式主義束縛”的要求最強烈、最迫切。

唯美主義確實常遭形式主義之譏。不過筆者以為，至少在戲曲的領域，唯美主義不能等同于形式主義，就像現實主義也不能與所謂“內容主義”劃等號一樣。實際上，至少在京劇，唯美主義與現實主義都極重視程式化動作，均為發(fā)揚京劇之美，兩者的矛盾是表面的而不是實質的，只是偏重不同并根據具體情況作出程度不同的變化罷了。周信芳對不同時代的人物、不同意義的表達上，對古典美與現代美的比例有所調整。陳少云也如此，筆者感到他在飾演蕭何、陳琳時演得更緊致和規(guī)范化，而在飾演劉羅鍋、吳兆騫上則演得較自然和生活化。

前文已敘，陳少云演劇藝術的成熟期就在京劇新編歷史劇興盛的三十年內。這是一個戲曲界經常被告誡“今人不要替古人說話”，又被要求前所未有地“表現古今共有的人的復雜性”的時期。盡管有不少偏頗的作品，但表演的古典美與主題的當代性的關系，在爭鳴和拉鋸中保持了大致的平衡。這要歸功于人們對程式之美、京劇之美的堅持要求，更要歸功于人們對唯美主義、現實主義的同樣看重，給了演員以兩頭兼顧、善加變化的時空。以《宰相劉羅鍋》和《金縷曲》為例，筆者感到陳少云的表演很好地處理了程式化與生活化的關系，基本實現了古典美和當代性的結合。對劉羅鍋，陳少云注重用動作演其內在反差及事件的喜感。該劇旨在弘揚戲曲平民化、娛樂性這條文脈藝絡，形貌不揚卻才識出眾、機智過人又運氣爆棚的劉墉是最核心的角色。陳少云在角色的外貌及外部言行與內心及內在心理上拉開唱念做打的反差，時刻注重莊諧交互，在身段和做工上加強喜感，更在唱腔里增添了北方曲藝、京調小曲，兩者相配更顯獨特詼諧，既讓角色定位準確，又讓觀眾感到快樂。對吳兆騫，陳少云注重用動作演其前后變化及命運的悲劇。該劇前半部分基本按照史料，后半部分幾乎全部虛構，旨在展示角色在強權、嚴刑之下的人格崩塌、行為墮落。為了拉開反差，陳少云在開場以麒派唱段加甩辮顯示其傲骨，此后以圓場和水袖表達其磨折，再以寫實的打千、半寫實的擦鞋表現其奴性畢顯，最后以“挺僵尸”傳達無奈而又不甘、自尊未泯只能抱恨終生的人物基調。總言之，劉羅鍋內與外的反差、吳兆騫前與后的變化，被陳少云體現在眼神表情、身段動作、唱念氣息等各方面，虛與實、程式與生活、古典與當代的結合都為觀眾提供了逼真、可信、動態(tài)的京劇之美。

次談意義之新。周信芳的演劇生涯多處于動蕩社會、啟蒙時代。他的“意義之新”是一面以新編時事劇把現實生活寫進文本、演上舞臺，一面以改編或新編歷史故事劇來映照當下、警醒世人。后一種的代表角色有蕭何、張元秀、鄒應龍和崇禎帝等。陳少云的演劇生涯則處于和平社會、反思時代，雖然演現代戲不少，質量也頗高，但他主要的成就仍在新編歷史劇上。他的“意義之新”不如周信芳直接、鮮明，但糾纏、郁結上猶有過之，這正是時代社會變遷、文化觀念轉變、觀眾審美變化的要求。以新編連臺本戲《貍貓換太子》為例，編導為使矛盾更集中、懸念更強烈，大幅增加陳琳戲份諸如揭奸謀、受苦役、修密折、遭毒殺……使其成為全劇絕對主角。陳少云除運用唱念更注重身形、臺步節(jié)奏尤其是面部表情的前后變化，將其思想和情緒的演變一步步地展示出來—從察覺到驚訝，從判斷到恐慌，從秉正直到生急智，從希望求生到絕望悲憤而亡，賦予了角色在忠誠、智慧、舍生取義之上的更復雜糾結、動態(tài)全面的活生生的“人”的屬性，達成了新編本將“民間傳說去蕪存菁，現代演繹彰顯人性”的目標。

當然，在探尋歷史悖論、探索人性明暗的“意義之新”上，“新陳琳”幾乎未有涉及，只可視作一次繼承為主的再確認、創(chuàng)造為輔的再進發(fā)。與“新陳琳”相比，“后蕭何”與吳兆騫兩個角色更能代表京劇對當代性的要求。這個要求周信芳并未遇到，陳少云遇到了，這意味著要求他繼續(xù)以人物之真，借京劇之美，撐意義之新，對周信芳的演劇精神加以再進發(fā)。

三

再談人物之真。周信芳將古典美和現代性結合起來的法寶正是現實主義。確實，沒有比以現實主義精神及其方法更能準確而生動地表達現實生活及其“意義之新”了。

要做到人物之真，在外部須打破技藝壁壘。前文對此已敘，此處補充一下程式的開放性。用單個行當、純粹流派演繹所有角色的古典京劇時代早已遠去，打破技藝壁壘成為現當代京劇時代最起碼、最普遍的要求。周信芳通過研究譚派和自身實踐，較早地認知并踐行了這個要求，具體分兩個步驟，一是“學了人家的好處”，二是“總也要自己會變化”。第二步最關鍵，只有取得明顯進展，才能創(chuàng)造新的“京劇之美”進而表達“意義之新”。概言之，程式的開放性是麒派演劇精神最基礎、也最鮮活的部分。

陳少云在不自覺的學習中完成了第一步，進而在自覺中探索了第二步。例如以衰派老生應工劉羅鍋時“采用了大量麒派手法”，特別是與乾隆下棋時“有一大段念白吸收了麒派的特點”，核心唱段之一的西皮流水“一支筆全做了十萬鐵甲”“也是按照麒派來的”；同時從劇本定位和人物要求出發(fā)，吸收了一些文丑的演技，并時刻注意到人物“年齡不同、環(huán)境與時代各異，表現的手段也不一樣，所用的程式方法也不同”。而對于“后蕭何”與吳兆騫，陳少云的自覺探索更向自如運用發(fā)展了—對“后蕭何”，他基本“是按照麒派的路子設計的，但也適當地吸收了不少馬派的東西”；對吳兆騫，他同樣“運用了諸多麒派的表演手段”，尤其是寧古塔一場的圓場唱“高撥子”。同時為表現角色的失心幻象，他也使用了一些夸張的甚至非程式的動作。概言之，陳少云對麒派的運用是開放的，是依據人物的身份、性格、時空處境及其不同的意義來決定是否運用、運用多少以及是否加入其他手法的，于是得出結論：“絕不能局限于一種流派、一種行當以及某種單一的表演模式……如果整出戲全部是一成不變的麒派的東西，則是某種意義上的失敗。這其中分寸和尺度的把握極為重要。”前兩句可表明他對京劇程式技巧的認知到了很深的程度，后一句則表明他對麒派演劇藝術的理解已到了很高的境界。

要做到人物之真，在內部須運用體驗技巧。“體驗”作為現實主義戲劇表演的核心理念及方法，有助于激活戲曲的程式動作，推進角色的性格化。周信芳的體驗法來源十分博雜。有“新興話劇”的，有“偶然存在”于花部的，有古書如“為旦者自作女想，為男者常欲如其人”（湯顯祖語）的，還有戲諺如“扮相扮相、扮上就像”的，最重要的還是他自己的生活閱歷、藝術直覺和創(chuàng)作經驗，理論驅動較為薄弱。通過他的綜合創(chuàng)造，呈現為程式化寫意動作為主（必要時出現明顯的夸張）、生活化寫實動作為輔的良好狀態(tài)，使角色始終能保持京劇之美、處在京劇本質規(guī)定性之內。

陳少云是肯定接受過斯坦尼體驗法的系統(tǒng)教育的，這成了他對周信芳體驗法作“再確認”并“再進發(fā)”的底氣和動能。方向正確顯然不夠，只有方法科學，才有可能向正確的方向進發(fā)。從世界范圍看，心理描繪、人性探究、人文關懷是戲劇的大趨勢，戲曲絕不游離在外；從中國范圍看，在主流唯物思想指導下，現實主義體驗法無疑是絕大多數戲劇演員的主要方法，何況這種方法始終擁有強大力量、具有顯著效果；從時代角度看，包括陳少云在內的好幾代戲曲人都深受斯坦尼演劇體系的教育或熏陶，他們用來演繹角色的理念和方法，舍此幾乎無他。因此要演好新角色、體現新意義，最關鍵的是如何將這個趨勢、這一法則與已開放的程式契合起來。

四

麒派傳人的后發(fā)優(yōu)勢和上升空間在于將作為內部技術的體驗法與作為外部技術的程式化更理性地結合起來、更詩意地發(fā)揮出來，既由內而外，又內外有別，將人物情感和性格內容不留痕跡地轉為“有意味的形式”（克萊夫·貝爾語），將“唱念做打”的程式動作作為既可離開內容存在、又能進入內容本身的“雙重形式”（黑格爾語）而彰顯其功能。陳少云飾陳琳，當幾次舉棍打向寇珠時，內心既有對弱女的憐憫，又有傷其類的悲哀；既有對劉妃的畏懼，更有遭敗露的恐慌。這一切都是從復雜的內心體驗轉為規(guī)范的程式外化，將理性驅動與感性代入融為一體，足以使角色的糾結轉化為觀眾的糾結。

最佳的例子，還是陳少云飾演的“前后蕭何”。雖然兩個角色相同、“追”的行為相似，但其生命階段、邏輯動機、情感情緒迥異，“后蕭何”更把重心放在了個體道德與政治倫理的沖突下、崩潰時所致的人性掙扎和無奈選擇上。對同一位演員來說，需要既有傳統(tǒng)思維、又有現代觀念，將體驗與程式理性結合后，詩意發(fā)揮出來，演出“前后蕭何”的“不同而同、同更不同”。演“前蕭何”時，陳少云快步出場、正直亮相、大雙敨袖，演其高齡、正直尤其高官的威嚴；動作經常略作停頓，演其智慧、善思且能果斷行事；“追”的圓場由慢到快，演其擔憂、迫切更含希望……演“后蕭何”時，同樣的快步出場但未端足功架，反而微躬上身唱出“等到了韓將軍我心歡意暢”，演其長期焦慮又暫得緩釋的稍欣；同樣的動作略作停頓，演其僥幸、后怕更是左右為難；同樣“追”的圓場以慢為主，演其身體老邁和煎熬踟躕直至絕望：“追韓信追得我力竭心衰。”其間更作停頓，萌生跳崖自盡之念。最后對韓信三拜時，陳少云通過“大漢的江山”“天下的百姓”“老夫的良心”的音量上升、節(jié)奏把控，配以動作幅度和力度的遞進，最后長跪不起，令人信服角色之真誠真意無一毫虛假、無奈無助無半點掩飾。總言之，“后蕭何”的創(chuàng)演很復雜，筆者相信“前蕭何”主要來自前輩的傳導，“后蕭何”則主要來自理論的指導，即把日常培養(yǎng)的“心靈元素”與“情緒記憶”形成“種子”，在新角色也即“后蕭何”身上加以培育而成，營造出由內（體驗）而外（程式），而整體不出于外的良好狀態(tài)。用斯坦尼的話說，便是“有意識地處在了應該加以創(chuàng)造的那個人的規(guī)定情境中的你自己”，獲得了現實主義演劇藝術的核心—人物的情感、性格、行動的真實感。只有人物“真”了，“京劇之美”才有意義，“意義之新”才能顯現。

陳少云對“前后蕭何”的成功演繹，證明其對麒派演劇藝術的“再確認”和“再進發(fā)”均卓有成就，尤其是以理性驅動內部體驗和外部程式的關系，找到了共有空間、實現了主次契合。此舉意義重大，關乎包括麒派在內的京劇表演藝術進一步現代化即當代化的前程命運。這是因為，現在和將來必有更復雜的人物、更輾轉的人性要求一代又一代的京劇演員去演繹。

前文敘麒派演劇藝術強調由內（體驗）而外（程式）而整體不出于外，并不意味著局部不出于外，而是根據需要適時、適度地運用，如吳兆騫的打千。又如“后蕭何”追上韓信念：“奉……奉了皇后懿旨招……招韓信進長樂宮受死！”從表情、語氣到動作都是“向話劇取了經”的結果；此前當“后蕭何”答應了呂后，先以韻白“老臣愿助娘娘”配腰腿動作體現其痛苦；再以“天哪”道出類似話劇臺詞，加上仰天長嘆體現悲涼，兩種演技無縫銜接，不但令人毫無覺察，且能令人相信該當如此來演。據陳少云自己說，他特意將這聲哀嘆處理得“有撕裂感”“比話劇的表現方式更夸張”。顯然，這是唯美的古典京劇所不會有的。陳少云還對“哭音”作了“非話非曲、亦話亦曲”的獨特處理，這可理解為既是周信芳曾創(chuàng)造的，又是陳少云新創(chuàng)造的，成功地將“前蕭何”向“后蕭何”、將“助君王、救黎民”向“違心意、棄知己”，也是將京劇的現代性向當代性作了牽引。筆者由此感到，“寫意中能表具象、寫實里能作夸張”或才是麒派在內與外的結合、個性與共性的結合所形成的外觀，更是麒派作為藝術體系的外現。

首先是美學原則的契合。現實主義體驗法要求演員將情感融入人物的情境和命運，在假定中自然喚起真實的體驗；周信芳要求自己“無論唱念做打力求情緒飽滿，力求體現角色的性格和當時的思想感情”，可見“情感真實”是兩者追求的共同目標。陳少云通過學習和實踐，確認“麒派最大的特點就是一個真字，真情實感、真情流露，用心去體驗人物、才能用心感染到觀眾”。需要注意的是，包括話劇、戲曲在內的所有演員，在使用體驗法時都不可能、也不需要達成完全忘我的狀態(tài)，而是要始終在創(chuàng)作意識的支配下，時刻避免自己徹底迷失在角色中，按劇種的要求做出屬于劇種的動作。可見“意識支配”是兩者追求的共同目標。對戲曲演員而言，主要應工行當及其程式動作便是“意識支配”中最重要的武器，可稱為“行當意識”和“程式意識”。

其次是創(chuàng)作準則的契合。現實主義典型性要求演員既演出鮮明獨特的個性，又顯現時代社會的共性，實現兩者均衡發(fā)展。周信芳以鮮明的倫理、飽滿的情感、驅動夸張的動作，驅逐了脫離現實的理想主義和含混不定的自然主義，于是在客觀上形成了中國式的批判現實主義。麒派傳人需要更深地理解批判現實主義對典型性的理論追求，更多地效仿周信芳參與新的文本創(chuàng)作、探尋新的思想意義，將“客觀上”變?yōu)椤爸饔^上”地演出角色的亮點和暗點，展現性格的不變與多變、映照時代的短暫與永恒。其中，“細節(jié)”上承真實性、下接風格化，最是要緊。周信芳和陳少云都十分注重細節(jié)的設計和表達，通過眼神、表情、口吻、肩腰動作上注重從話劇表演取法，巧妙合理地加入程式化表演中，細微的細節(jié)表演與夸張的程式表演形成互補和平衡，使觀眾在不露痕跡的連續(xù)變化中，不知不覺地接受且發(fā)生心靈感觸。

其三是藝術風格的契合。現實主義生活化要求演員在體驗人物內心的基礎上做到“肌肉松弛”地完成“貫串動作”。周信芳最注重松弛而有節(jié)奏地完成“貫串動作”，陳少云深得此精髓，他飾演的陳琳，從發(fā)現草叢妝盒、判斷太子身份、正反勸導寇珠、確定施救計策的一系列表演，是通透的心理體驗所體現出來的貫串動作，有張有弛，有動有靜，在鮮明的藝術風格中完成了人物之真。這是高難度的，需要演員具備扎實功底加以大量鋪墊，做到下一個動作（情緒）是由上一個動作（情緒）的自然引發(fā)和延續(xù)，并始終令觀眾注意力高度集中方可。

作者" 上海市文學藝術界聯合會理論研究室主任

上海市文藝評論家協會副主席