藝術(shù)自覺(jué)與現(xiàn)代品格 —論陳少云的表演藝術(shù)

陳少云先生不僅是麒派藝術(shù)的當(dāng)代代表性人物，更是現(xiàn)代京劇藝術(shù)中具有重要研究?jī)r(jià)值的表演藝術(shù)家。

麒派藝術(shù)在中國(guó)京劇藝術(shù)史中是一個(gè)獨(dú)特且重要的存在。它的獨(dú)特性就在于其對(duì)演員表演的高難度要求。作為海派京劇的一面旗幟，它不僅是一個(gè)表演流派，更是一套非常成熟完整的由傳統(tǒng)根植生發(fā)開(kāi)來(lái)的現(xiàn)代表演體系。可以說(shuō)，麒派藝術(shù)是現(xiàn)代精神在京劇藝術(shù)中的高度呈現(xiàn)和具體體現(xiàn)。陳少云先生作為麒派藝術(shù)當(dāng)代的代表性人物，自10歲登臺(tái)演出至今，創(chuàng)造了無(wú)數(shù)個(gè)令人印象深刻且都留存在京劇史中的精彩角色。無(wú)論是傳統(tǒng)劇目《蕭何月下追韓信》《鴻門(mén)宴》《清風(fēng)亭》《坐樓殺惜》，還是新編劇目《宰相劉羅鍋》《貍貓換太子》《成敗蕭何》《金縷曲》等，陳少云先生都將自己的麒派表演藝術(shù)圓融貫通于其中，創(chuàng)造性地發(fā)展了麒派藝術(shù)的特長(zhǎng)。

但是，縱觀當(dāng)今關(guān)于陳少云先生的筆墨，其被討論和關(guān)注的熱度與其呈現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值并不匹配。當(dāng)我們仔細(xì)觀看陳少云先生的三部曲及傳統(tǒng)劇目時(shí)，就能非常深切地感受到先生身上顯現(xiàn)的一種藝術(shù)自覺(jué)精神。作為當(dāng)代麒派藝術(shù)乃至京劇藝術(shù)的傳承者和表演者，他有一種主動(dòng)體認(rèn)、理解、反思的藝術(shù)自覺(jué)。而這種具有現(xiàn)代性的藝術(shù)品格在嚴(yán)苛的京劇表演體系中是稀缺的，是重要的，是光大京劇藝術(shù)必需的，是與審美趨勢(shì)相呼應(yīng)的，是現(xiàn)代文化不斷向前發(fā)展所必需的。這種藝術(shù)自覺(jué)和現(xiàn)代品格的養(yǎng)成，凸顯了先生對(duì)于麒派表演藝術(shù)數(shù)十年來(lái)不斷鉆研和深厚理解的精心培植。在陳少云先生一系列的表演中，我們看到了一種“前腳掌”與“后腳跟”并重的美感；感受到了現(xiàn)代前傾與傳統(tǒng)根底的精準(zhǔn)和合；觀賞到了唱念做打融匯一體的恰如其分。陳少云先生是當(dāng)代麒派藝術(shù)的“掌門(mén)人”，這是非常中肯且真實(shí)的評(píng)價(jià)。但就中國(guó)京劇藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，陳少云先生不僅是麒派藝術(shù)的當(dāng)代代表性人物，更是現(xiàn)代京劇藝術(shù)中具有重要研究?jī)r(jià)值的表演藝術(shù)家和踐行者。

內(nèi)在篤定，扎根傳統(tǒng)

陳少云先生的表演有一種生長(zhǎng)于戲曲土壤的野性活力和蓬勃的生命張力，而這種活力和張力，直接體現(xiàn)在他表演的深層感染力上。陳少云先生出生于湘西縣城的一個(gè)梨園世家，從小受到家庭耳濡目染的影響。9歲學(xué)藝，10歲登臺(tái)，在劇團(tuán)大院里日復(fù)一日地刻苦練功，積攢了一身扎實(shí)的武功底子。更由于長(zhǎng)時(shí)間在草根劇團(tuán)的捶打歷練，為陳少云先生日后表演的形神兼?zhèn)洹⒆龉じ蓛衾涞娘L(fēng)格奠定了深厚的基礎(chǔ)。陳少云先生在遠(yuǎn)離京劇中心的湖南省京劇團(tuán)演出數(shù)十年，直到1996年正式成為上海京劇院的一員。在將近40年的基層演出生涯中，陳少云先生一直浸潤(rùn)在最接地氣的藝術(shù)基層“土壤”里，這為他對(duì)表演活力的培植和藝術(shù)張力的體悟，提供了大量養(yǎng)分。

陳少云先生的麒派藝術(shù)首先是“守正”。在寫(xiě)這篇文章之前，筆者特意觀看了陳少云先生的數(shù)個(gè)采訪。在其中的一個(gè)采訪中，陳少云先生曾經(jīng)這樣描述過(guò)他是如何學(xué)習(xí)麒派藝術(shù)的：在湖南省京劇團(tuán)的演出歲月中，他很早便對(duì)麒派藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，被麒派表演的感染力深深吸引。雖然遺憾沒(méi)有機(jī)會(huì)親自跟隨周信芳先生學(xué)藝，但他一遍遍地仔細(xì)觀看周信芳先生的演出錄像，在細(xì)節(jié)中捕捉周信芳先生的演出神韻。陳少云先生對(duì)麒派藝術(shù)的鉆研與守正，謹(jǐn)慎細(xì)致到觀察周信芳先生的每一個(gè)微小動(dòng)作，甚至包括手指角度的細(xì)微差別。在《徐策跑城》中，陳少云先生幾乎是從指尖到足尖，認(rèn)真鉆研著周信芳先生的表演細(xì)節(jié)。例如，周信芳先生踢蟒時(shí)往上立的感覺(jué)，是一種長(zhǎng)身的寸勁兒，這種細(xì)微的表演處理能體現(xiàn)出徐策作為一個(gè)老人，當(dāng)時(shí)的喜悅心境。他注意到，這種動(dòng)作非常容易做成扛肩的狀態(tài)，而扛肩在舞臺(tái)表演中是忌諱出現(xiàn)的，演員必須避免。同時(shí)，陳少云先生還注意到，周信芳先生在扮演徐策時(shí)一擺一擺的動(dòng)作，看似人在走動(dòng)，實(shí)則只是在晃身體，而晃身體的同時(shí)必須控制扭腰。這種對(duì)自我流派藝術(shù)的極度認(rèn)真和細(xì)微鉆研，使得陳少云先生的麒派表演路子正，規(guī)矩正。人物則因正而精準(zhǔn)。我們都知道，麒派藝術(shù)的表演十分看重“火候”，表演過(guò)火則過(guò)于夸張，激情不足則欠缺感染力。陳少云先生對(duì)表演火候的把握，在日復(fù)一日的打磨和揣度中日臻成熟，不偏不倚，自然流暢。對(duì)于學(xué)習(xí)麒派怎樣才能恰到好處，陳少云先生曾以四個(gè)詞語(yǔ)總結(jié)：“勁頭”“尺寸”“節(jié)奏”“神韻”。他的表演，就是在這幾個(gè)方面將準(zhǔn)確度做到了極致。通過(guò)唱念做打的融合，選擇形體、利用動(dòng)作、塑造人物、得當(dāng)掌控，不做過(guò)分和多余的夸張渲染，不刻意賣(mài)弄，使得陳少云先生的表演風(fēng)格干凈大氣，精準(zhǔn)得宜。

在逐步建構(gòu)起的內(nèi)在篤定、踏實(shí)前行的麒派表演之路中，陳少云先生抓住了周信芳先生創(chuàng)立麒派表演體系的核心—“從人物性格出發(fā)”來(lái)沿襲麒派演劇精神。陳少云先生常把周信芳先生的一句話掛在嘴邊，那就是“演員表演最重要的就是‘看懂劇本，弄懂人物’，演人物不能千人一面”。陳少云先生的表演秉承了麒派的最大特點(diǎn)“真”，一人千面，情感奔放，唱做細(xì)膩，用真情實(shí)感打動(dòng)觀眾。通過(guò)麒派擅長(zhǎng)的節(jié)奏感—表演的節(jié)奏、沖突的節(jié)奏、情感的節(jié)奏、心理層次推進(jìn)的節(jié)奏，甚至腳掌沉浮、眼神強(qiáng)弱，手指角度等，皆能根據(jù)此時(shí)此地人物的不同性格、不同年齡、不同環(huán)境來(lái)塑造展示“一人千面”的舞臺(tái)藝術(shù)效果。在新編京劇《金縷曲》中，陳少云先生扮演的吳兆騫并非絕對(duì)主角，但他認(rèn)真敬業(yè)、反復(fù)揣摩，深入地沉浸到了角色的內(nèi)心世界。一段“陰冷冷似生似死”的赴死戲，吳兆騫一身傲骨、無(wú)限悲涼的命運(yùn)慨嘆與情感滄桑，通過(guò)麒派演劇抑揚(yáng)頓挫地唱和一氣呵成地做，將一個(gè)歷盡坎坷磨難的吳兆騫活生生地呈現(xiàn)出來(lái)，令無(wú)數(shù)觀眾為之動(dòng)容嘆息。陳少云先生緊緊抓住麒派演劇中的一個(gè)“真”字，以真情流露的表演以及對(duì)于麒派演劇的內(nèi)在篤定和不斷琢磨，支撐著他在藝術(shù)表演中自覺(jué)不斷地向內(nèi)深入，也向外拓展。

戲文兼?zhèn)洌喿x舞臺(tái)

一個(gè)演員是否具備閱讀舞臺(tái)和掌控舞臺(tái)的能力，除了專(zhuān)業(yè)人員能夠看出，作為臺(tái)下普通觀看者的我們，也是能夠敏感地捕捉到的。這種閱讀和把控舞臺(tái)的能力，既需要演員的先天光芒，更需要其后天的不斷打磨—如果想要成為舞臺(tái)中最閃亮的那一個(gè)“主角”，不但要打磨自己的唱、念、做、打，更要持續(xù)學(xué)習(xí)表演理論，拓寬知識(shí)涯界，讓自己的表演不局限于這方寸氍毹之間。陳少云先生除了拜師麒派老生方航生、侯育臣、達(dá)子紅之外，還去北方學(xué)習(xí)譚派、楊派，兼收并蓄，厚積薄發(fā)，一直在豐富著自己的麒派表演藝術(shù)。

此外，陳少云先生還有一位重要的舞臺(tái)之下的先生，那就是著名戲劇名家導(dǎo)演兼理論家阿甲先生。陳少云先生不止在一處說(shuō)過(guò)，阿甲先生在表演道路上對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)且關(guān)鍵的影響。根據(jù)陳少云先生的自述，阿甲先生見(jiàn)到他的第一面就是問(wèn)他“平日里如何學(xué)習(xí)麒派？”阿甲先生描述麒派的聲音是寬響的，沙而不啞，身段節(jié)奏強(qiáng)烈、頓挫有力，周信芳先生創(chuàng)立的麒派表演就是通過(guò)恰當(dāng)?shù)爻輰⑷宋锏那楦星∪缙浞值乇憩F(xiàn)出來(lái)。在阿甲先生的言傳身教下，陳少云先生在自己后續(xù)的表演生涯中一直延續(xù)著這樣的思考—“麒派到底好在哪里？為什么它在臺(tái)上那么抓人？”那就是—麒派一直在演人物，而不是演流派。同時(shí)，陳少云先生也拓寬了自己對(duì)于麒派藝術(shù)節(jié)奏感的理解。節(jié)奏是麒派表演的關(guān)鍵，但這種節(jié)奏并不是簡(jiǎn)單的高低快慢，而是包括了輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫。這種豐富且多層次的表演節(jié)奏一直體現(xiàn)在陳少云先生的表演中。在排演《坐樓殺惜》時(shí)，陳少云先生跟隨阿甲先生的啟迪引導(dǎo)，從宋江的心理狀態(tài)出發(fā)，反復(fù)揣摩宋江為什么喜歡閻惜嬌而后又要?dú)㈤愊桑渲械娜宋锛姞?zhēng)并不是簡(jiǎn)單的情殺。我們可以看到，陳少云先生扮演的宋江，人物表演與打擊樂(lè)共同催動(dòng)著心理狀態(tài)的變化而層層遞進(jìn)，以及對(duì)閻惜嬌起了殺意時(shí)的身段力度、輕重緩急，手指跟隨身體指向閻惜嬌的角度和力度，加之面部表情和眼神的運(yùn)用，將宋江不得不殺、不能不殺閻惜嬌的心理狀態(tài)形神兼?zhèn)涞爻尸F(xiàn)出來(lái)。

在各位名家的言傳身教和理論指導(dǎo)下，陳少云先生對(duì)于“演什么、怎么演”逐漸形成了自己獨(dú)特成熟的藝術(shù)理解，同時(shí)他對(duì)于舞臺(tái)的閱讀和掌控能力也愈來(lái)愈得心應(yīng)手。在《貍貓換太子》的排演中，陳少云先生曾經(jīng)坦言他連吃飯睡覺(jué)都在揣摩人物，陳琳的一舉一動(dòng)都在他的腦海中一遍一遍試演。正由于此，陳少云先生扮演的陳琳沉穩(wěn)地把控住了舞臺(tái)。在表演上，他將自己對(duì)于麒派的理解運(yùn)用其中，唱、念、做、打無(wú)一不體現(xiàn)著麒派演劇的風(fēng)范。在全劇的中心片段《拷寇》中，陳琳作為一個(gè)正直善良、睿智聰明的人，內(nèi)心極度痛苦矛盾。寇珠自盡時(shí)，陳少云先生一個(gè)“搶背”落地再躍起，節(jié)奏感十足的雙手抓袖和雙腿跪地，強(qiáng)烈又充滿感染力地表現(xiàn)出了陳琳內(nèi)心的悲憤之情。陳少云先生嗓音寬響，但在陳琳與李后訴明真相的唱段中，他選擇性地運(yùn)用沙啞的嗓音來(lái)表現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感。陳少云先生爐火純青、信手拈來(lái)的表演深深地把控住了這一片舞臺(tái)，也讓觀眾的眼睛緊緊地聚焦在他的身上。

藝術(shù)自覺(jué)，現(xiàn)代品格

在扎實(shí)的表演功底，博采眾長(zhǎng)的表演風(fēng)格，出眾的閱讀舞臺(tái)能力，超越普通演員的戲曲理論知識(shí)等眾多因素的積累中，陳少云先生自身的藝術(shù)自覺(jué)不斷引領(lǐng)著他反思、體認(rèn)乃至逐漸形成自己獨(dú)特的具備現(xiàn)代藝術(shù)品格的表演體系。他以他自己的求索開(kāi)拓，為麒派藝術(shù)注入了新的生命力。陳少云先生曾不斷強(qiáng)調(diào)：麒派并不是啞著嗓子唱，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)展現(xiàn)。他提及周信芳先生在觀看童祥苓先生的《智取威虎山》后十分高興地談道：“我要有嗓子，我也像他們那樣唱。”陳少云先生有一種先見(jiàn)的藝術(shù)自覺(jué)，雖然時(shí)光交錯(cuò)不曾會(huì)面，但他深切地懂得周信芳先生，他明白：先生并不希望后學(xué)者一味模仿他的所有，包括他沙啞的嗓子。而是要學(xué)著他去表演人物，對(duì)于表演要有自己的理解。同時(shí)，陳少云先生對(duì)于京劇表演具有一種高級(jí)的現(xiàn)代審美，他認(rèn)為流派就是要為人物服務(wù)，只有把人物演好了，這一出戲才能算作成功，只有符合藝術(shù)規(guī)律才能成就一出好戲。這種藝術(shù)自覺(jué)和現(xiàn)代品格審美下的表演風(fēng)格在《成敗蕭何》中有著完足的體現(xiàn)。

《成敗蕭何》可以說(shuō)是陳少云先生將麒派表演風(fēng)格特色體現(xiàn)得最為鮮明的一出好戲。在這出戲中，蕭何作為核心人物是整出戲的“戲眼”，他的內(nèi)心復(fù)雜、情感豐沛，因此與人物相匹配的唱念做打等多層次表演，要求不僅嚴(yán)格而且必須精準(zhǔn)。從而才能夠細(xì)膩而又富有感染力地展現(xiàn)出在尖銳復(fù)雜、談笑間殺機(jī)四起的政治搏擊中，蕭何作為一名臣子、一個(gè)摯友、一位名相的那種深沉的感情、復(fù)雜的情誼、謹(jǐn)慎的思維、睿智的性格以及他忠君維安的思想。在演出《成敗蕭何》之前，陳少云先生就以敏感的藝術(shù)直覺(jué)和準(zhǔn)確的藝術(shù)自覺(jué)發(fā)現(xiàn)：同樣是“追”韓信，周信芳先生創(chuàng)立的麒派表演《蕭何月下追韓信》與新編劇目《成敗蕭何》的“追”韓信截然不同。十年后的蕭何再追韓信，物是人非，早已不是當(dāng)年追趕將才的著急和喜悅了，而是一種悲涼的、痛心的、不忍的悲劇底色。在準(zhǔn)確把握人物基調(diào)后，陳少云先生在呈現(xiàn)蕭何這個(gè)人物時(shí)，主動(dòng)吸收借鑒了許多大師的演繹方式，其中就含納了現(xiàn)代性地將京劇和話劇糅合運(yùn)用的表現(xiàn)手法。例如，呂后對(duì)韓信起殺意，命令蕭何“哀家明天一定要見(jiàn)到韓信”時(shí)，陳少云先生在運(yùn)用“屁股坐”程式動(dòng)作表現(xiàn)此刻人物心理的同時(shí)，一句話劇臺(tái)詞式的哭音“天哪—”，發(fā)出了無(wú)奈痛苦的嘶喊。這種嘶喊不似尋常戲曲舞臺(tái)上克制的美的念白，而是一種蒼涼的直白吶喊。又比如，蕭何攔住了要去征伐韓信的劉邦，君臣間一蹲一坐的對(duì)話，將京劇的念白與話劇的表演拿捏得非常自然。追韓信途中的一段獨(dú)角戲是陳少云先生的高光之作，“趕馬”“抖髯”結(jié)合著蒼厲的眼神和水袖功，將麒派蒼涼、節(jié)奏感強(qiáng)、爆發(fā)力強(qiáng)的表演風(fēng)格展露無(wú)遺。同時(shí)，陳少云先生還主動(dòng)融入了其他流派的演唱特色，一大段唱中既有麒派的激烈，也有馬派和楊派的韻味，從而使整個(gè)片段更為飽滿，收放自如，一氣呵成。突破了戲曲表演人物臉譜化的不足，也足以窺見(jiàn)陳少云先生審慎、自覺(jué)、現(xiàn)代、成熟的京劇表演藝術(shù)高度。

結(jié)語(yǔ)

麒派演劇精神在京劇藝術(shù)中是現(xiàn)代精神的重要體現(xiàn)。麒派藝術(shù)重視演員的表演，遵循角色的內(nèi)心，符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，講求從內(nèi)心出發(fā)外化人物的精神世界，是京劇國(guó)粹中的一顆閃亮明珠。陳少云先生作為當(dāng)今麒派藝術(shù)的代表人物，無(wú)論是對(duì)于傳統(tǒng)劇目的傳承還是關(guān)于新編劇目的詮釋?zhuān)急M顯了戲曲表演的深厚功力以及高度的藝術(shù)自覺(jué)和現(xiàn)代精神。陳少云先生不僅是麒派藝術(shù)的當(dāng)代代表性人物，更是現(xiàn)代京劇藝術(shù)中具有重要研究?jī)r(jià)值的表演藝術(shù)家和踐行者。他對(duì)于麒派藝術(shù)的深刻領(lǐng)會(huì)和傳承創(chuàng)新、對(duì)于戲曲表演藝術(shù)的深入感悟、對(duì)于舞臺(tái)情勢(shì)的完美把握、對(duì)于現(xiàn)代演劇精神的高度呈現(xiàn)和理解，值得我們藝術(shù)界和學(xué)界投以持續(xù)地關(guān)注和不斷地探討與研究。

作者" 上海戲劇學(xué)院博士

中國(guó)人民大學(xué)博士后工作站研究人員