“表演文學(xué)”理論視野下的陳少云表演藝術(shù)研究

作為京劇麒派最具有代表性的表演藝術(shù)家和流派傳承者，陳少云文武并重、南北兼容，他以沉穩(wěn)凝練的臺風(fēng)、蒼涼鏗鏘的氣度，以出色的天賦條件和對京劇表演傳統(tǒng)的忠實(shí)繼承，使麒派表演藝術(shù)在創(chuàng)新中得到發(fā)展。

從表演理論總結(jié)與建構(gòu)的立場上看，陳少云的表演以“沉郁頓挫”為美學(xué)風(fēng)格，賦予形式以意味感，賦予表演以文學(xué)性，同時(shí)以卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力為當(dāng)代劇壇留下了蕭何等經(jīng)典的人物形象。對陳少云表演的理論總結(jié)，對中國戲曲表演體系的理論建構(gòu)、對現(xiàn)代戲曲表演形態(tài)的研究、對民族藝術(shù)話語體系的總結(jié)都至關(guān)重要。

舞臺上的一切“形式”，包括聲音和形體，都必須經(jīng)由“意味”感的橋梁才能由“技”而道，也就是從技術(shù)層面走向藝術(shù)境界。這一點(diǎn)在京劇表演的實(shí)踐層面上體現(xiàn)得更為突出，“抱著肚子死唱”從來不會是任何一位京劇表演家的特色，從王瑤卿先生一再強(qiáng)調(diào)的“書情戲理”，到趙麟童先生講的“看戲要往肉里頭看”，都是在強(qiáng)調(diào)一個無比重要的經(jīng)驗(yàn)：表演的技術(shù)性一定要有“情”的支撐。在聲音表現(xiàn)層面，就是要聲中有情，才會聲情并茂；在形體表達(dá)層面，就是要以人生體驗(yàn)來支撐形體的表現(xiàn)，讓京劇通過“四功五法”得以強(qiáng)化和傳承的肌肉記憶和人物所需要的戲劇情境結(jié)合起來，達(dá)到樹立形象、打動人心的藝術(shù)境界。任何京劇舞臺上的動作和形式，都要有“意味”。

陳少云的可貴之處是在舞臺上每時(shí)每刻都在追求“神”的存在，人物的神、表演的神、精神的神，通過以形傳神、形神兼?zhèn)鋪碣x予表演形式以獨(dú)特的意味感。

麒派最有辨識度的“唱”，其實(shí)是一種聲音的表達(dá)。正是這種因人而異的聲音表達(dá)形成了中國京劇獨(dú)一無二的魅力。聲音的表達(dá)中，音色是重要的一環(huán)，高亢或者低沉，清亮或者晦澀，很大程度上得益于或者受限于天賦，音色的千差萬別，帶來了不同的聽覺審美感受。陳少云的聲音和周信芳并不十分相似，但他取其精髓，把握了麒派“唱似念，念如唱”的特點(diǎn)，講究尺寸氣口，以聲情并茂為藝術(shù)追求，發(fā)揮自身的嗓音優(yōu)勢，不拘泥于壓低聲音，更不盲目追求勁頭，而是以老而不衰、低徊細(xì)致為追求，形成獨(dú)特的、有力量的，也就是有穿透力、感染力、表現(xiàn)力與震撼力的音色與聲音表達(dá)，將流派的表現(xiàn)力和演員自身氣質(zhì)融為一體，相得益彰。以唱為核心，以聲來傳情，為人物和戲劇情境服務(wù)。

麒派的“唱”有一個其他流派所不具備的特點(diǎn)，就是“唱”不能和“做”分離，這并不是說單純欣賞麒派唱腔不動聽，而是說麒派的唱做實(shí)為一體，剝離了表演的唱會大打折扣。陳少云是梨園世家出身，厲家班方航生先生開蒙，少時(shí)還有紅生戲的演出經(jīng)歷。這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷，為他身上的功夫打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使得唱念一體的流派表演特色更為鮮明，因而能夠“唱”在動作里，動作全部貼著“唱”，更能體現(xiàn)出鮮明的“未唱先有做”的特點(diǎn)。

《成敗蕭何》是新時(shí)期歷史劇創(chuàng)作領(lǐng)域中難得一見的優(yōu)秀作品，從傳統(tǒng)戲《追韓信》中走出的蕭何，一改封建人臣的既定形象。劇作以蒼涼悲壯的歷史感重新塑造了一個情感復(fù)雜、層次豐富，充滿著矛盾和掙扎的生動形象。《成敗蕭何》講的是歷史故事，更是現(xiàn)實(shí)人生，講的是王權(quán)和人性，更是深沉蘊(yùn)藉的知己之情。蕭何是主角，但韓信也不失光彩，兩個人的對手戲精彩而悲壯，完成了從“成也蕭何，敗也蕭何”到“成敗豈能由蕭何”的重新講述。

陳少云在《成敗蕭何》中的表演，精準(zhǔn)地把握和傳遞了蕭何的個性和心態(tài)。“十年前月下相隨追將才，十年后月下相隨追命來”，這是一種深沉的無奈，也是一種悲壯的惆悵。蕭何對君王的忠誠是儒家人格刻在文人基因深處的。了卻君王天下事，對蕭何來說就是生前身后名，這份忠誠卻在和韓信的知己之情面前陷入了道德和人性的困境。而韓信和鐘離眜一樣，選擇為知己慷慨赴死，選擇在歷史的天空里“似閃電一剎橫空去”，這使得因誅殺叛逆而獲得封賞的蕭何進(jìn)一步陷入了對自我道德的懷疑，他因無奈和身不由己而失去了人生某些更重要的東西。從這個角度來看，蕭何是一個絕對的悲劇性人物—在王權(quán)的重壓之下無法掌控自己意志的悲劇，這是人性的悲劇，更是歷史的悲劇。

劇作在這里要表現(xiàn)和突出的是一種強(qiáng)烈的人生體驗(yàn)，這樣豐富而復(fù)雜的人物形象也是傳統(tǒng)戲中所沒有的，這樣的蕭何與《追韓信》完全不同，是一個傳統(tǒng)戲難以承載和難以確立的形象。兩者的差距，不僅是傳統(tǒng)戲到新編歷史劇的不同，在戲劇文學(xué)與表演兩個層面，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野。作為表演而言，兩者既存在著繼承關(guān)系上的較強(qiáng)關(guān)聯(lián)性，又存在著巨大的差異性。

氣口精妙、勁頭與尺寸十足，唱似念之語重心長，念中時(shí)時(shí)有唱感，這些表演特點(diǎn)一如既往在蕭何身上得到展示。但較之于傳統(tǒng)戲，人物的外部形態(tài)、形體的表現(xiàn)幅度更大，情緒更飽滿。一切從戲能動人出發(fā)，從戲劇情境的需要出發(fā)，從人物的形象需要出發(fā)。聲音仍然強(qiáng)調(diào)高度的技術(shù)性，但技術(shù)性和戲劇情境的結(jié)合更為緊密。蕭何的很多唱法和音色，不僅體現(xiàn)了陳少云身上南北交融、轉(zhuǎn)益多師而博采眾長的特點(diǎn)，更顯出對凈行唱法的橫向借鑒，很多地方有對銅錘唱念的吸收、化用。麒派重視髯口之“做”的特點(diǎn)，一如既往甩得利索漂亮，但每一次甩都極力避免炫技的成分，在情緒噴薄而出的節(jié)點(diǎn)之上。形體，也就是“形式”更具有深層的心理體驗(yàn)，因而有了最重要的意味感。麒派“未唱先有情，情在唱先行”的特點(diǎn)，在所有重要唱段中都有鮮明呈現(xiàn)。向呂后求情一段，蕭何帶著哽咽之音唱出“娘娘啊，皇后啊，你慢舉刀，且思量”時(shí)，情感厚積而薄發(fā)，老而不衰，蒼勁感人。在“現(xiàn)如今干戈息山河寧靜”一段這種生活化的哭音再次被使用，“我叫一聲韓信啊，我的韓將軍啊”，但哀告之情卻被控制而弱化，以突出真誠慷慨的知己之情。這些都顯示了一位京劇表演藝術(shù)家以聲音為技術(shù)手段時(shí)高超的控制力。

以形體表現(xiàn)和聲音技術(shù)支撐起人物塑造，這是優(yōu)秀的表演者應(yīng)該做到的，但僅僅做到這一點(diǎn)并不能成為真正的藝術(shù)家。陳少云在葉秀山總結(jié)的麒派“樸實(shí)、沉著、穩(wěn)健”三個特點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成了更為獨(dú)特的個人風(fēng)格。他在形體和聲音之外，賦予了人物一種彌散于舞臺之上的憂思之感。這種憂思之感是一種憂患意識的體現(xiàn)，源自表演者對歷史文化積淀的獨(dú)特把握，更符合歷史劇應(yīng)該具有的氛圍感，這種獨(dú)特的憂思與滄桑之感，為京劇生行表演賦予了全新的美學(xué)感受，也豐富了新編歷史劇的表現(xiàn)力，上升到美學(xué)理論層面則是：沉郁頓挫。

“沉郁頓挫”是中國古典文藝批評的重要話語，源自永和九年杜甫所作《進(jìn)雕賦表》。杜甫用此語表達(dá)詩詞的寫作應(yīng)該如漢代的揚(yáng)雄那樣具有深刻的諷喻意義，被逐漸概括為杜詩的風(fēng)格，后世的桐城派在此基礎(chǔ)上提出“文貴沉郁頓挫”。“沉郁頓挫”在中國古典批評話語范疇中早已由風(fēng)格描摹上升為美學(xué)觀念、美學(xué)范式，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的社會功能，同時(shí)也不失去其對詩歌節(jié)奏以形象化描述的本義。以“沉郁頓挫”來提煉陳少云的表演，既因其形，又因其神。形者，麒派聲腔的勁頭尺寸都體現(xiàn)著蒼勁抑揚(yáng)的美學(xué)感受。沉者，如物落水，對應(yīng)的是“浮”字，沉字所著力形容的是其莊重深沉，在舞臺美學(xué)和技術(shù)層面，則是不流于表面。郁者，結(jié)于胸中，不能吞吐。因憂思深切而左右為難，是一種含而不露，必要借酒澆塊壘而一瀉千里。頓，其實(shí)是有行有止，有升有降之感，是一種避免平直的藝術(shù)表達(dá)手段。挫，用鋸子鋸木頭，講究的是來回，懂得有收有放，有去有回，低徊百轉(zhuǎn)。這正是陳少云表演帶來的最鮮明的美學(xué)感受?！俺劣纛D挫”概括了藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)層面的生動性，同時(shí)也是通過蕭何這個人物達(dá)到的表演美學(xué)境界。

在阿甲先生的表演文學(xué)理念中，表演因其具有的“語言文學(xué)”和“表演文學(xué)”而成一體，因而有表演之文學(xué)。表演具有了文學(xué)性，戲曲的“歌舞演故事”就不再是單純的形式。“語言文學(xué)”，也就是通常理解的戲劇文學(xué)，并不是戲曲唯一的內(nèi)容，聲腔、舞蹈乃至舞美更不是附庸于文本的被動的形式，雖然“語言的文學(xué)”具有決定性的作用，但必須和“表演的文學(xué)”完美地結(jié)合。阿甲先生對表演文學(xué)的論述，接續(xù)的是中國古典“填詞之設(shè)，專為登場”的理論傳統(tǒng)，具體到表演層面，就是要做到阿甲先生所言的“無聲的表演，心中也要念念有詞”，這是阿甲先生自述表演《坐樓殺惜》時(shí)的體會。

何為“無聲的表演，心中也要念念有詞”？作為阿甲先生的親傳弟子，陳少云以他的舞臺實(shí)踐對這個理論問題給予了獨(dú)特的回答。

《烏龍?jiān)骸肥蔷﹦鹘y(tǒng)的骨子老戲，四平調(diào)“宋公明打坐在烏龍?jiān)骸?，余叔巖、劉鴻生、夏山樓主、楊寶忠等都灌制過唱片，但這出戲在清末民國初期卻和《割發(fā)代首》《挑簾裁衣》《翠屏山》《虹霓關(guān)》等因展示“帷房之樂、床笫之私”而上過禁演榜單的“粉戲”。老戲的演法充滿狎昵之態(tài)，飾演閻惜嬌的花旦重風(fēng)情搖曳之態(tài)，而宋江近乎于是一個尋歡作樂不成的嫖客角色。從田桂鳳時(shí)代，《烏龍?jiān)骸返难莘ň褪沁@個路數(shù)，后來陳永玲版還能見其一二。周信芳和他的“移風(fēng)社”在二十世紀(jì)三四十年代之間，改變了這個戲的演出風(fēng)貌。周信芳飾演前后宋江，連演《鬧院》《下書》《坐樓》《殺惜》《活捉》，當(dāng)時(shí)在評書里被稱為“宋十回”。麒派《烏龍?jiān)骸芬桓睦蠎虻乃缮⑷唛L，把打情罵俏盡數(shù)刪掉，宋江脫離了一個嫖客的身份，增加了“下書”這一過場戲，從而給最后的“殺惜”以合理性?！稙觚?jiān)骸返母膭?，充分表明了周信芳先生讓表演的形式為?nèi)容服務(wù)的原則，這出戲也因此成為麒派的代表性劇目。

陳少云擅演《烏龍?jiān)骸?，他在周信芳的基礎(chǔ)上對這出戲做了更進(jìn)一步的處理，表演被賦予更加鮮明的文學(xué)性。這不僅表現(xiàn)為捻須、抖袖等形體動作更服從于人物心理，也體現(xiàn)在陳少云和阿甲先生對宋江這一人物的深度開掘。1991年，湖南省京劇團(tuán)排演了阿甲為陳少云導(dǎo)演加工的《下書殺惜》，當(dāng)時(shí)，陳少云已經(jīng)經(jīng)由龔和德和沈祖安先生引薦，拜阿甲為師。在這一版的《下書殺惜》中，阿甲將其對表演文學(xué)的理解通過對劇本結(jié)構(gòu)的調(diào)整得以實(shí)踐。這是最突出宋江人物形象和心理層次的一個版本。阿甲先生增加了“月白風(fēng)清人瀟灑，休戀惜嬌美如花。丈夫有志興天下，不在皇家戴烏紗”這樣的唱詞，將宋江塑造成胸懷天下的草莽英雄，也借此增加了更為濃郁的抒情性。當(dāng)然這種將宋江定位“農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖”的高大形象，仍帶著年代的痕跡。但無論如何，宋江這個人物，不再是作為一段粉戲的男主而存在，甚至在某種程度上高出了原著?！跋聲币灿稍缒甑倪^場戲變?yōu)楦匾囊粓?，“殺惜”在無奈之舉的情感層次上，又增加了自責(zé)的成分。宋江殺人后尋找書信時(shí)口中念“張文遠(yuǎn)，張文遠(yuǎn)”時(shí)的失態(tài)，焚化書信后，片刻清醒喊出“閻惜嬌，閻大姐，宋江萬般無奈，將你殺死了”，帶著幾分悔恨、驚恐，直到“往日情分今日了，紅粉樓房風(fēng)蕭蕭”，人物更有心理層次，更有情感變化線，都在情理之中，表演之內(nèi)，全面超越了傳統(tǒng)戲《烏龍?jiān)骸返奈膶W(xué)內(nèi)涵。在排演的過程中，阿甲先生強(qiáng)調(diào)人物的心理變化、心理層次、心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)“無聲的表演，心中也要念念有詞”。盡管阿甲導(dǎo)演的版本并不經(jīng)常上演，但經(jīng)由劇目形成的對宋江這一人物的理解，已經(jīng)深化了麒派《烏龍?jiān)骸返谋憩F(xiàn)力。

文本與表演兩方面形式的改變，都意味著美學(xué)觀念的更新。有了審美文化積淀的表演，真正成為有意味的形式，這就是表演的文學(xué)性。

在以舞臺實(shí)踐賦予表演以文學(xué)性的同時(shí)，陳少云在神韻、神髓的層面為麒派藝術(shù)的傳承和發(fā)展開枝散葉。流派傳承是一個大的話題，創(chuàng)造精神、生生不息是流派傳承與發(fā)展的根本。流派的傳承不是簡單的模仿，任何藝術(shù)都是模仿和創(chuàng)造的有機(jī)統(tǒng)一，缺一不可。具體到京劇表演的流派繼承，最好的傳承都是承其藝術(shù)風(fēng)格，而不是承其生理特點(diǎn)、個人特征。這是一句知易行難的話，因?yàn)樽铍y的恰恰就是去辨識哪些是流派創(chuàng)始人藝術(shù)上的風(fēng)格，哪些是個人的做派。正因這樣，言派的氣力、程派的悶窄、譚派的萎靡、馬派的油滑等常常成為后來者把缺陷當(dāng)特征來抓的根源所在，都是沒有能夠準(zhǔn)確分辨什么是藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造性，什么是創(chuàng)始人個人生理?xiàng)l件的局限性。這些問題在麒派也是有的，但在陳少云這里，卻看不到。他對麒派的傳承是能夠把握麒派的流派精神，脫離矯揉造作之形，以創(chuàng)新完成了最好的繼承，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的風(fēng)格。而這一切，都順應(yīng)著時(shí)代對于京劇表演藝術(shù)的需求，也就是思維方式的更新、表演模式的突破、審美形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

作者" 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員，博士生導(dǎo)師