程式之內(nèi) 程式之外

—試論麒派表演藝術(shù)家陳少云的角色塑造

中國京劇表演藝術(shù)流派紛呈，各具特色。其中周信芳代表的“麒派”是京劇流派中具有鮮明色彩的藝術(shù)流派。陳少云先生繼承并創(chuàng)造性地發(fā)揚(yáng)了麒派藝術(shù)表演魅力和藝術(shù)精神。在他所塑造的角色呈現(xiàn)中，情感體驗(yàn)細(xì)膩，藝術(shù)技巧豐富多樣且極具感染力，唱做并重，人物形象富有張力且充滿生活化、性格化。陳少云先生所塑造出的一系列舞臺形象照見了關(guān)于程式之內(nèi)與程式之外的麒派表演特性。筆者以為，他的這些表演特性提供了一個在戲曲表演藝術(shù)中如何成功塑造人物的范例，抑或提供了一種創(chuàng)作思考的方向：它是演員塑造人物情感的入口，也是抵達(dá)觀眾心靈的橋梁。

探索人物 表導(dǎo)思維

麒派在中國京劇表演藝術(shù)眾多流派之中，擁有獨(dú)一無二的位置。麒派的獨(dú)特之處，從外部看來，它被聚焦于麒派性格化的表演、個性鮮明的舞臺表現(xiàn)力和充沛的情感，寫意美學(xué)與寫實(shí)美學(xué)恰如其分地結(jié)合，使得舞臺上的人物既散發(fā)著濃厚的生活氣息，又有形而上的表達(dá)，這種難以忘懷的藝術(shù)感受，為它的表演拓寬了內(nèi)涵。而這種內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)，在陳少云先生的身上，一點(diǎn)一滴地滲透在他所詮釋的各類角色之中，栩栩如生。

思想觀念以及審美是決定一個藝術(shù)流派的高度和精神要義，也是丈量麒派藝術(shù)可以在歷史的長河中走得多遠(yuǎn)的標(biāo)尺。陳少云先生沿襲了周信芳大師的創(chuàng)作觀念，即麒派演劇精神—從人物出發(fā)，從人物性格和思想情感出發(fā)。陳少云先生抓住了創(chuàng)作規(guī)律的根本，他常常強(qiáng)調(diào)“熟讀劇本，弄懂人物。劇本熟讀是基礎(chǔ)，弄清楚事件的來龍去脈，分析人物的性格特點(diǎn)，演人物不能千人一面”。他對這種創(chuàng)作觀念的秉承和堅(jiān)持，恰是當(dāng)下導(dǎo)演排戲?qū)蜃顬殛P(guān)鍵且核心的工作—以塑造人物為綱。不難發(fā)現(xiàn)：杰出的藝術(shù)家，必須是會演戲的；而會演戲的前提是會看人、識人，是懂得探索人物、研究人物的。

任何藝術(shù)，人是中心。京劇藝術(shù)亦如此。如何塑造好人物是一個劇目成功的關(guān)鍵。縱觀這些年陳少云先生參演的劇目，比如《十五貫》中的況鐘、《三娘教子》中的老薛保、《烏龍?jiān)骸分械乃谓ⅰ敦傌垞Q太子》中的陳琳以及《成敗蕭何》中的蕭何、《金縷曲》中的吳兆騫等，全是通過分析他們的情感世界，身份地位與所處的環(huán)境，人物性格的差異，再以藝術(shù)手法加以刻畫，使得一個個角色都擁有其內(nèi)在力量和人性光輝。創(chuàng)作角色，還須從情著手，從人物的身份，品性、思想情感著手，并不是先從尋求技術(shù)的格式入手。麒派這一創(chuàng)作理念，實(shí)質(zhì)上打破了戲曲程式化思維的創(chuàng)作模式。它不會刻意強(qiáng)調(diào)髯口甩得如何漂亮、舉手投足如何合乎舊格式所規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)，如何在踱臺步上面、抖水袖上面找規(guī)矩，而是將戲曲中程式化的“規(guī)矩”與生活和情感相融合，與人物的性格化、情緒點(diǎn)相連接，使故事情節(jié)背景的情境化運(yùn)用得更合理，讓戲曲的技巧展示與人物的心境、心情以及思想情感體現(xiàn)得更加恰當(dāng)且愈加的豐盈。這些處理使戲曲的程式賦予了新的生命力和內(nèi)在動力，也使得麒派的表演特性既在程式之內(nèi)，又在程式之外的特色更加地彰顯和有效。如《金縷曲》第四場“心裂”，吳兆騫這一人物有了轉(zhuǎn)變，他學(xué)會了官場的溜須拍馬。陳少云先生在表現(xiàn)中運(yùn)用了戲曲的【撲燈蛾】，夾雜著念白，以一段擦鞋的生活化動作，有進(jìn)有退，角色有緊張有松弛，有不甘的憤怒，有無奈的妥協(xié)。將人物的心理矛盾推向高潮。在節(jié)奏愈發(fā)加強(qiáng)時，陳少云先生又加上了戲曲技巧的“跪搓”，使得吳兆騫這一人物在此處的卑微，對明珠大人卑躬屈膝的奴才形象，以一系列樸素且自然的生活化動作獲得典型化塑造，將這樣一個小人物展現(xiàn)得淋漓盡致，入木三分。令觀眾對吳兆騫這一人物形象產(chǎn)生了極大的理解、同情和心疼。由此可見，程式是戲曲表演的技術(shù)手段，是角色表達(dá)的載體。沒有程式，將失去原則，抑或不能稱其為“戲曲”。但被程式束縛，不懂得將程式化為人物，不能為形象服務(wù)，為劇中的情感和生活服務(wù)，那么程式的表演形式，將是呆板僵硬的形式，也將缺少了鮮活的生命和呼吸。運(yùn)用程式是為完成行動，不是為程式而程式。如此，程式就有了靈魂，有了血液。陳少云先生的表演，不但沒有脫離程式，他是在這程式之內(nèi)，使它充分發(fā)揮。他也因此突破束縛，是一種程式的外擴(kuò)和延伸，是給程式幾分自由，是賦予程式為塑造人物和開掘新內(nèi)涵及新景象以更科學(xué)的方式、方法。

貫穿情感 活學(xué)融化

陳少云先生的表演，擅用“勁頭、尺寸、節(jié)奏和神韻”。勁頭，則是哪里要使勁，要給足；尺寸，則是分寸感，多點(diǎn)不能少點(diǎn)不可的火候，是不失毫厘的尺寸把握；節(jié)奏，是強(qiáng)弱的對比關(guān)系；神韻，是演員與角色合而為一、形神兼?zhèn)涞木珰馍瘛＿@四個方面，構(gòu)成了陳少云先生“重外在”的創(chuàng)作方法。“重外在”當(dāng)然不是注重“外在”，是重豐富內(nèi)心的外在表演，讓觀眾看到一個鮮活的“人”。他扮演的角色總是讓人過目不忘，無論是《烏龍?jiān)骸贰肚屣L(fēng)亭》這樣的傳統(tǒng)戲，還是《貍貓換太子》《成敗蕭何》《金縷曲》等新編劇，無不活色生香、感人肺腑，并極具角色的感染力、表現(xiàn)力和藝術(shù)創(chuàng)造力。筆者看陳少云先生的戲，像中了魔法一樣。事后，每每想起一個個由他扮演的角色總是歷歷在目。這種強(qiáng)烈的觀賞感受源于陳少云先生創(chuàng)作方法的另一面，這就是“重外在”的同時“重內(nèi)在”。“重內(nèi)在”是注重角色的心靈，也就是情感部分。由他塑造的所有角色都飽含一個“真”字。這個“真”，不僅是表演技巧嫻熟的真打真摔，還是演員運(yùn)用自身情感體驗(yàn)和理解，用真情實(shí)感、真情流露，在用心領(lǐng)會人物之后為他的“塑造”所帶來的情感充沛和通達(dá)。陳少云先生認(rèn)為，演員的感情不能憑技術(shù)表演表現(xiàn)出來，要有感情，要充分調(diào)動感情積累，要遵循感情宣泄的自然法則，這個法則必須先使演員在舞臺上找到行動的目的，用自己的想象喚起一種內(nèi)心動作的沖動，然后才是外化。因此，演員在舞臺上不是裝作有感情的模樣，不是故意去表演喜、怒、哀、愛、樂的形式等，而是從真情真性開始，喚起欲望，激動心弦，從而將感情誘導(dǎo)出來。用心去體驗(yàn)人物，才能用心感染觀眾。《金縷曲》最后結(jié)尾處，吳兆騫念道：“倘有來世，兆騫還想做回人。”這是吳兆騫感慨這二十年來不為人知的悲慘遭遇，也是他與顧貞觀的摯友之情、惺惺相惜之情依依不舍地流露，是他對自我命運(yùn)的哀嘆激憤又無奈的悲絕。此處，陳少云先生使用了“摔僵尸”的程式來表示人物的氣絕身亡。他利用腿和腰的動作，那種形體的力度和眼神的決然悲愴，完美地體現(xiàn)著人物此時的豐富情感。再如《成敗蕭何》中，蕭何與呂后的交鋒，呂后逼迫蕭何去追韓信并將其剿戮，蕭何一句“天哪”，悲憤而出，陳少云先生運(yùn)用并吸收了話劇的臺詞方式，結(jié)合了京劇的程式，在聲音的處理和氣息的運(yùn)用上，稍加以融合，散發(fā)出了一種既是戲曲，卻也有別于戲曲的效果，更加有穿透力，充滿悲情且撕心裂肺般的痛苦之音。那是略帶一點(diǎn)哭音，調(diào)動起全身的情感強(qiáng)調(diào)痛苦來感染觀眾，讓內(nèi)心體驗(yàn)和外部技巧完美地結(jié)合的“聲音塑造”。可見，技巧可以讓人奪目，且振奮人心，但情感無法用技巧完全代替，它貌似可以偽裝，但無法令人信服。沒有情感上的真實(shí)、可信和豐滿，技巧就成了雞肋，成了機(jī)械化的無血無肉的表演。

麒派的唱，是一唱三嘆的深長意味。麒派唱的是情，是千頭萬緒的糾結(jié)和情感，是悲愴沉郁的氣度。京劇流派老生的唱，多是以饒有意味感的“小調(diào)”令觀眾千回百轉(zhuǎn)地咀嚼其味。而麒派的唱，則是以粗獷且熱烈的情感“大調(diào)”來貫穿人物，使得演員和角色產(chǎn)生一種情感的“黏”度。陳少云先生的唱，時時會讓你感到唱不似唱，有種好像是念的節(jié)奏和方式在與觀眾交流和傾訴，而念白中有時又好似覺得是在唱，有語氣、有音律又有韻味，在與觀眾交心、共情。這種唱念結(jié)合的意味，表達(dá)上的“倒置”，使得麒派的唱，充滿了人物表達(dá)情感的一種真實(shí)感和生活化，陳少云先生唱的是人物的情，演的是人物的內(nèi)心。他以情動人，以心化人。作為流派的繼承人，他認(rèn)為不能局限于一種流派、一種行當(dāng)以及某一種單一的表演模式，要有眼界，要有大局觀。所以，有效地借鑒和適宜地精準(zhǔn)表達(dá)，離不開分寸和尺度的把握。也基于陳少云先生這份博采眾長、南北兼容的開闊胸襟和藝術(shù)自覺，使得他在臺上的角色呈現(xiàn)，既在人物的情理之中，也在意料之外，令他的一個個舞臺角色飽含著生命的品格和精神的力量。

內(nèi)在激情 自知自省

品讀陳少云先生的戲，如同品嘗一杯烈酒。時而清冽、時而滾燙。無論是傳統(tǒng)老戲的古樸沉淀，還是新編戲的積極探索，都讓觀者的心，感到一種由演員真摯的表演而被激發(fā)出的一種內(nèi)在的激情。那是麒派勇猛精進(jìn)的精氣神，是時刻尋找、時刻突破、時刻抵達(dá)的藝術(shù)力量和格局，是一種往上走的精神作為。這種力量，不斷重復(fù)輪回并能一再激活，是麒派無形有形的精神魅力，是永恒地鐫刻在了陳少云先生氣脈之中的“l(fā)ogo”。在陳少云先生所扮演《貍貓換太子》中的陳琳、《金縷曲》中的吳兆騫、《成敗蕭何》里的蕭何等角色中，展現(xiàn)了角色的情感共性和悲劇精神，他們念兄弟手足之情，守君臣道義之禮，仿佛在他們的身上，映照出了演員生命的自我。這叫人無不感到“戲格即人格”的感嘆，戲格所呈現(xiàn)的不同面向、深度，需要演員對自我內(nèi)在的觀察與覺知來呼應(yīng)、來聚合。

演戲離不開做人，離不開深入的閱讀和積累，更離不開自身經(jīng)歷，它與藝術(shù)家的心境與感悟的覺知相連。舞臺下的陳少云先生，十分低調(diào)，生活也十分樸素。平日他的關(guān)注點(diǎn)，也都是研究周信芳大師的演出視頻，琢磨大師的表演細(xì)節(jié)。麒派文章看了又看，記著創(chuàng)作心得的本子翻了幾十年，越翻越舊，道理卻是常看常新。生活和演戲是分不開的，就像讀和寫之間的殊遇。

熱愛戲曲事業(yè)的人很多，可陳少云先生愛戲如命，在他身上，有著老藝人“戲比天大”的敬業(yè)精神。盡管陳少云先生已經(jīng)到了古稀之年，可他依然活躍于舞臺，從不會因?yàn)槟挲g的逐漸衰老而停止自我修身，也沒有疏于對學(xué)生的教學(xué)和演出，為了提攜后輩，他總是有求必應(yīng)。演戲，是他的生活，近乎成了他的生命本身。至于受傷，早已是家常便飯。但受傷，從來沒有成為阻礙陳少云先生前進(jìn)的步伐，他像個鐵血戰(zhàn)士，有著頑強(qiáng)拼搏的斗志，堅(jiān)韌不拔，永不退卻的舞臺熱情。京劇《金縷曲》中，為了表現(xiàn)人物吳兆騫的死，陳少云先生不顧自己的高齡，選擇了“摔僵尸”這一技巧來呈現(xiàn)角色的悲情和悲壯，這無疑對一個70多歲的老人而言，是非常危險的。但在他的藝術(shù)世界里，他似乎已經(jīng)把自己放到了一邊，他眼里心里只有角色的需要。在拍攝京劇電影《蕭何月下追韓信》時，導(dǎo)演考慮到陳少云先生的年齡，爭取一條通過“吊毛”身段動作。陳少云先生將“吊毛”完成得非常完美，導(dǎo)演也很滿意。但陳少云先生說：“為了保險，我再翻兩個拍著備用吧。”結(jié)果他一下子又翻了三個“吊毛”。是的，這就是陳少云先生，他的內(nèi)在激情，他的自知自省，他用自己的熱烈、熱愛和熱情，在燃燒角色，成全角色，完美角色。在他的身上，似乎有一座藝術(shù)的燈塔，那是生活的根基，是藝術(shù)上的嚴(yán)格要求。他有一顆自然的平常心，靜水流深，潤物無聲，幾十年如一日的堅(jiān)持和堅(jiān)守，一輩子的藝術(shù)良心和良知。一次次對疼痛的隱忍也許算不了什么，一次次突破自我的艱苦、脫胎換骨的重塑，那才是常人所不及的。一次次默默承受，一切為了舞臺，一切為了觀眾，為了奉獻(xiàn)那最光彩的藝術(shù)一瞬。抉擇的膽識，承擔(dān)的勇氣，毅然決然的戰(zhàn)斗精神，潛移默化在陳少云先生的精氣神里，專心致志，一心一意，全力以赴，合成一股內(nèi)在的力量，啟發(fā)并引領(lǐng)著臺上和臺下的我們，珍惜藝術(shù)發(fā)生的每一個時刻。

結(jié)語

麒派表演藝術(shù)是中國京劇發(fā)展史上一面獨(dú)樹一幟的旗。這面旗幟，在任何一個時代，任何一個劇種，乃至其他行業(yè)，都具有借鑒性。他的演劇方法論和戲劇追求具有前瞻性與恒久性的同時，也是一份精神財富。陳少云先生作為當(dāng)代麒派藝術(shù)的傳承人和掌門人，承載著發(fā)揚(yáng)光大麒派表演特性的重任。他在程式之內(nèi)，演繹著京劇的氣韻；他在程式之外，延續(xù)并創(chuàng)造著麒派藝術(shù)新的藝術(shù)精神和風(fēng)格價值，而這份精神和風(fēng)格“全在戲中”“又在弦外”。

作者" 北方昆曲劇院創(chuàng)研中心青年導(dǎo)演