鋼琴作品演奏中的“忠實(shí)性”問題

摘 要：本文圍繞忠實(shí)性的客體存在、實(shí)體文本的解讀以及抽象文本的約定三個(gè)部分，深入分析和研究音樂表演的“忠實(shí)性”，并將其帶入鋼琴作品海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI ： 52）第一樂章的演奏詮釋中，以具體的鋼琴作品為例探討忠實(shí)性的鋼琴演奏。

關(guān)鍵詞：鋼琴；演奏詮釋；忠實(shí)性；海頓

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9329（2024）01-0098-05

音樂表演中，音樂作品和聽眾之間起關(guān)聯(lián)中介角色的便是演奏，基于這一點(diǎn)，“忠實(shí)原作”一直都是最為基本的演奏要求，在此基礎(chǔ)上才有可能對(duì)音樂進(jìn)行二次創(chuàng)造。正因如此，音樂表演的“忠實(shí)性”問題才會(huì)成為音樂表演理論研究中被持續(xù)探討的熱點(diǎn)問題，也是鋼琴演奏中不可回避的重要問題。那鋼琴演奏忠實(shí)性的邊界到底如何界定？鋼琴作品演奏詮釋中忠實(shí)性的客體究竟是什么？

一、忠實(shí)性客體存在的具象到抽象

（一）客體的演變歷程

對(duì)于忠實(shí)性客體的研究，學(xué)界的觀點(diǎn)一直處于變化之中。最開始學(xué)界的觀點(diǎn)認(rèn)為音樂作品的“原作” 就是樂譜［1］。忠實(shí)于原作就是忠實(shí)于樂譜；1985年，俄裔美國(guó)作曲家艾倫·科普蘭的《創(chuàng)作的思維和表演的思維》一文發(fā)表，文章提出，詮釋音樂作品需要在一定的“范圍”之中進(jìn)行，但該文并未明確說明如何界定該“范圍”，也沒具體說明通過什么渠道去界定“范圍”，只是提出，在合理范圍之內(nèi)的演繹都能稱作具有忠實(shí)性的演繹。此后，學(xué)界對(duì)作品曲式和聲結(jié)構(gòu)的分析都是為了更了解音樂作品、更接近作曲家意圖。到1992年，學(xué)界提出音樂作品是音樂表演的基礎(chǔ)和依據(jù)，也是音樂表演的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。想要詮釋音樂作品，就必須注重四個(gè)方面，第一是版本的選擇、第二是音樂分析、第三是內(nèi)涵體驗(yàn)、第四是風(fēng)格把握。［2］ 將文本的版本選擇、音樂分析、內(nèi)涵體驗(yàn)以及風(fēng)格把握結(jié)合起來，這個(gè)統(tǒng)籌思考的過程，就是音樂表演的忠實(shí)性界定所需的“范圍”。1995年，茅原將伊瑟爾提出的“文本”概念應(yīng)用于音樂美學(xué)研究中［3］。之后“文本”概念逐漸從音樂美學(xué)領(lǐng)域拓展到音樂表演的理論研究中，并一直沿用至今。作曲家的作品是將自己的人生經(jīng)歷與生活體會(huì)通過音符表達(dá)出來，因此，“文本”也是一個(gè)抽象概念，要理解這個(gè)抽象概念，演奏者要從音樂作品的時(shí)代背景、音樂結(jié)構(gòu)、作品風(fēng)格等方面深入分析才可以得出與作曲家大致相同的審美意趣，才能體察出作曲家的作曲意圖。“文本”與之前庫(kù)普蘭提出的“范圍”一說異曲同工，掌握了文本，也就掌握了忠實(shí)性的范圍。雖然原作是“無”，即使作曲家也未必能找到原作在哪，原作只存在作曲家的腦海中，但是，此后的“文本”卻是目前能檢驗(yàn)音樂表演是否忠實(shí)的可行性“標(biāo)準(zhǔn)”。

筆者認(rèn)為忠實(shí)性的客體并不能理解為實(shí)體的客觀物質(zhì)，而應(yīng)該理解為一種精神性的抽象概念，它通過音樂這個(gè)載體表現(xiàn)出來。所以，“忠實(shí)性”并不僅僅指忠實(shí)于樂譜，并不如看圖說話般簡(jiǎn)單，樂譜只能呈現(xiàn)音樂作品的表象信息，并不是作品的全部。

（二）厘清客體中“文本”的概念

英伽爾頓曾提出，音樂本身根本不存在所謂的“原作”，正因如此，樂譜就更不能等同于原作。“原作”的不存在，使我們根本無法找到一個(gè)具體的、客觀存在的、以供直接參考的“原作”，它不是一個(gè)具象的東西。但就算如此，演奏詮釋依舊不能是一個(gè)隨心所欲的過程，自1997年“文本”這一概念被運(yùn)用到音樂表演理論研究之后，文本的研究就成了音樂表演忠實(shí)性研究的最直接途徑。文本存在于作品但不等同于作品。對(duì)“文本”的概念進(jìn)行追溯可以發(fā)現(xiàn)，“文本”曾被理解為印刷文本，將其套用到音樂領(lǐng)域后，直到現(xiàn)今，許多人對(duì)音樂文本的理解還局限于作品的印刷文本，也就是樂譜。但是，時(shí)代更迭，文本的概念也在不斷變化，作品“文本”的概念逐漸演變成對(duì)作品的本質(zhì)把握，而文本的生成過程可以概括為現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代環(huán)境促使作曲家思維意識(shí)的形成并逐漸構(gòu)成作曲家的音樂“文本”，再經(jīng)過具體的作曲技法，把抽象的“文本”呈現(xiàn)為看得見、摸得著的音樂作品。因此，文本不僅是實(shí)體的樂譜，能夠呈現(xiàn)作品的信息，同時(shí)也是抽象的，反映作品的本質(zhì)屬性。

二、案例呈現(xiàn)：實(shí)體文本的解讀

海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）完成于1794年的倫敦，擺脫了皇室束縛后的海頓在這個(gè)與以往生活大相徑庭的環(huán)境中，毫無約束地用音樂表達(dá)自己的思想和情感。在快樂與自由的心境下，這首奏鳴曲自然而然地顯露出海頓音樂作品中所獨(dú)有的生機(jī)與熱情。

（一）實(shí)體文本呈現(xiàn)作品信息

1.作品結(jié)構(gòu)的分析。海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）的第一樂章為快板樂章（Allegro），音樂戲劇性的開場(chǎng)奠定了總的作品基調(diào)，多變的節(jié)奏貫穿全曲，不同音色在不同音區(qū)中的對(duì)比呈現(xiàn)，加強(qiáng)了高低音區(qū)的對(duì)比，最大程度地豐富了鋼琴音樂的交響化。這首奏鳴曲共三個(gè)樂章。奏鳴曲式的第一樂章是本文的案例，分為呈示部、展開部與再現(xiàn)部。bE 大調(diào)，4/4 拍。奏鳴曲中呈示部的主部開始于bE大調(diào)，在1到9 小節(jié)，通過連接部也就是9到16小節(jié)后，在17到27小節(jié)屬調(diào)上建立了副部，經(jīng)過27到43小節(jié)的結(jié)束部，到達(dá)展開部。作品的展開部又可以往下細(xì)分為三個(gè)部分：第一個(gè)部分44至48小節(jié)是展開部的導(dǎo)入部分，調(diào)性進(jìn)行從G大調(diào)開始經(jīng)過C大調(diào)、F大調(diào)最終到達(dá)d小調(diào)；第二個(gè)部分是48到72小節(jié)，是展開部的重點(diǎn)部分，調(diào)性進(jìn)行從bB大調(diào)開始經(jīng)過D大調(diào)、g小調(diào)、c小調(diào)、bA大調(diào)、G大調(diào)、C大調(diào)最后到達(dá)A大調(diào)；第三部分是73到78小節(jié)，再現(xiàn)的屬準(zhǔn)備部分，調(diào)性進(jìn)行從b小調(diào)開始到達(dá)bB大調(diào)。這首奏鳴曲的再現(xiàn)是帶省略的再現(xiàn)，79到88小節(jié)是主部，經(jīng)過連接部也就是88到93小節(jié)，副部93到104小節(jié)，最終回歸到bE大調(diào)上，作品的第一樂章結(jié)束于一種樂觀向上、充滿熱情的音樂情緒之中。

（二）樂譜中多變節(jié)奏的把握

在海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）的第一樂章中節(jié)奏十分復(fù)雜多變。十六分音符、三十二分音符出現(xiàn)得相當(dāng)多，具有一定的炫技性。海頓時(shí)期的英式鋼琴音色明亮、聲音清脆，因此在彈奏這些快速跑動(dòng)的樂句時(shí)要干凈、流暢、穩(wěn)定，觸鍵準(zhǔn)確清晰，加強(qiáng)手指的控制，在快速變換節(jié)奏的過程中保證演奏的均衡與平穩(wěn)。由于海頓這首奏鳴曲中的節(jié)奏復(fù)雜多變，因此在演奏時(shí)一定要注重旋律的律動(dòng)感，這是音樂不斷向前推動(dòng)的動(dòng)力，而這種動(dòng)力并不只是靠單純的數(shù)好節(jié)拍來獲取的，更多的是依賴于音樂旋律的內(nèi)在流動(dòng)來完成。提高對(duì)旋律的掌控力增加手指的穩(wěn)定性，做到均勻流暢的同時(shí)傾聽節(jié)奏的律動(dòng)感更好地把握這首作品多變的節(jié)奏。

三、忠實(shí)性的邊界：抽象文本約定演奏風(fēng)格

（一）海頓晚期鋼琴奏鳴曲的演奏風(fēng)格

海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）屬于海頓晚期奏鳴曲，海頓晚期共有五首鋼琴奏鳴曲，創(chuàng)作于1789—1795年間。這個(gè)時(shí)期海頓針對(duì)當(dāng)時(shí)新式的英國(guó)鋼琴明亮的音色與更高的音樂表現(xiàn)力，在作曲上做出了相應(yīng)的改變，加強(qiáng)了樂隊(duì)式的音樂效果。這五首奏鳴曲是海頓鋼琴奏鳴曲的代表之作，海頓在他整個(gè)創(chuàng)作經(jīng)歷中所獲得的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)積淀都讓他的晚期音樂作品達(dá)到了頂峰。

1.顆粒清晰的觸鍵。海頓鋼琴奏鳴曲在演奏時(shí)必須擁有準(zhǔn)確的手指控制、均衡且具有流動(dòng)性的音樂線條和清晰集中的觸鍵。演奏者在保證音色飽滿、圓潤(rùn)、透亮的同時(shí)，觸鍵必須清晰且具有顆粒感，只有這樣的音色與觸鍵方式才能將作品生動(dòng)的節(jié)奏、悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂氣息以及活潑卻不失典雅高貴的音樂風(fēng)格表現(xiàn)出來。因此演奏海頓這首晚期奏鳴曲的基本觸鍵方式是指尖觸鍵，手指第一關(guān)節(jié)的支撐力尤其重要，需要單獨(dú)練習(xí)，練習(xí)觸鍵的速度，整體以顆粒清楚的non legato為主。

2.適度的踏板使用。海頓晚期鋼琴奏鳴曲延音踏板運(yùn)用的基本原則是：彈奏快速跑動(dòng)的音群時(shí)，為了防止琴聲渾濁，音色混沌不清，需要避免使用延音踏板。延音踏板不能踩得太深，且不能影響連線與樂句的劃分，若盲目地亂踩一通，或是為了所謂的“烘托音樂效果”而去濫用延音踏板則會(huì)與古典主義的風(fēng)格背道而馳。比起使用延音踏板，演奏者們對(duì)柔音踏板的使用可能會(huì)有更多的顧慮，不知道是否可以在作品的演奏中加入柔音踏板。現(xiàn)代鋼琴家例如古爾德、霍洛維茨等都曾在海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）的第39小節(jié)為了表現(xiàn)極其寧?kù)o的音響效果與音樂氛圍、強(qiáng)調(diào)音樂色彩變化而使用了柔音踏板。演奏家們對(duì)于柔音踏板在海頓作品中的運(yùn)用大都表示贊同。斯維亞托斯拉夫·里希特（Sviatoslav Richter）是蘇聯(lián)的鋼琴家，他就提出過柔音踏板的使用不能局限于作曲家或創(chuàng)作時(shí)代。因此筆者認(rèn)為在海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）中音樂漸弱的收尾部分，可以適當(dāng)使用柔音踏板將音樂處理得更安靜平和，更具有表現(xiàn)力。

3.克制的力度處理。與海頓晚期的奏鳴曲均為鋼琴（Pianoforte）所創(chuàng)作不同，據(jù)推斷，海頓早期與中期的奏鳴曲是為羽管鍵琴（Harpsichord）或者擊弦古鋼琴（Clavichord）創(chuàng)作的。了解這三種琴的音色特點(diǎn)與發(fā)聲原理，更有利于演奏者把握好海頓晚期鋼琴奏鳴曲的演奏風(fēng)格。首先是擊弦古鋼琴，它的發(fā)音原理是壓力發(fā)聲，通過手指觸鍵讓琴鍵對(duì)面的木竿抬起同時(shí)銅片壓弦從而發(fā)聲。擊弦古鋼琴富有音樂表現(xiàn)力，音色優(yōu)美具有抒情性，但音量較小，力度范圍較窄，比起在音樂廳演奏，擊弦古鋼琴更適合于家庭范圍的演奏。其次是羽管鍵琴，它的發(fā)音原理是撥弦發(fā)聲，當(dāng)手指觸鍵后琴鍵一邊的木桿頂端隨之升起并且撥響琴弦最終發(fā)聲。羽管鍵琴是演奏巴洛克時(shí)期作品的最理想樂器，它的音色明亮清晰，力度變化大，但羽管鍵琴的音色很硬，下鍵后聲音能持續(xù)停留的時(shí)值較短，不適用于抒情性的音樂作品演奏。由于擊弦古鋼琴和羽管鍵琴各自的局限性，它們演奏出來的音樂逐漸無法滿足時(shí)代的需求，因此“鋼琴”就在這個(gè)時(shí)候應(yīng)運(yùn)而生。因?yàn)槭艿綐非挠绊?，海頓的早期奏鳴曲很少使用力度標(biāo)記，到了創(chuàng)作中期，他的許多奏鳴曲開始出現(xiàn)了力度標(biāo)記，之后海頓在晚期五首奏鳴曲的創(chuàng)作中將鋼琴豐富的音樂性能充分的利用起來，開拓音樂的可能性，在作品中頻繁使用了pp、p、f、ff、dim、crescendo、fz等力度符號(hào)，其中通過海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）我們可以發(fā)現(xiàn)，他特別喜歡使用fz來增強(qiáng)音樂的戲劇性。但是鑒于當(dāng)時(shí)的鋼琴和現(xiàn)代鋼琴的區(qū)別，演奏海頓晚期鋼琴奏鳴曲時(shí)的力度依舊不可過大。譜面標(biāo)記p實(shí)際演奏效果可以是pp，譜面標(biāo)記f實(shí)際演奏效果可以是mf。 László Somfai在《The keyboard sonatas of Joseph Haydn ：instruments and performance practice，genres and styles》一書中提到了幾點(diǎn)關(guān)于演奏海頓鋼琴奏鳴曲的力度建議，文中提出在海頓的音樂作品中，左右手的力度標(biāo)記應(yīng)該是相互分離的；在海頓創(chuàng)作的不同時(shí)期，不同的力度記號(hào)或許具有相同的音響效果。海頓在作品中如果想強(qiáng)調(diào)某一個(gè)音，早期和中期的奏鳴曲中他會(huì)使用fp或fz，而在晚期奏鳴曲中，他則會(huì)選擇使用gt;或∧力度記號(hào)；在使用ff、pp這種很輕或很強(qiáng)的地方，極有可能是通過運(yùn)用踏板來控制音色的變化。因此，海頓作品中許多力度變化標(biāo)記可以考慮處理為音色變化的記號(hào)而非力度變化。綜上所述，在演奏海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）的第一樂章時(shí)對(duì)于力度的處理一定要克制，雖然譜面中力度標(biāo)記的變化十分強(qiáng)烈，甚至經(jīng)常運(yùn)用到突強(qiáng)的標(biāo)記，但是整體的力度由于風(fēng)格的限制不能過于張揚(yáng)，突強(qiáng)的處理也不能像處理貝多芬的作品時(shí)那么的尖銳，許多力度變化的地方，在克制處理的同時(shí)要多考慮音色的變化處理。

（二）海頓鐘愛的三種音色

1.樂隊(duì)效果的音色。海頓于1761年起為保爾·安東·艾斯特哈齊親王工作。親王擁有一支優(yōu)秀的樂隊(duì)，組成人員來自各個(gè)地方最出色的音樂演奏家。海頓的工作是創(chuàng)作多種體裁的音樂、指揮樂團(tuán)演出、訓(xùn)練所有的演奏者。海頓因在交響樂與弦樂四重奏領(lǐng)域所作出的突出貢獻(xiàn)，被人們尊為交響樂之父，其鋼琴音樂創(chuàng)作中自然而然地加入了他所慣用的管弦樂創(chuàng)作思維，海頓所創(chuàng)作的鋼琴音樂，幾乎全都具有樂隊(duì)效果。在本文的案例，海頓《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）中，他將交響樂中許多的音響特點(diǎn)都移植到了鋼琴之上。如第一樂章主部中穩(wěn)重強(qiáng)勁的音樂形象就是樂隊(duì)的全奏，需要我們飽滿的聲音與力度將其表現(xiàn)出來。而第一樂章中的58小節(jié)處連續(xù)不斷的 16 分音符，是弦樂隊(duì)的伴奏聲部，左手奏出大提琴與小提琴之間對(duì)話的音色和語氣。以第一樂章中第30小節(jié)為例，在彈奏此處時(shí)，就如同在指揮一個(gè)管弦樂隊(duì)，p的部分由小提琴獨(dú)奏，而f的部分則與之相對(duì)，是樂隊(duì)的合奏。

2.“表情性”的音色。海頓鋼琴音樂的風(fēng)格是向上、陽光、充滿活力的。因此他的音樂總是以積極歡樂的音樂情感為主，作品所流露的多半是樸實(shí)的情感，正如他在1802年9月22日給幾位音樂愛好者的信中所說：“總有一種神秘的感覺向我耳語：人世間能夠得到快樂和滿足的人實(shí)在太少了，人們到處為煩惱和憂慮所困；也許你的工作是使憂心忡忡的人得到片刻安慰和寬解的源泉。這是促使我繼續(xù)工作的有利鼓舞。”這也正是海頓向上陽光充滿活力音樂的來源。1766年到1770年是海頓作品向浪漫主義轉(zhuǎn)變時(shí)期，18世紀(jì)六七十年代的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”席卷德奧文學(xué)界和音樂界，掀起一股巨大的浪漫主義表現(xiàn)浪潮，他影響了藝術(shù)家們的情感表達(dá)方式，以一種更自我、更加情感化的方式來創(chuàng)作藝術(shù)作品。海頓后期作品中強(qiáng)烈的情緒表達(dá)、新的演奏形式、和聲效果以及清楚明確的力度記號(hào)、切分音型等創(chuàng)作手法均體現(xiàn)出這一運(yùn)動(dòng)對(duì)海頓音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。因此，在演奏時(shí)要細(xì)致考慮音量、音色、韻律、語氣等因素，表現(xiàn)出音符以及表情記號(hào)的背后所蘊(yùn)含的情感。比如在彈奏這首作品中的多處強(qiáng)弱對(duì)比時(shí)，不只要注重音量，更應(yīng)當(dāng)注意聲音的彈性和音色，以及蘊(yùn)含在音符背后的情緒表達(dá)，不能忽略掉音樂中充沛的情感表達(dá)。

3.古鋼琴特質(zhì)的音色。海頓晚期的這首鋼琴奏鳴曲是為那個(gè)時(shí)代的古鋼琴所作。當(dāng)用現(xiàn)代鋼琴?gòu)椬噙@部作品時(shí)，就必須思考如何彈奏出古鋼琴的音色特點(diǎn)。由于樂器的改革，古鋼琴已經(jīng)有了靈敏的制音系統(tǒng)，聲音無法延續(xù)。此外，海頓在創(chuàng)作《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI：52）時(shí)，已經(jīng)接觸過經(jīng)過英國(guó)鋼琴制作師布勞德伍德改進(jìn)的古鋼琴，其特點(diǎn)是：音域被擴(kuò)大、琴鍵彈奏起來較重，并且音板厚，琴聲音量大，演奏時(shí)共鳴強(qiáng)，音色低沉渾厚。經(jīng)過對(duì)古鋼琴的初步了解，演奏時(shí)可以確定我們所需要的音色是怎樣的，該如何去彈奏它。這首作品需要的是干脆利落、清晰明亮的聲音，不能拖沓笨重。所以，落鍵時(shí)應(yīng)當(dāng)特別注意將力量集中在指尖，觸鍵迅速。此外，那時(shí)期經(jīng)過改良的古鋼琴，其共鳴已經(jīng)可以準(zhǔn)確地奏出具有樂隊(duì)效果的音響。因此，在作品中出現(xiàn)模仿其他管弦樂音色以及體現(xiàn)樂隊(duì)合奏效果的地方，要盡力表現(xiàn)出不同音色的對(duì)比和層次感，仔細(xì)分辨彈奏出來的音色是否符合作品的風(fēng)格要求。

四、結(jié)語

在鋼琴演奏中，我們經(jīng)常遇到的問題就是演奏得“不像海頓”，演奏貝多芬作品時(shí)風(fēng)格不對(duì)。其實(shí)這就是音樂表演中“忠實(shí)性”的問題，不論是什么時(shí)代，哪一位作曲家的作品我們都不能隨心所欲，一定要在保證忠實(shí)性的前提之下，才能開始思考音樂表演創(chuàng)造性的問題，拋開忠實(shí)性去談“創(chuàng)造”顯然是不能夠成立的，合理范疇之內(nèi)的演奏，才是個(gè)人風(fēng)格發(fā)揮的基礎(chǔ)。本文通過一個(gè)作品案例的音樂分析與演奏分析，探究當(dāng)下鋼琴演奏中如何將演奏控制在合理范疇內(nèi)提供思路與參考。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 茅原.鋪路石［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.

［責(zé)任編輯：唐巧娟］

Exploring the Authentic of Piano Performance Interpretation ：Taking Haydn's Piano Sonata in bE Major （Hob. XVI： 52） as an Example

ZHAO Xinyi

（Zhejiang Conservatory of Music， Hangzhou， Zhejiang， 310024， China）

Abstract： This paper focuses on the object existence of Authentic， the interpretation of solid text and the agreement of abstract text， deeply analyzes and studies the \"Authentic\" of music performance and introduce it into the interpretation of piano performance， taking specific piano works as an example， explore how to make an authentic piano performance.

Key Words：Piano; Performance interpretation; Authentic; Haydn

收稿日期：2023-10-10

作者簡(jiǎn)介：趙芯怡（1999-），女，貴州貴陽人，浙江音樂學(xué)院在讀研究生，研究方向?yàn)橐魳繁硌荨?/p>