手藝人閑話與鑰匙孔里的智慧

《巴黎評論》不久將出一期介紹中國文學的專號。何時問世，尚不得而知，因為主編人喬治·普林姆頓出外度假去了。

——董鼎山，一九八二年四月十日于紐約a

最近，余華成為美國文學季刊《巴黎評論》 （The Paris Review）“作家訪談”（“Interviews”）欄目史上第一位中國籍受訪作家。訪談刊發于2023年冬季刊，收入“小說的藝術”（“The Art of Fiction”）系列261號，意味著余華是該系列第261位受訪者。b面對采訪者白睿文（Michael Berry， 1974-）的提問，談及“講故事的開端”，余華主動回憶起1970年代末1980年代初，外國文學譯介刊物的復興：“我訂了兩本很好的刊物，北京的《世界文學》和上海的《外國文藝》，通過這兩本雜志，我發現了很多作家?！眂訪談中，余華不忘念及“好刊物”對自己的影響。而《巴黎評論》就是這樣一本同樣具有世界視野的文學刊物，一本“作家們也讀的雜志”（The Magazine Writers Read）。

一

1953年春天，《巴黎評論》由一群美國大學生在巴黎左岸蒙帕納斯創刊。戰后的歐洲是“小雜志”的黃金時代，除了《巴黎評論》之外，新興文學刊物還有羅馬的《暗店》 （Botteghe Oscure， 1948-1960），和同樣以巴黎為基地的《梅林》 （Merlin， 1952-1954）。可以想見，對于當時的文藝青年，文學之都巴黎具有獨一無二的戰略意義，它是促進美國和歐洲之間文化交流的天然總部，又兼有老歐洲微妙復雜的歷史光澤。左岸不僅是存在主義者薩特和波伏瓦的左岸，也是上一代美國僑民菲茨杰拉德和塞爾達的文學社交場。即便巴黎的1950年代算不上最好的文學年代，年輕的美國僑民們依然追尋第一代文學移民的蹤影，探尋海明威和斯坦因們的足跡。但與“迷惘的一代”不同，戰后新生代認為祖國無往不勝，他們志得意滿，既是紈绔的“垮掉的一代”，也格外自在自由。蓋伊·特立斯曾生動地為這一小群年輕僑民描摹群像：

他們不是悲情青年，也不迷惘；大多家境富裕，畢業于哈佛或耶魯，但他們樂此不疲地假扮窮人，和討債者躲藏，大概因為這樣看起來有挑戰性，使他們有別于他們所鄙視的美國游客，又能與鄙視他們的法國人玩鬧。d

包括喬治·普林普頓（George Plimpton， 1927-2003），彼得·馬修森（Peter Matthiessen， 1927-2014），威廉·斯泰?。╓illiam Styron， 1925-2006）在內的幾位《巴黎評論》創始人，在路邊咖啡館和酒吧間，完成了大多數令人抓耳撓腮的編輯工作。這群人所到之處，必然煙霧迷漫，能在濃霧中伸手劃下自己的名字。按斯泰隆回憶，在某個士氣低落、爭吵不休的日子，普林普頓的兩瓶綠色苦艾酒，讓大家有了決定性的突破，大致確定了雜志到底要辦成什么樣。e創刊這一年的冬天，《等待戈多》在巴黎上演。來年春天，《巴黎評論》便節選刊登了《莫洛伊》，這是貝克特的小說創作第一次在英語世界登場。f

撥開懷舊的迷霧，并非所有同時代的“小雜志”，都有《巴黎評論》這樣的特權和好運。同樣刊登貝克特的先鋒評論季刊《梅林》，因經費緊張，出版七期后即停刊g；《暗店》同時使用三種語言（意大利語、法語和英語），經費充足，但也沒有逃脫短命的厄運。只有《巴黎評論》順水行舟，和戰后的消費熱潮同步發展，不僅成功站穩腳跟，并且在“美國青年辦歐洲雜志”的傳統中，成為承上啟下、不可或缺的一環?！栋屠柙u論》創刊二十六年前，美國人喬納斯夫婦（Maria and Eugène Jolas）在巴黎創辦實驗月刊《過渡》 （Transition， 1927-1938），發表重要的“文字革命——巴黎小組宣言”，該刊成為最早刊登《芬尼根的守靈夜》的出版物h；而《巴黎評論》創刊二十六年后，在劍橋念書的美國博士生比爾·布福德（Bill Buford）以“新寫作”為最初主旨，復興了劍橋?？陡裉m塔》 （Granta， 1979-），開創了另一本針對青年寫作，并同樣具有跨大西洋視野的文化刊物。從《過渡》到《巴黎評論》，再到《格蘭塔》，三代美國人在歐洲創辦“小雜志”的成功歷史，凸顯著某種特殊又一以貫之的親緣關系。

1956年，《巴黎評論》編輯部搬去紐約，熱鬧的文學沙龍也轉移到了主編普林普頓的河岸公寓。伴隨蔚然興起的性解放潮流，就在《巴黎評論》問世的同一年，《花花公子》 （Playboy）在芝加哥創刊，全彩裸體的瑪麗蓮·夢露進入了公眾生活。同時，更為重要，更為漫長，也更為艱難的風暴正暗流涌動，爭取法律面前人人平等的民權運動，即將遍及全美。這場運動不僅僅是非裔美國人對于權利和自由的爭取，也是反主流文化的社會變革與思潮。對于初入文壇的寫作者來說，他們要求的是平等的寫作權利和公平的發表機會。

英文期刊的復興為戰后的新一代青年作者，為那些夢想成為作家或初學寫作的人，提供了寶貴的出路。斯泰隆在“創刊號”中，執筆《給編輯的信》，表示這本名為“評論”的刊物，將反其道而行之，鼓勵原創，不刊登評論：

我想如果我們沒有斧頭要磨，沒有鼓要敲，那是因為在我們看來——至少在目前看來——斧已磨好，鼓已敲響。這種態度并不一定會使我們——就像一些“老男孩”稱我們為“沉默的一代”或“惶恐的一代”——滿足于癱瘓、而不做抵抗地躺平。現在的問題與其說是抗議，不如說是等待；也許，如果一定要把我們歸類的話，我們可以被稱為“等待的一代”——感受、寫作、觀察、等待、等待、再等待的一群人。然后繼續寫作。我認為《巴黎評論》應該歡迎這些人的加入——優秀的作家和優秀的詩人，不敲鼓，也不磨斧的人。只要他們好。i

對于暫時只需要考慮夢想的年輕雜志人來說，“好”是預想中的唯一標準。作為一本炙手可熱的新刊物，《巴黎評論》確實成為還未嶄露頭角的作者們的合適展臺。這里有還未出版《在路上》的凱魯亞克，有尚未寫作《米格爾街》的V. S.奈保爾，也有過去曾被不斷退稿的菲利普·羅斯。j羅斯和普林普頓結下長達半個多世紀的友誼，普利普頓去世后，羅斯在“祖克曼系列”最后一部小說《退場的鬼魂》中，插入了對老友生前的大段回憶。k小說中的1950年代末，年輕作家祖克曼闖蕩紐約文壇，結交“巴黎評論”圈的精英，見識了他原本以為只有在亨利·詹姆斯或伊迪絲·華頓小說中才有的名流社交場。祖克曼的經歷顯然很大一部分是羅斯自己的經歷，在普林普頓的派對里，他幾乎遇見了生活在紐約的所有作家。

普林普頓26歲即成為《巴黎評論》的主編，直到去世的五十年間，他從未離開過這一崗位。同城的《紐約客》雜志，不間斷地記錄下《巴黎評論》半個世紀以來聚會與沙龍的大小軼事：他們一年一次的刊物派對，坐哈德遜河的游船觀看絢爛的煙火表演；身穿“4200針手工絲線縫制”禮服的普林普頓，為英國奢侈品牌登喜路（Dunhill）拍攝的整版廣告l；安迪·沃霍爾如何在普林普頓的公寓墻上畫了一頭牛，這幅偶得的涂鴉又如何被不可思議地抹掉；來自北越的作家代表團，如何坐在普林普頓時髦而充滿裝置藝術的客廳里，一邊訴說苦難，一邊描繪自己寫作中來自美國文學巨人們（惠特曼、海明威、斯坦貝克）的影響m；還有那些試圖打入“巴黎評論”圈的天真而莽撞的年輕文學生，那些模仿“編輯按”不斷重擬的“撰稿人說明”。n

形形色色來自旁人的觀察和敘述，似乎都在強調《巴黎評論》松弛有趣的雜志個性。或許，圈內人的毫不費勁、自由自在，在圈外人看來，已然是封閉的文藝勢力的體現?！栋屠柙u論》早已不再是路邊咖啡店里匆忙制作的小雜志。創刊初期，雜志的單本售價是75美分或200舊法郎（同時期大多數圖書的單價在三到五美金）。如今，雜志單本售價高達22美金或14.99英鎊，刊物中的首要廣告合作者是奢侈品牌愛馬仕。曾有新銳批評家向《衛報》發牢騷，抱怨“文學現場”越來越階級固化，任人唯親：“誰也不敢說《巴黎評論》無聊透頂（Boring as Fuck），萬一《巴黎評論》正要給他們打電話呢?！眔《衛報》報道當天，《巴黎評論》編輯部即在官網公告如下：

在接下來的24小時內，新訂閱者可以使用折扣代碼“無聊透頂”（“BORINGASFUCK”），在一年內享受10%的折扣?，F在就訂閱，享受最精彩的無聊小說、無聊詩歌、無聊訪談和無聊藝術。p

當然，僅僅依靠前主編的傳奇人生、頑童般的雜志性格，或敏銳的營銷直覺，無法成就《巴黎評論》日積月累難以撼動的文學地位。今天，固然可以毫不猶豫地總結，是“作家訪談”成就了《巴黎評論》，它是刊物中最讓人期待的欄目，也是大名鼎鼎的金字招牌。但在1950年代初，選用對作者本人的訪談，取代傳統的作家作品論，完全可能是一招險棋。在此之前，同為“評論”季刊的嚴肅文學刊物，無論《黨派評論》 （Partisan Review， 1934-2003）、《肯庸評論》 （The Kenyon Review， 1939-），還是《哈德遜評論》 （The Hudson Review， 1948-），都一心專注批評或原創，從未想過要開設一個受眾更廣的“訪談欄目”。

1952年，普林普頓還是劍橋大學國王學院的研究生，他大膽邀請國王學院的榮譽院士E. M.福斯特，作為創刊號中的第一位受訪作者。這一篇訪談，奠定了日后引言的基礎格式：介紹作家、采訪場景、采訪者、采訪時間，并幾乎總附有一頁作家的手稿（比如余華提供了《活著》的第一頁，謄寫在《煙雨樓》編輯部500字一頁的稿紙上）。有些作家的手稿中，有素描、插畫、地圖，甚至和寫作進程有關的日歷，更多作家提供的是有手寫修改痕跡的打印稿。引言格式之外，在與福斯特合作的過程中，編輯部摸索出“訪談”欄目更重要的方法和思路。首先，福斯特希望能夠提前對問題有所準備，方便他深思熟慮之后，有條不紊地回答。其次，訪談的主題關乎寫作事業與作品本身，而非作家的私生活。另外，即便訪問者無禮地將問題聚焦在福斯特未能完成的小說中，作家也要坦誠面對寫作中未解的難題和困惑。q訪談的篇幅并不冗長，卻為之后的系列提供了相當不錯的樣本。

二

普林普頓幾乎立刻體會到了“訪談”的好處，能夠讓名作家登上刊物封面，卻不需要為他們的“作品”支付高昂的稿費。而對于作家來說，在沒有巡回售書，沒有過多電視或廣播采訪的1950年代，“作家訪談”讓他們可以不用親自動筆，就能聊聊新書，談談過去，甚至發牢騷，算舊賬。彼時，“訪談”在內容、表述方式，甚至采訪人的選擇上，都有巨大的彈性空間。誰也想象不到，?？思{的采訪者，會是比他年輕37歲的情人吉恩·斯泰因（Jean Stein， 1934-2017）。后者在索邦大學學習時，與?？思{開始了一段戀情。1956年初，吉恩的采訪稿登上《巴黎評論》，這是?？思{一生中最直接、露骨且無所保留的采訪：

采訪者：那對一位作家來說什么是最佳環境？

?？思{：……如果你問我，我有過的最好的工作機會就是在妓院當房東。

采訪者：您提到了經濟自由。作家需要它嗎？

?？思{：作家不需要經濟自由……成功是女性化的，就像一個女人，如果你在她面前退縮，她會凌駕于你之上。所以，對待她的方式就是讓她看你的手背。這樣，沒準她會爬著過來。r

回顧“作家訪談”欄目的早年歷史，會不斷遭遇諸如此類的“驚嚇”時刻。有時是偉大作家與年輕情人間、讓聽者脊背發涼的私密對話；有時又是扮演弟子角色，剛剛畢業的文學生，對所要訪問的文學大亨噤若寒蟬；那些無法切中要害的稀疏閑談，問題與問題間的生硬聯結，當然，更可怕的，還是作家們輕蔑的敷衍?！跋r如金”的伊利亞·愛倫堡，只允諾在短暫的會面中，回答四到五個問題，采訪者不得不添加大段對于莫斯科的城市觀察，羅列愛倫堡的名畫收藏，才堆集出比采訪正文長得多的引言，以此勉強湊足版面。s還有，刊物史中那篇常常被認為是頭號重要的對于海明威的訪談，其中教訓與談人普林普頓的部分，霸道至極，令人不忍卒讀：

海明威：你去看賽馬嗎？

采訪者：是的，偶爾看。

海明威：那你讀過馬經……那才是真正的虛構藝術。

海明威：我下次為自由受傷時再聊吧，你同意嗎？……談話的樂趣在于探索，但很多話和不負責任的東西不該寫出來。一旦寫出來，你就得擔著。

海明威：……這是最無聊的老生常談，我感到抱歉，但是，你要是問別人陳舊而扯淡的問題，就會得到陳舊而扯淡的回答。

海明威：越好的作家，越不談論自己寫的東西。喬伊斯是一個很偉大的作家，他只跟混蛋解釋自己干了什么。

采訪者：有些人，特別是您同時代的人，對您的作品有什么影響？

海明威：對不起，我不擅長這樣的尸檢。文學界和非文學界都有驗尸官來處理這些事情……你不覺得這種談話很無聊嗎？這種后院式的文學八卦，洗三十五年前的臟衣服，讓我惡心。

采訪者：您承認您小說中有象征意義嗎？

海明威：既然批評家不斷找到了象征，那我想就有吧。如果你不介意，我不喜歡談象征，也不喜歡被問到象征。t

誰也不知道，為什么馬經中會有虛構藝術的真諦。海明威在半推半就中完成了訪談。1958年，標語“海明威 一次采訪”，加上作家的頭像，已成為《巴黎評論》訂閱廣告中的重要賣點。并且，從這一期開始，刊物從75美分漲價至1美金。1950年，另一位年輕人，《紐約客》雜志的莉蓮·洛斯（Lillian Ross， 1918-2017）曾為海明威撰寫長達30頁的“人物檔案”（“Profile”），文章引起了不小的爭議。u在給洛斯的信中，海明威戲稱，特稿為自己樹立的敵人，“跟在北朝鮮戰場上的一樣多”v。海明威顯然并不針對洛斯，或普林普頓，或任何一位虔誠取經的后輩。他和普林普頓一起在馬德里斗牛，并在死前一直與洛斯密切通信。他鼓勵年輕的后生們喊他“爸爸”（papa，今天看來不可思議的叫法），但又謹慎提防一切可能膚淺、庸俗或煽情的陷阱。

《巴黎評論》的“訪談”，遠非一開始就摸清航道。起初，它要的是忠實記錄采訪對象的言行舉止，它模仿的對象，是面對蘇格拉底的柏拉圖，或約翰遜身邊的鮑斯威爾，或歌德桌前默默觀察的艾克曼。最初的記錄，與其稱之為訪談，不如說是教誨式的先知語錄。1950年代，便攜式錄音設備尚未普及，訪問團隊通常由兩人組成，同時速記，以確保記錄的準確和完整。于是，奇怪的事情出現了，在沒有錄音設備的情況下，反而出現了一種“磁帶記錄”式的訪談實錄，提供著對話的源本始末。包括作家們正摸索著說出的、不斷調整的詞句，那些迫于壓力、匆忙而給出的錯誤陳述，還有作家們事后可能希望刪除的莽撞言論，都被格外辛苦地逐一記錄和保留。

早期普林普頓用大牌作家打響名聲，打開銷路，讓讀者走近作者，又獲得閱讀手藝人閑話的種種樂趣。但真正使《巴黎評論》“作家訪談”有別于普通訪談實錄的，卻是后來訪問作家們自己的參與和修改?；蛟S，是從海明威的專訪開始，“作家訪談”意識到，要和那些有著悠久歷史的“人物專訪”欄目（比如，《紐約客》的“人物檔案”）有所區分。專訪是為作家畫的肖像畫，一切盡為持筆的采訪記者所掌控，而《巴黎評論》要提供的，是一種肖像畫與自畫像的雜糅，最初由作家素描草圖，最終也由作家執筆修正。也因此，“作家訪談”一定是“虛構”后的訪談，遠非即興的產物。它只借用采訪問答的形式，卻生成一種新的混合的文學體裁，一種提供觀點的批評，但比批評更自由多變，同時又向“口述自傳”的領地進軍，是個人寫作藝術史的第一手回憶，也是作家自我塑像的實驗?？偠灾?，好的文學訪談，就像德里羅當初修訂完采訪終稿，在便條中附注給《巴黎評論》的那句話——“有肉，也有土豆”。w

1950年代《巴黎評論》的受訪者們，不會相信他們未來的繼任者，將甘愿為采訪稿投注如此多的心血。菲利普·拉金通常拒絕所有與朗讀、講座、公開發言，或采訪有關的邀請，卻接受《巴黎評論》邀請同為詩人的采訪者，與自己對談。x同樣，嚴格保護隱私，拒絕公開露面和采訪的費蘭特，用與出版商談話，再整理筆記的方式，完成了與《巴黎評論》的分享。y作家們不厭其煩地接受多次采訪，甚至對長達幾年的擱置與修改周期毫無怨言。對馮內古特的訪談是由十年間的四次采訪合成的，作者本人進行了大量修改，簡直可以稱為是作家“自己對自己的訪談”。z麥克尤恩的斷續延綿了五年，托賓在洛杉磯、加泰羅尼亞和故鄉愛爾蘭前后進行了十多次采訪，和拜厄特的對談連續進行了五天，和托卡爾丘克的持續了四天。@7在長達若干天的謹慎訪談中，詩人龐德總會在第二天“急于修正前一天的失誤”@8。貝婁在半年內的若干次采訪中，不斷修改每一次的談話文稿，用三次會面的時間才完成一次完整的修改，而：

修改的內容五花八門。通常只有意思上的細微變化：“這才是我真正想說的?！逼渌膭右词拐Z言更嚴謹，要么是風格的改進。他認為偏離主題的部分一律刪除。最讓采訪者感到遺憾的是，修修改改也剪除了貝婁特有的機智：有些地方，他覺得不過是自我“展示”，便劃掉。不過，只要可以用意想不到的口頭語——上下文中顯得幽默——代替傳統的文學修辭，他絕不遲疑。@9

作家對于書面語的無限投入，使訪談有了精雕細琢的散文風格。納博科夫居然也自謙“英語不熟”，要求用寫的方式作答。#0厄普代克仔細將口語的表述，修改為書面的風格。#1喬伊斯·卡羅爾·奧茨在通信中回答了許多問題，認為只有寫出答復，才能準確地表達，而“不造成誤解或誤引”#2。昆德拉與他的采訪者沒有用錄音機，而是“用了一臺打字機、剪刀，還有膠水”#3。維拉-馬塔斯用法語和西班牙語進行訪談，轉錄整合為西班牙語，由作家統一改寫后再最終譯為英語。#4辛勤的幕后工作，使得訪談甚至無需面對面進行：采訪者與菲利普·拉金的訪談，完全靠通信完成。#5余華與白睿文的訪談是在Zoom的虛擬會議中完成的。#6詩人格麗克的訪談利用了疫情期間的一次研討會，兩年后格麗克猝然離世，“不會再有進一步的對話發生”，采訪者才最終分享了采訪稿。#7

七十年來，《巴黎評論》“作家訪談”中幾代作家與他們訪問者的工作，重新劃定了文化訪談的領域與界線，使其從泛娛樂化的邊緣話語，轉軌為某種不可或缺的文化經驗與文學類型。二十世紀六七十年代，刊物競相模仿“重訪談”而“輕評論”的做法，甚至有學術期刊，也開始頻繁用訪談對話的形式為陳述性的批評作出補充。訪談本身也成為圖書出版的熱門選項，比如自1985年至今，密西西比大學出版社的“文學對話叢書”（Literary Conversations Series）已出版212位作家的單行本訪談錄。再比如新近流行的梅爾維爾書屋“最后的訪談”（The Last Interview）系列，收集已故作家職業生涯中的精彩對話匯集成冊。訪談這門藝術為當代最具代表性的文化偶像記錄存檔，而采訪者們面對的首要難題，將是如何在老練與好奇、尊重與懷疑間取得微妙的平衡。

余華的訪問者白睿文是加州大學洛杉磯分校（UCLA）亞洲語言文化系的教授，同時兼任中國研究中心主任。二十世紀九十年代，他曾留學臺北和南京，并在哥倫比亞大學師從王德威教授，攻讀博士學位。白睿文的譯作不僅包括《活著》 （譯本出版年：2003），還有葉兆言的《一九三七年的愛情》 （2002）、王安憶的《長恨歌》 （2008），也包括中國臺灣作家張大春、舞鶴，以及科幻作家韓松的作品。除卻翻譯工作和緊密圍繞華語文學與電影展開的學術研究之外，白睿文也是一位文化口述史的參與者和研究者。二十多年前，他即應美國關注當代亞洲文化的雜志《柿子》 （Persimmon）邀請，訪問翻譯家葛浩文。#8如今，他的口述史項目已出版三部長篇專訪錄（侯孝賢、賈樟柯、崔子恩）和一部包含與近三十位電影人對談的合集。訪談是白睿文最為自在的研究方法，它“平易近人、不加文飾”，可“深入淺出”，是理解藝術家所處歷史脈絡“最直接而最有洞察力的取徑”。#9值得一提的是，多年以前，白睿文曾采訪白先勇，專談由其創辦和主編的《現代文學》雜志。$0白先勇回憶1960年臺大一群志趣相投、文學觀相近的青年學生，報以“迷你文藝復興”的雄心，在熱情和理想的偶然驅動下，結為同盟，創辦了一本屬于自己的雜志。這幾乎立刻讓人想到《巴黎評論》的誕生，一中一西的兩本純文學刊物，從最初的創刊背景到約稿發行的方式，到對新作家的鼓勵與影響，再到其中有趣而真誠的文學宗旨，無不是歷史微妙的再現循環。

如果說訪談是一種游戲，那余華就是技藝精通的頭號玩家，他似乎能夠源源不斷地接受采訪，同時又源源不斷地制造驚喜。他深惡痛絕的牙醫經歷，他的文化館生活，他的“美好的但并不連續”、在“希望與絕望中穿梭”的1980年代，他在寒夜寫作，“把雙手搓在一起，感覺像屬于兩個不同的人——一個活人，一個死人”，他的作家朋友們，他在其他國家的冒險經歷，他的軼事和觀察，都漫不經心地娓娓道來，擁有那種仿佛第一次講述的從容不迫的心境：

余華：……那時我們沒有紙巾，最后我只能用毛巾包住一只手擦淚，用另一只手寫作。

采訪者（白睿文）：你寫作時常流淚嗎？

余話：……我記得寫《兄弟》時，哭得很厲害，鼻涕什么的都有，我妻子一進來就會看到我身邊用過的堆積如山的紙巾。那時我們有紙巾了。$1

余華并不是第一個談到在寫作中哭泣的作家，面對《巴黎評論》，如此多藝術家都談到對悲痛的投入。觸動斯坦貝克的是彼得拉克的十四行詩，契弗為菲茨杰拉德哭泣，維勒貝克為卡拉馬佐夫兄弟落淚。$2魯西迪虛構《小丑沙力馬》 （2005）中布妮伊父親的死時，“無法接受，只能坐在桌旁哭泣”，轉念又想，“我在干什么，這是我創造的人物啊”。$3艾倫·金斯堡在更早年間，有更具體的領悟：“有時當我明白它完全講得通時，我忍不住開始哭。因為我意識到我擊中之處絕對的真。”$4實際上，不同作家向《巴黎評論》袒露的每一段關于哭泣的敘事，都是一把指向自己寫作之“真”的鑰匙：一種可以被普遍理解的、普遍適用的“真”，一種具有預言性，并能夠經受住時間考驗的“真”。在余華這里，它和無與倫比的幽默有關：“那時我們沒有紙巾”，“那時我們有紙巾了”。

三

1981年秋，紐約文藝界的某次雞尾酒會中，普林普頓向董鼎山（Timothy Tung）約稿，為《巴黎評論》介紹中國當代的短篇小說。1982年，聽說董鼎山要作回國之游，普林普頓又去信邀約再次催稿，羨慕董鼎山“有機會有此一行”，如此方便地往來中國。$5在這一年《巴黎評論》的冬季號，董鼎山翻譯了弟弟董樂山（Dong Leshan）在《文匯報》獲征文頭獎的短篇《傅正業教授的顛倒世界》 （“The Topsy-Turvy World of Professor Fu”），并提供了一段名為“當代中國文學近況”（Literary Happenings in China）的導讀。$6導讀開篇，提及1977年至1981年間：

中國各地出版的約150種期刊中，發表了上萬部短篇，其中一些甚至使用了維吾爾語、蒙古語和藏語等少數民族語言。有些雜志的讀者數量高得驚人，天津的《小說月報》最受歡迎，精選短篇小說，發行量遠超百萬。中國作協主管的月刊《人民文學》也發表短篇，每期銷量逾百萬冊。其他類似期刊還有《北京文學》 《上海文學》 《安徽文學》和廣州的《花城》，發行量均為數十萬份。$7

作為行業翹楚的《巴黎評論》，2023年的發行量是兩萬八千冊，1993年是一萬三千冊，是行業內量級最高的文學“小雜志”。$8董鼎山提供的數字讓人瞠目。

1980年代初的英語讀者，對中國文學全無概念，普林普頓希望“少提美國讀者不熟悉的中國作家名”$9。因此，列舉中國當時的短篇小說時，董鼎山索性避開作者和篇名，直接提供故事梗概（比如高曉聲的《李順大造屋》 《陳奐生上城》，王蒙的《悠悠寸草心》）；導讀還言及文學刊物的推動力，介紹《人民文學》編輯部主辦的“全國優秀中短篇小說評選”。總之，一篇“近況”，既關注了新作者，又縷述沉寂多年的知識分子們如何復出寫作現場，末尾處，還有一則董樂山的簡況。恰巧，剛譯完馮內古特《囚鳥》的董樂山，正應福特基金會資助，于康奈爾大學訪學。下一年《巴黎評論》的春季號中，刊出了兄弟二人間的對話，作為一則未出現在“作家訪談”中的作家訪問記。

表面讀來，這只不過是一次華裔記者對某位中國知識分子的普通采訪。不了解內情的讀者無從得知，提問者“Timothy Tung”（威氏拼音）與作答者“Dong Leshan”（漢語拼音），是一對命途迥別的兄弟。董鼎山1947年赴美，與弟弟分離長達三十多年。初讀對話，會發現兩人常起爭執，針鋒相對：

采訪者（董鼎山）：中國的教育以創作為導向嗎？有創意寫作或研討嗎？

董樂山：我們不相信創意寫作是可以教授的……

采訪者（董鼎山）：有文學經紀人嗎？

董樂山：純粹是資本主義社會的產物。中國沒有扮演中間人，靠作家汗水和勞動為生的文學經紀人。

采訪者（董鼎山）：電視對中國文化有何影響？

董樂山：……美國人普遍喜愛的低俗、無趣的情景喜劇在中國沒有立足之地。%0

雖然情景喜劇在中國“沒有立足之地”，但提及中國賣得最好的美國作品，董樂山輕松熱辣地聊起了通俗小說：赫爾曼·沃克（Herman Wouk）的《戰爭風云》 （The Winds of War， 1971），以及阿瑟·黑利（Arthur Hailey）的每一本流行小說，還有瑪格麗特·米切爾的《飄》，董樂山甚至預測，泰勒·考德威爾（Taylor Caldwell）在中國一定會熱賣。

中國文學家居然與暢銷小說“妥協”，或許讓自命不凡的《巴黎評論》讀者大跌眼鏡。訪談提到的幾位作者中，考德威爾偏愛激昂吟誦，被紐約書評人法迪曼輕諷為“沒有音樂的歌劇式寫作”%1。至于阿瑟·黑利，不久之后《巴黎評論》選摘了英國作家安東尼·伯吉斯的回憶，對同行黑利的評價，是善于提供“性、暴力和猛料”%2。當然，瑪格麗特·米切爾偶爾也會在《巴黎評論》的“藝術與文化”的欄目閃現，但僅作為一位有寫作障礙，困在處女作之中，一輩子只能寫一部作品的小說家。%3

董樂山在1982年的訪問中，匆忙提及的每一部在中國暢銷的美國小說，其背后引進、翻譯、出版或接受的過程，實際都耐人尋味。1973年，《戰爭風云》在美國已經熱賣了兩年，人民文學出版社外國文學室的施咸榮此時從干校回來，決定擔任此書的責編，組織多人快譯，三個月交出九十萬字譯稿。%4小說于1975年內部發行出版，之后十多年間，共發行刊印有六十余萬冊。%5《戰爭風云》提供了戲說歷史的娛樂與消遣，但對于彼時的中文讀者來說，更為重要的是，它是少有的對于二戰進行全景式描繪的長篇傳奇。也難怪董鼎山愿意評價沃克是技巧精通的“頭流文學作家”，作品“不可與著重性愛與驚險暴行的一般低級趣味通俗小說相比”。%6

而頗有趣的是，就在董樂山提及《飄》之中國熱后的四十年，《巴黎評論》官網中一位來自中國的真正“飄迷”，用迷狂的回憶與之印證。在羅鵬（Carlos Rojas）翻譯節選的閻連科散文中，作家用類似斯嘉麗狂風暴雨般的獨白，追述當年：

是美國作家米切爾，把我帶進了另外一個世界里。她就像穿著隨意、有些俗艷的使女，牽著我的手，將我領進了神圣、莊重的教堂樣……我對青春的茫然仿佛走不出的荒野般，直到米切爾把我帶往那些神圣的著作前，并幫我將一扇完全不一樣的大門推開一條露著光的縫……米切爾把另外一個世界給我了，我就在那另外一個世界里思摸和觸碰，寫作和讀書，掙稿費和立事業……%7

閻連科重溫少時驚恐不安的激動，聽起來也并非全然向壁虛構。作為中美文化交流之橋梁的董氏兄弟，雖然兩人的文化立場各不相同，但談起閱讀，還是共識多于隔閡。他們一定只會比常人更深刻地意識到，即便《巴黎評論》已將關注的目光投向了中國，但中美雙方對彼此的好奇和渴望，在程度上依然不可同日而語。經歷了二三十年的隔絕之后，通俗文學和類型小說也變成了中國讀者觀察美國、了解美國的重要渠道。如董樂山所述，黑利的系列故事《最后診斷》 《大飯店》 《航空港》 《汽車城》 《錢商》，滿足著中國人對美國生活各個方面的好奇心，這是對通俗小說抱有成見的《巴黎評論》所無從設想的。

訪談中，除了可以想見的常規問題，比如圖書的銷售與出版、作協制度、學科專業的建設、作家的薪資與稿酬、詩歌和翻譯的現狀等等，董樂山還特意向英語讀者介紹了《讀書》雜志。受《讀書》的創始人之一、老友馮亦代的邀請，董鼎山自1979年起，就為刊物撰寫專欄“紐約通訊”。實際上，《巴黎評論》訪談所涉及的大多數話題，董鼎山也都曾在專欄中有所展開。%8也正是在“紐約通訊”中，他預告了《巴黎評論》“中國文學專號”的發布?；蛟S，一則短篇、一篇近況，外加一篇訪談，離真正的“專號”還有些距離，但接連兩期對中國文壇均有所關照涉及，在《巴黎評論》的刊物史上也算絕無僅有。董鼎山晚年回憶起此事，依然頗為驕傲，他以為，這在解禁后是首次，應該比“傷痕文學”翻譯到美國的時間還要早。%9

《巴黎評論》編輯部將“作家訪談”定期收輯成冊，1958至1992年間，由企鵝圖書發行為九輯的《作家在工作》 （Writers at Works）系列，成為世界各地的暢銷書。^0該系列的重點在于漫談小說的技藝，因此書名中有“工作”（at works）二字。2006年新的系列編選由皮卡多出版社發行，之后，上海“99讀書人”購得此系列版權，組織多位譯者翻譯，中譯本于2012年首次發行。^1但實際上，中文世界的讀者對《巴黎評論》“作家訪談”早已不陌生。早在1986年，臺灣單德興翻譯的《英美名作家訪談錄》，就選用了《巴黎評論》十六篇作家訪問實記。^2

而在1980年代的中國大陸，余華“作家訪談”中提及的《世界文學》，也包括他未提及的《文藝研究》 《外國文學》等遍地開花的文藝雜志，均翻譯轉載過“作家訪談”系列，前后刊行有《海明威訪問記》 《約翰·斯坦貝克》 《納博科夫訪問記》 《訪伊夫林·沃》等。^31988年，創刊不久的雙月刊《文藝理論與批評》甚至發布書訊，稱將從《巴黎評論·作家在工作》已成輯的五冊六十位作家中，挑選二十五篇訪問記，匯成一冊四十四萬字的《文學采訪錄》，由副主編程代熙編選、安徽文藝出版社發行。^4不過，這本書并未如期成書，三年后，改名《西方現代作家談創作》，更換出版社后方才問世發行。^5

也是在1991年，江蘇文藝出版社出版了《世界著名作家訪談錄》。編者是作家葉兆言和一位從北京大學畢業的編輯，兩人根據自己的喜好，收集了二十六位外國作家的訪談，其中有十五篇來自《巴黎評論》。^6這本書的出版周期同樣漫長，策劃此書時，葉兆言還是江蘇文藝出版社的編輯，書出版時人已離職。由此可見，訪談錄的想法也是醞釀已久。一南一北兩本選集，看似是相近的思路與材料，但其中只有四位作者被重復選入，而這四篇在各自的選集中又分別出自不同的譯者。這也說明，《巴黎評論》的“作家訪談”正從各色渠道、以不同的方式涌入。1991年的中國還未加入“世界版權公約”，所選訪談篇目，自然從未征得原版雜志的授權。當然，盜版可恥，不應提倡，不僅《巴黎評論》的權益受損，那些譯作被挪用、未被署名的譯者，也憤憤不平地寫信給出版社，質問版權頁中的那位叫“王詵”的編者，到底是何方神圣，如何能通曉多國語言，翻譯多個語種的作家訪談。

《世界著名作家訪談錄》署名的編者“王詵”并無其人，葉兆言為調侃當時的社長蔡玉洗，拆挪筆畫后，憑空虛構了這個名字。董氏兄弟在《巴黎評論》所呈現的中國文學現場，對于英語世界的讀者來說，大概陌生而相隔千里，他們一定更無法想象，在解禁后鮮活具體的中國文學現場，還有“王詵”這樣，有心盜取火種，無心謀求收益的存在。出于對遠方大師的好奇，寫作的門徒們躲在假名之后，搬運“作家訪談”，偷師《巴黎評論》，把所有的觀察，都用于了自己的成長。

【注釋】

a董鼎山：《〈黨派評論〉與〈巴黎評論〉》，《讀書》1982年第7期。

b 《巴黎評論》下設“訪談”欄目，每期大約一到三篇采訪稿，分屬不同的系列，截至2023年年末，“小說的藝術”（261篇）、“詩歌的藝術”（115篇）、“劇場的藝術”（19篇）、“非虛構的藝術”（11篇）、“翻譯的藝術”（7篇）、“自傳的藝術”（7篇）、“編輯的藝術”（4篇）、“編劇的藝術”（4篇）、“出版的藝術”（3篇）、“散文的藝術”（3篇）、“漫畫的藝術”（3篇）、“批評的藝術”（3篇）、“幽默的藝術”（3篇），還有“報道的藝術”“日記的藝術”“回憶的藝術”“音樂劇的藝術”以及“紀錄片的藝術”等。

cYu Hua， Michael Berry， “Interviews： The Art of Fiction， No. 261”， in The Paris Review， Winter 2023： 67.本文所引英文的漢語譯文，如未注明譯者，皆為筆者本人翻譯，不一一標注。

dGay Talese， “Looking for Hemingway”， in Esquire， July 1， 1963.

eWilliam Styron， “Introduction”， Best Short Stories from The Paris Review， New York： Dutton， 1959.

fSamuel Beckett， Patrick Bowles trans.， “Fiction： Molloy”， in The Paris Review， Spring 1954.

gCraig Monk， “Transition and Merlin： Two Generations of American Little Magazines in Paris”， in Journal of Modern Literature， Winter， 1996， Vol. 20， No. 2： 215-221.

h“Revolution of the Word： A Paris Group Manifesto”， in Transition， No. 16-17， June 1929.

iWilliam Styron： “Letter to an Editor”， in The Paris Review， Spring 1953.

jJack Kerouac， “Fiction： The Mexican Girl”， in The Paris Review， Winter 1955; Philip Roth， “Fiction： The Conversion of the Jews”， in The Paris Review， Spring 1958; V. S. Naipaul， “Fiction： My Aunt Gold Teeth”， in The Paris Review， Summer 1958.

kPhilip Roth， Exit Ghost， New York： Houghton Mifflin， 2007.

lAds， in The New Yorker， March 12， 1990.

m“War Memories”， in The New Yorker， August 2， 1993： 22.

nElizabeth Macklin， “Contributor’s Note”， in The New Yorker， June 19， 1978： 31.

oSee https：//www.theguardian.com/books/2016/may/09/jessa-crispin-bookslut-publishing-new-york-literature

pSee https：//www.theparisreview.org/blog/2016/05/09/the-secrets-out-were-boringasfuck/

qE. M. Forster， P. N. Furbank amp; F. J. H. Haskell， “Interviews： The Art of Fiction， No. 1”， in The Paris Review， Spring 1953.

rWilliam Faulkner， Jean Stein， “Interviews： The Art of Fiction， No. 12”， in The Paris Review， Spring 1956.

sIlya Ehrenburg， Olga Carlisle， “Interviews： The Art of Fiction， No. 26”， in The Paris Review， Summer-Fall 1961.

tErnest Hemingway， George Plimpton， “Interviews： The Art of Fiction， No. 21”， in The Paris Review， Spring 1958.

uLillian Ross， “Profiles： How Do You Like It Now， Gentlemen？”， in The New Yorker， May 13， 1950： 36-62.

vSee also Lillian Ross， “Afterword”， Portrait of Hemingway， New York： Scribner， 2015.

wDon DeLillo， Adam Begley， “Interviews： The Art of Fiction， No. 135”， in The Paris Review， Fall 1993.

xPhilip Larkin， Robert Phillips， “Interviews： The Art of Poetry， No. 30”， in The Paris Review， Summer 1982.

yElena Ferrante， Sandro Ferri amp; Sandra Ferri， “Interviews： The Art of Fiction， No. 228”， in The Paris Review， Spring 2015.

zKurt Vonnegut， George Plimpton， David Hayman， David Michaelis amp; Richard Rhodes， “Interviews： The Art of Fiction， No. 64”， in The Paris Review， Spring 1977.

@7Ian McEwan， Adam Begley， “Interviews： The Art of Fiction， No. 173”， in The Paris Review， Summer 2002; Colm Tóibín， Belinda McKeon， “Interviews： The Art of Fiction， No. 256”， in The Paris Review， Winter 2022; A. S. Byatt， Philip Hensher， “Interviews： The Art of Fiction， No. 168”， in The Paris Review， Fall 2001; Olga Tokarczuk， Marta Figlerowicz， “Interviews： The Art of Fiction， No. 258”， in The Paris Review， Spring 2023： 200.

@8Ezra Pound， Donald Hall， “Interviews： The Art of Poetry， No. 5”， in The Paris Review， Summer-Fall 1962.

@9Saul Bellow， Gordon Lloyd Harper， “Interviews： The Art of Fiction， No. 37”， in The Paris Review， Winter 1966.

#0Vladimir Nabokov， Herbert Gold， “Interviews： The Art of Fiction， No. 40”， in The Paris Review， Summer-Fall 1967.

#1John Updike， Charles Thomas Samuels， “Interviews： The Art of Fiction， No. 43”， in The Paris Review， Winter 1968.

#2Joyce Carol Oates， Robert Phillips， “Interviews： The Art of Fiction， No. 72”， in The Paris Review， Fall-Winter 1978.

#3Milan Kundera， Christian Salmo， “Interviews： The Art of Fiction， No. 81”， in The Paris Review， Summer 1984.

#4Enrique Vila-Matas， Adam Thirlwell， “Interviews： The Art of Fiction， No. 247”， in The Paris Review， Fall 2020.

#5Philip Larkin， Robert Phillips， “Interviews： The Art of Poetry， No. 30”， in The Paris Review， Summer 1982.

#6Yu Hua， Michael Berry， “Interviews： The Art of Fiction， No. 261”， in The Paris Review， Winter 2023： 65.

#7Louise Glück， Henri Cole， “Interviews： The Art of Poetry， No. 115”， in The Paris Review， Winter 2023： 147.

#8Michael Berry， “The Translator’s Studio： A Dialogue with Howard Goldblatt”， in Persimmon： Asian Literature， Arts， and Culture， Summer 2002.

#9白睿文：《畫外音：當代華語片影人對談錄》，釀出版2023年版。

$0白睿文、白先勇：《來自廢墟中的文藝復興——白先勇談〈現代文學〉雜志的起源》，《南方文壇》2016年第6期。

$1Yu Hua， Michael Berry， “Interviews： The Art of Fiction， No. 261”， in The Paris Review， Winter 2023： 83-84.

$2John Steinbeck， Nathaniel Benchley， “Interviews： The Art of Fiction， No. 45”， in The Paris Review， Fall 1969; John Cheever， Annette Grant， “Interviews： The Art of Fiction， No. 62”， in The Paris Review， Fall 1976; Michel Houellebecq， Susannah Hunnewell， “Interviews： The Art of Fiction， No. 206”， in The Paris Review， Fall 2010.

$3Salman Rushdie， Jack Livings， “Interviews： The Art of Fiction， No. 186”， in The Paris Review， Summer 2005.

$4Allen Ginsberg， Tom Clark， “Interviews： The Art of Poetry， No. 8”， in The Paris Review， Spring 1966.

$5董鼎山：《記新一代中國之友》，《天下真?。〖~約郵簡：書·人》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第450頁。

$6參照董樂山：《傅正業教授的顛倒世界》，《文匯報》1980年2月3日。Dong Leshan， Timothy Tung trans.， “Fiction： The Topsy-Turvy World of Professor Fu”， in The Paris Review， Winter 1982.

$7參照Timothy Tung， “Feature： Literary Happenings： China： An Interview with Dong Leshan， Part One”， in The Paris Review， Winter 1982.

$8The Paris Review Media Kit 2023. See https：//www.theparisreview.org/; George Plimpton： “Notice”， in The Paris Review， Fall 1993.

$9董鼎山：《傅正業教授到了美國》，《天下真??！紐約郵簡：書·人》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第48頁。

%0Timothy Tung， “Feature： Literary Happenings： China： An Interview with Dong Leshan， Part Two”， in The Paris Review， Spring 1983.

%1Clifton Fadiman， “Books： Temujin”， in The New Yorker， January 11， 1941.

%2Anthony Burgess， “From You’ve Had Your Time”， in The Paris Review， Spring 1991.

%3See https：//www.theparisreview.org/blog/2019/05/15/the-hidden-harper-lee/

%4署名譯者“石韌”，是“十人”的諧音，十位譯者中，包括施咸榮、蕭乾、朱海觀、王央樂等翻譯名家。

%5鄭魯南主編：《一本書和一個世界》（第2集），昆侖出版社2008版，第193-196頁。

%6董鼎山：《嚴肅的小說與通俗小說》，《天下真??！紐約郵簡：書·人》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第117-124頁。

%7閻連科：《自序：被我走丟了的家》，《我與父輩》，河南文藝出版社2019年版。參見https：//www.theparisreview.org/blog/2020/04/23/betraying-my-hometown/。

%8參見董鼎山：《初作小說家與文學代理人》，《讀書》1979年第8期；《作家·文學代理人·編輯·書店（一個復雜的四角關系）》，《讀書》1981第6期；《電視宣傳與暢銷書》，《讀書》1982年第11期；《創作能教嗎？——美國盛行的寫作學?！罚蹲x書》1982年第12期。

%9海龍、董鼎山：《診斷美國：與董鼎山談話錄》，上海人民出版社2012年版，第130頁。

^0George Plimpton ed.， Writers at Works： The Paris Review Interviews 1-9， New York： Penguin Books， 1958， 1963， 1967， 1976， 1981， 1984， 1986， 1988， 1992.

^1Philip Gourevitch ed.， The Paris Review Interviews， New York： Picador， 2006.參見美國《巴黎評論》編輯部編：《巴黎評論 作家訪談 1》，黃昱寧等譯，人民文學出版社2012年版。

^2參見《英美名作家訪談錄》，單德興譯，書林出版社1986年版。

^3[美]喬治·普林姆敦：《海明威訪問記》，海觀譯，《文藝研究》1980年第2期；[美]喬治·普林頓、[美]弗朗克·克勞瑟：《約翰·斯坦貝克》，程紅譯，《文藝理論與批評》1987年第5期；[美]赫·戈爾德：《納博科夫訪問記》，張平譯，《世界文學》1987年第5期；[英]朱利安·杰布：《訪伊夫林·沃》，姚君偉譯，《外國文學》1990年第3期。

^4 《程代熙編選：文學采訪錄》，《文藝理論與批評》1988年第3期。

^5程代熙、程紅編選：《西方現代作家談創作》，文心、程紅、李小剛等譯，中國廣播電視出版社1991年版。

^6王詵（葉兆言）編選：《世界著名作家訪談錄》，江蘇文藝出版社1991年版。

作者簡介※南京大學文學院副教授