為了一種更高的虛構

*本文系廣東省社會科學研究基地、深圳市人文社會科學重點研究基地深圳職業技術大學深圳文學研究中心成果。

必須承認，《人，或所有的士兵》以其思想和敘事的強度沖擊著我，至今依然！作為評論者，我深深感到它的難度、挑戰和給闡釋帶來的困擾。事實上，在當代批評理論的武器庫中，也有大量武器可以順手拿來闡釋它。可是，這又不免有削足適履甚至盲人摸象之虞。我不時翻讀但遲遲沒有評論，深恐不能說清這部當代杰作的真正貢獻。本文試圖從虛構這個角度來討論這部作品，正因為，《人，或所有的士兵》是一部具有鮮明非虛構性的小說，但它無疑又是一部小說。是什么使一種最低限度的虛構成為這部小說的內在需求？是什么使最低限度的虛構成為一種更高強度的虛構？這種虛構實踐對中國當代小說的虛構倫理又有著怎樣的啟示？這些，正是我念茲在茲的問題。

一

我想從小說的一個情節出發來談論《人，或所有的士兵》的虛構。一個情節當然無法完全窺見一部近八十萬字的鴻篇巨制的枝干和脈絡。但是，如果這個情節足夠典型，它就能夠切入小說關涉的某個重要話題。以下情節就鮮明地體現了《人，或所有的士兵》所謂最低限度的虛構，或者說虛構與非虛構互嵌的特征。

小說第二部第六節寫到D營中的暴力問題。本節內容是辯護律師冼宗白講述郁漱石在戰俘營（簡稱D營）所遭受的兩次身體暴力。“第一次，今正覺在炊事班抓住兩名偷吃番薯的英軍戰俘，我的當事人從那兒路過，今正覺叫住他，要他用英語替自己罵兩個英國的賊，并要求使用‘雜碎’‘肥豬’之類粗俗的語言。”郁漱石拒絕了，因此遭到今正覺的毆打：“今正覺快速靠近我的當事人，出手、擊打、掃落、摔倒。我的當事人被重重撂倒在地上，身上多處挫傷，右腳小拇指折斷，好多天走路一瘸一拐。”a

在戰俘營暴力的背后，小說指出了今正覺等日本軍人的心理問題，施暴是他們的解壓方式，他們是惡的一部分，也一同置身于戰爭之惡的陰影中。此外，郁漱石的人格和操守也可窺一斑。但小說只是轉述，未作過多渲染，讓惡和善都保持日常的非聚焦狀態。第二次暴力則是郁漱石被臺籍上等兵用槍托狠狠地擊打，“又補踹了兩腳”b。這里，看點有三：一是施暴者不是日本軍人，戰俘營內部復雜的族群和權力關系，書中多有書寫，此為一處；二是此次施暴被安置在一個非常具體的歷史事件中：

太平洋戰爭開始后，日方一直在策劃離間印度戰俘。印度戰俘被告之，為擺脫英國殖民者的奴役，印度人的英雄錢德拉正在籌備自由政府，招募自由印度國民軍，在新加坡向日本皇軍投降的兩萬名錫克教勇士已經加入印度國民軍，由旁遮普團莫漢·辛格上尉領導，參與加入到解放祖國的戰爭中，愿意加入國民軍的戰俘，立刻就能獲得自由。c

由此引起印度戰俘的分化，D營半數錫克教戰俘愿意加入國民軍換取自由，但非錫克教教徒的官兵則大多拒絕。日方對于拒絕者非但不予懲罰，反視為勇士，要求其他戰俘向他們致敬。這造成戰俘之間的極大矛盾。戰俘請求英屬印度武裝在D營的最高指揮官阿巴斯中校協調此事，阿巴斯表示無能為力，他已經無法節制曾經指揮過的部隊。郁漱石奉命協助阿巴斯中校對準備離營的印軍進行登記，期間一個英國軍官走進審訊室對阿巴斯中校豎起中指，對阿巴斯的不作為表示不滿。郁漱石則對這名軍官表示：“留下的印軍戰俘多數是拉吉普營的，他們守衛過魔鬼山炮臺，是最后一批撤離九龍的勇敢戰士，他們有理由得到人們的尊重，而不是仇視。” d正是因為處理戰俘離營工作到凌晨，郁漱石才會在出門時撞到臺籍士兵，并遭受暴力。單純從寫暴力的角度看，上述暴力發生的前因并非不可替代。可是，何以作者要將其嵌入到極其具體的歷史事件中？文學虛構以歷史非虛構為底座的好處是明顯的：非虛構使文學敘事的肌理和毛孔都充滿著豐富復雜的歷史信息：日本人離間印度和其他族群戰俘的用心；不同宗教信仰、族群在D營的遭遇和抉擇等等。如此豐富駁雜的歷史信息是任何純虛構敘事所不能再現的，但這種歷史信息以極高密度存在于《人，或所有的士兵》的各個角落，構成了小說的敘事質感。假如小說純然是微觀史學的歷史還原，而于虛構一端乏善可陳，也并非值得稱道的小說。于是便帶出這個例子的第三個看點：節制隱忍但精神向度極其清晰的虛構。在兩次遭受暴力中，我們都看到郁漱石對人的立場的捍衛。拒絕辱罵英軍戰俘并為不愿離營的印軍俘虜鳴不平，一再顯示郁漱石是一個并未被暴力和惡所馴服的人。更有趣的是，鄧一光并不打算將任何人刻板化。在他這里，沒有人天然地代表善或惡。郁漱石有其復雜性，毆打他的臺灣兵同樣有其復雜性。上述例子中，臺籍上等兵在第二天見到郁漱石之后，顯得很不安。他趁阿巴斯中校出門小解之機，偷偷塞給了郁漱石一個飯團。須知此類食物在D營是極其難得的物資。二人稍微交流，原來當晚臺籍兵正在打瞌睡，被撞了一下，以為被上司發現，遂惱怒地揍了人。當聽郁漱石說他的內褲被槍托砸破了，臺籍兵“浮現出害臊的神色”e，過了兩天又偷偷給了郁漱石一條內褲，并“叮囑他不能讓任何人知道，如果被上司發現，他們兩人都得遭殃”f。臺籍兵告訴郁漱石，他叫阿朗結衣，來自花蓮。這不僅是一個名字，而且代表著一種寫作觀：鄧一光相信每個人都有名字、來歷和遭際，他不打算放棄任何一個人。阿朗結衣并未對惡無動于衷，這究竟是因為他和郁漱石之間的同胞之情，還是因為郁漱石作為日軍翻譯的身份使然，小說并未坐實。人物內心因此便有了豐富的想象空間，鄧一光令我們相信，即使在D營這樣的人間地獄，魔鬼也并未那么輕易收服一個人。

阿朗結衣送的米團，郁漱石在返回營房的路上，偷偷掰了一塊塞到嘴里，剩下的再小心包起來。尤其精彩的是郁漱石咀嚼飯粒的感受：“飯團大概有一段時間了，米粒有些硬，但米飯的香味仍然很濃郁。回到營房，大家都睡了，我的當事人把剩下的飯團藏進木板邊的縫隙里，在黑暗中坐直身子，注意力集中到嘴里，把舌頭藏在齒間的幾顆米飯舔出來，一顆顆咬破。”g這無疑是一個極其節制又結實、豐富的細節。這樣探入人們內心感受的筆墨在《人，或所有的士兵》中并不多見，鄧一光的節制可見一斑。然而，當需要的時候，這類閃耀著小說光芒的細節仍然比比皆是。將藏在舌下齒間的米粒一顆顆咬破的細節，效力可能大于任何對D營聲嘶力竭的批判。正是非虛構使小說獲得歷史的貼身性，但正是虛構使歷史閃動著人靈魂的微光。

上述案例可窺《人，或所有的士兵》的敘事質地：一、非虛構帶來極其豐富的歷史信息量和錯綜復雜的話語場；二、庭述體和卷宗體大大降低了小說的戲劇性、沖突性；三、節制但極有穿透力的細節使作品深得虛構之靈魂。質言之，虛構與非虛構的互嵌和相生構成作品極大的辨析度。再次重申，本文只是局部觀察，不能替代聚焦于結構布局和敘事起伏的整體考察。但是，我以為，這既特別又典型，值得我們從虛構觀角度加以進一步探討。

二

土耳其作家帕慕克對小說虛構有深刻的洞察和精彩的闡釋。他尤其注意到小說虛構依賴于讀者對“真”的理解，“做夢的時候，我們以為夢境是真實的。這就是夢的定義。閱讀小說時，我們同樣以為小說是真實的” h。小說雖是虛構，但只要被讀者認同為真，便獲得合法性。或者說，虛構便是這樣一種亦真亦假、假中有真的藝術。從真到真不是小說，從假到假同樣不是小說。前者只是現實的原材料，缺乏虛構的力量和強度；后者一味編造，不能獲得讀者的認同。

小說是一門創造真實感的藝術。虛構是作者和讀者之間關于“真”的一種契約和博弈，是一種讓讀者信以為真的能力。小說提供的景觀，必須能取信于讀者。讀者明知小說乃是虛構，卻情不自禁滑進小說的夢中，不能自拔又樂此不疲。這是多少人情迷小說的緣由。事實上，不同作家提供給讀者的“夢”在思想內容和精神密度上大異其趣，境界也有高下。但是，確實大部分小說家依循著造夢這一藝術路徑來寫作。

人類是一種嗜食故事的動物。來自虛構或非虛構的形形色色的故事，都為一代代人類所饜食不足。人為何渴求故事？艾柯的解釋是虛構故事“給了我們自由自在地運用自己官能的機會，讓我們想象這個世界，重建過往”；“孩童在玩耍中學習如何生活”，“而通過小說，成年人鍛煉了自己整理過去和現在經驗的能力”。 i在《論虛構》一文中，我曾經談到人類虛構的兩種基本動機：白日夢和烏托邦。“文藝作品作為白日夢，有時這個夢屬于作者本人，同時引發了讀者的共鳴；有時這個夢投射的不是創作家自己的內心，而是他對一大批讀者內心的精心揣度和文學制式。此時的虛構，乃是創作家精心打造的器皿，用以承載讀者的白日夢，創作家向讀者出租批量生產精神快感的造夢空間。” j從數量上說，白日夢式敘事一直是主流。帝王將相、才子佳人、宮廷秘史、行俠仗義……投射的是不同形式的白日夢。可是，白日夢之外，仍有更高的敘事沖動。通過文學虛構尋找審美的棲居地、確認生命的意義，或進而想象理想社會的可能，參與現代民族國家的建構，這都是人們投寄在虛構之上的重要功能。在某種意義上，故事是人與世界的一個中介物。正是通過故事，人被以特定的方式縫合到世界之上。這就是何以艾柯說“我們終生都在尋找一個屬于自己的故事，告訴我們為何出生，為何而活” k。所以，虛構敘事表層可能僅是一個酸甜或苦澀的故事，內里則鑲嵌了信念、價值和倫理。人們因為相信不同的故事，而成了不同的人。饜食故事的人，也被故事所喂養。而小說家，則是講故事的人，故事的面包師。他們是按照面包房固有的制式工作，還是處心積慮推出自己的獨家秘方？這不僅考驗著小說家的虛構能力，也考驗著其虛構動機。在如何虛構后面，還有為何虛構。對為何虛構別有懷抱、別有新見的小說家，才會苦心孤詣地試圖對虛構的制式作出調整和斡旋。

《人，或所有的士兵》證明，鄧一光正是這樣的小說家。關于《人，或所有的士兵》中的文學虛構，鄧一光有一段非常有洞見的話：

是的，虛構是社會生活的升華途徑，美學表達的需要，也是文學的目的。除此外，虛構還是一種批判立場。克羅齊說，所有的歷史都是當代史，但話語權歷史和民間歷史存在官方和普通人的不同記憶，所以一定會有一些不甘的小說家，他們在自己的故事中逃離學科語境約束，公然表達對那個歷史輪廓可靠性的質疑，掘開文獻下的沉默之魂，檢索和尋找早已不在人世的眾多孤魂，與它們做深入交談，將孤魂塑造為人物……有一點可以肯定，如果具體的個體生命不存在，任何歷史都不可信，而這需要虛構來完成化蛹為蝶的努力。l

這段話包含三個意思：一、有價值的虛構難以安放于“裝修”過的歷史敘述之上；二、對歷史心有不甘的小說家，不得不做一部分歷史學家的工作；三、小說家的歷史工作，只能通過喚醒個體生命的沉默之魂來完成。三個層次絲絲入扣，表達了對虛構與歷史之間的關系清晰而有力的見解。它事實上觸及了三個問題：虛構為何借力非虛構？虛構的精神如何不被非虛構所窒息？以歷史為基礎的虛構為何及如何更有價值？

有沒有一種虛構純屬于美學而跟歷史無關呢？當然有，也不乏杰作。然而這些杰作也成了對某種“去歷史化”的平庸之作的掩護。假如一個作家的表達與歷史相關，那么便不應該將歷史純粹虛化為背景，對歷史無所洞察、無所用心的歷史虛構既不能獲得堅實的地基，也不能得到歷史的饋贈。這部分回答了《人，或所有的士兵》借重非虛構、為虛構設限的深層原因。一馬平川又跌宕起伏的敘事無疑更有代入感，但這種魔力是必須警惕的。敘事的魔力很容易成為消費主義及種種意識形態的共謀。此時，敘事不是透視儀，而是致幻劑。小森陽一對村上春樹《海邊的卡夫卡》的批評，正是基于此。小森陽一批評村上春樹激發歷史，又隔斷歷史，以達到心理療愈的效果。m這種批評并非沒有道理，對于秉持歷史之真的作家而言，是應該為虛構設限的。假如沒有更合理的歷史觀，虛構越有魔力，其破壞力越大。《人，或所有的士兵》拒絕了酣暢淋漓的敘事，通過庭審這一形式，將故事切分為條塊狀，將一個確定的故事轉變成多人多次講述。這是對《喧嘩與騷動》 《羅生門》等現代主義經典的分身講述和復調敘事的學步嗎？鄧一光明確予以否認，“復調沒有主旋律，這個故事有”。換言之，復調賦予所有聲音以平等地位，拒絕指認一種屬于真相的講述。這是現代主義不可知論的敘事結果。可是，這份現代主義的問題指向，并不屬于《人，或所有的士兵》。鄧一光將小說結構稱為“賦格”：“這個故事是賦格結構，需要確定主要敘事者，即單聲部的郁漱石，需要不同的聲音來表達同一主題，即其他敘事人，他們與郁漱石是主題對位關系，內容不離開主題，只是在自己的聲部形成對位敘事，完成主題動機發展的插段，因為敘事人不同，相當于不同的聲部演繹，節奏和調性有變化，敘事沖突在這些變化中形成。”n

傳統全知全能的敘事缺乏某種自反性帶來的伸縮機制，故事只有一種可能和本質，現代小說通過限知敘事而使敘事獲得多種以至無限的可能。極致的自反敘事消解了確定的真相，這便是《羅生門》。這種嘗試自然有其價值，但絕大部分小說只能在唯一真相和沒有真相之間探索。譬如《人，或所有的士兵》，它并不試圖解構所有的價值。它對人的精神光輝及生命的肯定性仍有著絕不后退的堅持，然而，這種堅持與其說是無所保留的樂觀，不如說是“無所樂觀的希望”。伊格爾頓認為：“作為一般觀念的樂觀主義是自持自足的。如果說它很難被駁倒，那是因為它是一種對世界的原發立場。一如憤世嫉俗或輕信，它從自己特異的角度照亮了事實，從而拒絕被事實駁倒。” o而希望則不同，希望“是一種關乎未來的善” p；“最為真實的希望就是那種雖被剝奪了指望，卻無論如何都能從毀滅之中挽回的希望” q。鄧一光對人性之光仍有期望和希望，這種希望帶著強烈的人文價值確認甚至信仰性質，不能被講述成廉價的勵志和樂觀主義，且只能在歷史的蒼茫、空洞、迷霧和路障中去完成。

《人，或所有的士兵》是一次極高難度的低空飛行。敘事若進入高空，雖必須循著一定的航道和線路，畢竟幾無障礙，不妨來一些滑翔和俯沖的漂亮表演。敘事的低空飛行，不能不與歷史地面上的事物打交道。鄧一光的目標，不是在高空作悲壯或優雅的飛行表演；他的目標，是低空甚至貼地飛行，去穿過那些確鑿而具體的歷史障礙物，去看見幽靈化的人，去收集他們的故事、苦難、哭泣和靈魂的微光。不妨說，這種虛構與非虛構高度互嵌的敘事，代表著一種兼具高度歷史自覺和文學自覺的敘事倫理。

三

前面提到，造夢式的虛構是最主流的小說虛構范式。低端如“霸道總裁愛上我”的網絡爽文，高端如帕慕克注重與讀者真實觀互動的虛構，都在制造著不同類型、不同質地的“夢”。可是，《人，或所有的士兵》放棄了這一范式。之所以說放棄，是因為鄧一光完全具備小說造夢的能力，甚至是深諳此道。借用帕慕克的概念，鄧一光不想做一個“天真”的小說家，以俘虜“天真”的讀者。他想成為一個席勒和帕慕克意義上的“感傷”的現代小說家。席勒十分羨慕和崇敬但丁、莎士比亞、塞萬提斯、歌德等擁有孩提般天真魔力的天才詩人：“他們率真地寫詩，幾乎不假思索，不會顧慮其文字的理智的或倫理的后果，也不會理睬別人的評論。”“天真的詩人是自然造化的一部分，詩從自然造化而來自發地流入天真詩人的筆端。” r席勒自己卻屬于另一類詩人，就是“感傷的詩人”。在席勒，“感傷”不是“傷感”，而是多思和反思。“反思性的現代詩人質疑自己感知到的一切事物，甚至質疑自己的感覺本身。”帕慕克從席勒的概念，發展出“天真的和感傷的小說家”的區分。某種意義上，現代的小說家，就不能不是“感傷的小說家”。因為“天真”的世界必然要被置于“感傷”的審視視野中。面對歷史和戰爭，可以有無數種“天真”而“動人”的寫法。這種小說依循造夢的路徑，喚起讀者的愛和恨、悲痛或憤怒、淚水和豪情……它們多呼喚和平，反對戰爭；但也多秉持民族國家立場，有清晰明了的歷史觀。一個選邊站定的人是更容易獲得“天真”的幸福的。可是，現代作家多是徘徊于無地者。他擁有越多的知識，就越無法下一個截然的判斷；他觀照了文明的多個側面或多種文明的內在性，就越不敢判定孰優孰劣。多思者必痛苦。所以，他要么屈從于虛無主義，以消弭超載的痛苦；要么尋找新的表達，以刻寫他所感受到的駁雜的歷史。這就是現代的小說家為什么注定是“感傷的”。因為沒有任何“天真的”形式堪足回應他豐富到炸裂、無以定型的體驗。當他不再“天真”，也就不再相信“夢”這種小說形式。對于現實來說，“夢”是一種快感機制，也是一種療愈機制。因此，反虛構、反造夢，便是反升華、反療愈。《人，或所有的士兵》并未放棄虛構，而是刻意保持一種最低限度的虛構。這里蘊含著這樣的立場：拒絕以一個夢對戰爭的創傷作出一次性的裁決；反對在黑白的二元論中擇邊。這是最低限度的虛構，又是極高強度的虛構。我們必須認真面對鄧一光這種自覺的、獨特的虛構。

《人，或所有的士兵》的虛構，是一種融合寫實和理想，又有新創造的虛構。王國維以為詞有造境與寫境之別，此由理想與寫實兩派所由分。小說也同此理，寫實的小說家旨在描摹并透視出生活真實和內在真實；理想的小說家則更愿意強調“虛構不是歷史的畫像，確切地說，是歷史的反面，或者說歷史的背面；虛構是實際上沒有發生的事情，因此，這樣的事情才必須由想象和話語來創造，以便安撫實際生活難以滿足的雄心，以便填補人們發現自己周圍并用幻想充斥其間的空白” s。可是，對于具有更高抱負的作家來說，寫實或理想的分野并不重要。理想派的問題是如何創造讓讀者產生共鳴的真實感；寫實派固然天然親近真實感，但寫何種現實？為何寫實？則是必須繼續追問的問題。所以，寫實與理想其實是互嵌的。問題不在寫實派與理想派孰高孰低，而在寫實派如何創造更高的理想；理想派又如何獲得可理解的真實性。真正的困難還不是寫出真實感和理想性，而是寫出超越現有藝術契約的真實和理想。須知，有一份真實存在卻又始終動態變化著的藝術契約共享于理想的作家和讀者心中。寫作真正的難度不是循著這份現成的契約去創造真實或理想，而是以新的理想性挑戰舊的真實感表達，又以新的真實感表達與新的理想性達成平衡。因此，虛構不是一套靜態、固定的敘事技藝，而是真與心、真與善不斷往返的溝通。真正考驗虛構之高下的，是作家如何打破虛構的既有設定，重建新的虛構強度和規則；是作家那顆虛構的心，究竟朝向何種倫理和何方天地。

《人，或所有的士兵》的虛構與歷史有極密切的關系。為探討這個問題，我們不得不稍微花點時間對虛構與歷史的關系進行分析。論及歷史與虛構，人們常援引亞里士多德“文學比歷史更真實”的名言。事實上，文學并非也不必然比歷史更真實；二者抵達真實的方式，各有優勢和局限。二者的差異，在于是否自覺使用虛構這一手段。雖然歷史作為一種敘事，在客觀上無法擺脫更大的“虛構”范疇，但一般而言，人們還是認為虛構是文學特別是小說的常規武器，卻是歷史的“違規”手段。借助虛構的翅膀，文學有可能去理解和想象一個“深度真實”的領地，那里歷史被拒之門外。可是，文學虛構并不必然抵達深度真實。低效的虛構也可能徘徊于真實門口；歪曲的虛構則不僅遠離真實，而且扭曲真實。反過來，好的歷史敘述也在提供對歷史事件的有效解釋。因此，我們不應在文學與歷史孰真這一問題上糾結，而應以求真為尺度，在文學和歷史中尋找更好的方式。歷史學家卡爾認為：“只有當歷史學家要事實說話的時候，事實才會說話：由哪些事實說話、按照什么秩序說話或者在什么樣的背景下說話，這一切都是由歷史學家決定的。” t這當然不是說歷史學家擁有任意且無限的裁決權。而是說，治史是辨真的技藝，絕對客觀的歷史并不存在。“對于歷史學家而言，事實與檔案是本質的東西。但是不能盲目崇拜事實與檔案。就其實質來說，事實與檔案并不構建歷史；它們本身也不為‘歷史是什么’這個煩人的問題提供現成的答案。”u在卡爾看來，歷史學家也需要一種特別的想象力，“歷史是歷史學家和歷史事實之間連續不斷的、互為作用的過程，就是現在與過去之間永不休止的對話”v。絕對客觀的歷史并不存在，歷史敘述是一套關于歷史因果性的解釋，但這套解釋又將反過來塑造人們的歷史認知。概言之，歷史是一種敘事，但敘事也承擔著歷史功能。或許，正是因為深刻意識到小說敘事的歷史功能，使鄧一光在《人，或所有的士兵》中放棄了造夢式的小說路徑。這部小說也呈現出極其鮮明的歷史非虛構元素，鄧一光也將自己逼入一條崎嶇、陌生因而極具挑戰性的小路。

《人，或所有的士兵》作為歷史小說的難度很大程度上來自于：被降至最低限度的虛構如何在高密度的歷史路障中展開。鄧一光畢竟寫的是小說，而非在做學術意義上的歷史研究。小說自有小說的優勢，那便是對于歷史情境中人心世界及其倫理掙扎的想象和展開。鄧一光顯然意識到真正的歷史小說內在的復雜性：若歷史之真的基礎不夠牢固，文學虛構的能量必然大打折扣；若歷史事實的鋪陳過于繁瑣，必然給虛構和想象套上枷鎖。因此，如何在史實的縫隙中找到虛構的空間，這是對歷史小說非常重要的考驗。事實上，很多作家在書寫歷史時，都選擇回避這種考驗，降低了難度系數，并濫用了虛構的特權。最普遍的做法是將歷史事件抽象化，歷史變成了故事的背景板。這樣的虛構看似從歷史中來，其實虛構已經從歷史中剝離出來。如此，虛構回避了與大量史實的短兵相接和正面交鋒，獲得更大、更自由的想象空間。這種處理方式賦予虛構以更大的權限，在寫作中其實占據主流。對于沒有更大歷史抱負和歷史理解力的作家而言，自然止步于此。以小說開掘歷史，實有著難以想象的難度。關于歷史事件，獲取輪廓容易，獲取細節則艱難。事實上，以大而化之的歷史事件為背景，對歷史并無真正開掘。文學虛構與歷史背景之間是可剝離的，既可以此為背景，也可以彼為背景。歷史一旦被虛化，文學想象的力量便打了折扣。比如《金陵十三釵》以南京大屠殺為背景，書寫了一群女學生與妓女在危難中互相救助的人性頌歌。故事固然跌宕起伏，富于戲劇性，對于某些讀者而言，也有感染力。但由于此事全賴虛構，所以其虛構也遭遇某些倫理反噬和質疑，譬如有女性主義者便質疑：讓妓女代替女學生去接受日軍身體凌辱，無疑暗含著對女性身體進行價值區分的傾向。這里其實包含著一個歷史書寫的悖論：一方面，文學不能放棄虛構；另一方面，虛構的自由若越過邊界就容易淪為游戲、近于消遣。鄧一光當然明白擺在他面前的歷史書寫主要有兩種：其一是虛化歷史、非歷史化或去歷史化的歷史寫作；其二則是以史學倫理為圭臬的非虛構寫作。他則走在第三條道路上——一種以非虛構歷史檔案為基礎的虛構。《人，或所有的士兵》希望探索的不是以歷史為背景板的寫作，而是從歷史中長出來的寫作。這是其難度所在，也是其挑戰和價值所在。

《人，或所有的士兵》中，鄧一光放棄了“天真的”敘事。他有能力那樣做，循此他的敘事將進入一馬平川的遼闊腹地，不受限制的敘事魔術將充分施展，讀者也更易獲得酣暢淋漓的閱讀體驗。然而，他走向的另一條道路，不做凌空蹈虛、無所牽絆的虛構；這里，虛構需要大范圍、高密度調動非虛構的歷史知識，作為非虛構的虛構的地基和構件。為寫作此書，作者到中國第二歷史檔案館、英國國家檔案館、香港政府檔案處、美國國家檔案總署、日本防衛廳防衛研究所戰史室、日本陸軍省俘虜管理處、香港電臺電視部等查閱文字及影像檔案22部、弗蘭克·韋爾什《香港史》等個人歷史著作25部。其所下的歷史功夫，完全足以寫一部關于香港戰俘營的歷史著作。然而，鄧一光要寫的是小說。

四

現在，可以回到前面提出的問題：是什么使一種最低限度的虛構成為《人，或所有的士兵》的內在需求？是什么使最低限度的虛構成為一種更高強度的虛構？這種虛構實踐對中國當代小說的虛構倫理又有著怎樣的啟示？

在我看來，一個杰出的作家往往兼具文學抱負、文學能力和文學自覺。略薩將文學抱負看作一個必要的起點。“文學抱負的基本屬性是，有抱負的人如果能夠實現自己的抱負，那就是對這一抱負的最高獎勵，這樣的獎勵要超過、遠遠地超過它作為創作成果所獲得的一切名利。”w文學抱負需輔以文學才能，方能結出文學果實。文學才能往大里說，是一種天賦，一種屬于某種行當的異稟，俗話說“老天爺賞飯吃”，天生是干這個的料；往小里說，是一種獨特的專業才華。對于小說家而言，文學才能便主要體現為敘事的才能，使事物毛茸茸的細節栩栩如生、纖毫畢現、如在眼前的能力；構建起人物性格的多重側面的能力。今天，既有文學抱負又有文學才能，往往能成為優秀的作家。可是，要成為杰出乃至卓越的作家，卻非有文學自覺不可。所謂文學自覺，是指寫作者不但寫得好，也明白自己的好屬于哪種好、這種好之外還有哪些好，而這種好是否是自己想要的好。真正的好作家，寫到一定程度，常會面臨這樣的難題：眾人肯定他/她的那種好，不是他/她認定的好；或許曾經是，但如今不是了。他/她不肯再順著眾人的期待寫下去了。他/她要到異地，尋異路。他/她要堅定地去尋找自己認定的那種好，哪怕拂逆了眾人的口味。

顯然，正是因為文學自覺，鄧一光在《人，或所有的士兵》中決定去走一條獨特、崎嶇甚至荒寒的道路。他深知自己為何虛構、向何而行，所以才選擇了這條最低限度的虛構之路。為何虛構，涉及小說的敘事動機問題。在我看來，以往小說的虛構動機主要有四種：其一是造白日夢的消遣型虛構；其二是營構自我精神世界的審美性虛構；其三是為藝術而藝術，探索敘事形式的實驗型虛構；其四則是將敘事與國族相關聯的民族國家寓言型虛構。可是，我要說，《人，或所有的士兵》不屬于以上任何一種。它固然書寫了現代民族國家的碰撞和互噬，但它并無意使自身成為民族國家寓言；它固然在敘事和虛構方式上有很大的拓展，但它并非為藝術而藝術、為實驗而虛構。如果要說它的敘事動機，我以為是基于一種更宏闊的文明論立場。（限于篇幅，我將另文詳細闡述《人，或所有的士兵》所展示的小說與文明的向度。）中國現代小說一直在以上四種敘事動機推動下前行，《人，或所有的士兵》卻另辟蹊徑，走在另一條道路上。它關心的是歷史的駁雜和文明的悖論。正是這種核心關切使它不得不調整了虛構和非虛構的比重，形成了小說的敘事面貌。

有論者認為，《人，或所有的士兵》中“世界觀和價值觀并沒有太多新異之處，它令人敬佩的地方在于，固執地在各種立場觀點和權力陣營的復雜交匯中提供了一個人道主義者的生命樣本”x。從人道主義視角闡發郁漱石和《人，或所有的士兵》，看起來順理成章，但可能忽略了小說真正獨創性的東西。它不能對小說的其他敘事特征做出合理解釋。比如，為何小說通過無數庭審證人的講述，在D營之內，還呈現了廣闊的D營之外的世界。須知，如果只表現人道主義，D營內部就已足夠。稍微了解《紅樓夢》研究的人都知道，余英時提出過“《紅樓夢》的兩個世界”y，即大觀園內外的兩個世界。大觀園內是一個“烏托邦的世界”，大觀園外是“現實的世界”。沒有大觀園內的世界，《紅樓夢》不成其為《紅樓夢》；沒有大觀園外的世界，紅樓之夢便失去堅實而廣闊的現實基礎，其悲劇性也就不那么牢固。同樣的，《人，或所有的士兵》中也存在兩個世界，即D營之內的世界和D營之外的世界。D營之內是人間地獄的世界，也是不同文化摩擦、碰撞，不同文明觀相互交鋒，人們為爭取最低限度的文明而不懈抗爭的世界；D營之外則是文明得以正常展開的世界。沒有D營的存在，文明互噬的危機不會顯得這么觸目驚心；沒有D營之外的世界，D營就是徹頭徹尾的地獄，郁漱石的堅持就失去了精神的源頭。所以，《人，或所有的士兵》真正底層的敘事立場就是文明論。

然而，《人，或所有的士兵》秉持的不是一般普遍化的文明論。普遍主義的文明論認為文明是文化的內在價值；文化是多元的而文明是一元的；世界各地的文明普遍具有相近的向上、向善、向美的趨向。這種說法過于美好，卻無法解釋文明相互碰撞、摩擦時的殘暴及其內在悖論。比如，從普遍文明論看，戰爭當然是文明的摧毀者。但《人，或所有的士兵》中，岡崎學者卻認為戰爭催動了文明的發展。文明與戰爭之間構成一種復雜錯綜而非簡單線性的關系。不同的話語都試圖戴上文明論的面具。文明有時被描述成天使，有時則被丑化為魔鬼。還有人試圖以文明沖突論讓文明為民族國家的沖突負責。然而，如此就可以放棄文明的價值召喚，不再承認文明之光對人類的指引嗎？鄧一光面對的難題在于：如何在戰爭和戰俘營這樣文明慘敗的環境中，建立起對文明的信賴和信心。《人，或所有的士兵》拒絕了空洞的普遍主義文明說，但并不意味著它沒有堅定的價值立場。它雖采用多人敘述的書寫方式，但絕不同于真相遁形的《羅生門》敘事。它討論的核心問題是：如果文明可能滅絕，那么捍衛文明的最后衛士是什么？它的回答很特別，不是勇氣，不是任何高大上的價值，而是人的恐懼和軟弱。所以，鄧一光也反復強調，這部小說書寫的不是人的“大”，而是人的“小”。小說的最后，郁漱石逃出了D營，他沒有死于敵人的虐殺，而是死于自己無法擺脫的戰爭恥辱感。戰爭結束之后，他無法像很多人那樣，將戰爭的陰影和痛苦轉化為勝利的喜悅。他無法將自己及其他人的痛苦經驗放進一個集體概念中加以升華，從而匯入勝利的合唱。所以，他不是死于戰爭，而是死于對戰爭的恥辱感。恥辱感是文明的信仰者對戰爭產生的強烈排異反應。郁漱石是文明之子，他的精神世界受惠于多種文明之花。他生而為文明抗爭，如果他死于這種抗爭倒顯得普通。他卻死于文明產生的戰爭恥辱感，這便顯出特別。鄧一光大概想說：假如還有一人死于戰爭的恥辱感，假如人的內心還保留著恐懼和軟弱，文明便仍有不被毀滅的希望。廣大的文明史家有必要傾聽小說家鄧一光的這番文明洞見，文化史界有必要理解來自文學界的這份文明思想。

最后，我們必須回答一個問題：為何文明論的敘事立場，會推動著《人，或所有的士兵》走向更低限度的虛構？答案可能是：因為鄧一光所討論的文明悖論，就發生在歷史中。沒有任何虛構敘事比歷史本身更能呈現這種文明的悖論。所以，歷史非虛構/文學虛構在小說中構成了互相鑲嵌的一體兩面。沒有歷史非虛構的底座，小說對文明悖論的質詢和追問就缺乏現實基礎；反過來，歷史非虛構越密實，虛構所產生的升華力就越強。換言之，《人，或所有的士兵》終究是小說虛構，而不是歷史紀實。虛構的獨特力量在于，它比非虛構更具強度，能抵達更遠的腹地。鄧一光的敘事方法論在于，以盡可能的歷史實證為弓，再以虛構為箭，去射穿文明悖論的靶心。鄧一光深知：缺乏歷史實證之弓的規約和助力，虛構之箭再銳利也將射入虛空。《人，或所有的士兵》為何不惜犧牲敘事的流暢性和閱讀的快感，原因就在于，它不要講催眠的故事，它不愿凌空蹈虛地討論文明。它關心的是，真實而復雜的歷史何以發生？在這復雜性中，如何挽留文明的價值？因此，才有小說中D營內外的兩個世界、虛構和非虛構的互嵌互補。《人，或所有的士兵》是具有高度文學自覺的小說，其敘事立場深刻地決定了它的敘事形式。

結 語

我為中國當代文學擁有《人，或所有的士兵》而感到慶幸！這部小說同樣是弓箭妙合的結果。當代文學提供了底座和弓，但箭能否射中靶心，并不必然。鄧一光先生親口告訴我，他在寫作這部小說中途，多次深感單手攀掛懸崖的絕望，甚至萌生不如放手的念頭。然而，小說內在的那種文明的意志不允許他放手，他以非英雄化的英雄意志戰勝了懸崖。通過這部小說，他翻過了造夢論、人性論、藝術論、民族論等主流的敘事立場，站在了文明論的起點上。在文明論內部，他又翻過了普遍文明論和文明沖突論，站在文明悖論和文明價值的分岔路口寫作。他直面了文明的渦旋時刻。我們現在明白他何以選擇香港作為書寫對象。假如僅是書寫戰俘營，那香港便是可以替代的。所以，《人，或所有的士兵》不是一般意義上的戰爭小說或反戰小說。鄧一光是多元文化、文明互鑒的信仰者。香港的特殊性必須置于近代世界歷史或文明史的視野中觀察。假如沒有近代世界史的文明接觸、融合和碰撞，不同文明仍依著各自的軌跡自行發展和盛衰，那么便不會有香港的意義。香港既承載著多種文明融合產生的璀璨光芒，也投射著文明互噬的驚人摧毀性。書寫D營這段香港故事，實是在文明危機加劇的背景中挽留文明互融互鑒的可能。《人，或所有的士兵》是基于文明論的歷史小說。真正的歷史意識不僅具有歷史性，更具有當下性。在當下危機重重的國際沖突中，益發顯示出這部小說所提供的文明方案的可貴價值。

【注釋】

abcdefg鄧一光：《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2019年版，第164頁、165頁、165頁、165頁、166頁、166頁、166頁。

hr[土耳其]奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發勝譯，上海人民出版社2012年版，第4頁、13-14頁。

ik[意]安貝托·艾柯：《悠游小說林》，黃寤蘭譯，廣西師范大學出版社2017年版，第207頁、219頁。

j陳培浩：《論虛構》，《上海文學》2021年第10期。

ln賀江、鄧一光：《“既是歷史的，也是當下的”——〈人，或所有的士兵〉訪談》，《粵港澳大灣區文學評論》2023年第3期。

m參見[日]小森陽一：《村上春樹論：精讀〈海邊的卡夫卡〉》，秦剛譯，新星出版社2007年版。

opq[英]特里·伊格爾頓：《無所樂觀的希望》，鐘遠征譯，上海文藝出版社2023年版，第2頁、62頁、142頁。

sw[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，人民文學出版社2021年版，第8頁、4頁。

tuv[英]E. H.卡爾：《歷史是什么？》，陳恒譯，商務印書館2007年版，第93頁、102頁、115頁。

x項靜：《弱德之美：知識、權力和真實——〈人，或所有的士兵〉》，《揚子江文學評論》2020年第2期。

y參見余英時：《紅樓夢的兩個世界》，上海社會科學出版社2002年版。