人類學的自覺與詩學正義的牽引

*本文系國家社科基金后期資助項目“‘詩學正義’的牽引：曹禺創作史研究”（項目編號：23FZWB071）階段性成果。

曹禺的劇作各有特點，各有所長。如果說《雷雨》被看作曹禺最成功的一部戲，那么《北京人》則被公認為其成就最高的一部戲。《雷雨》 《日出》 《原野》三部戲，都是曹禺二十多歲時創作的，劇情時間短，情節節奏緊張，戲劇沖突鮮明，情感基調激越，到了《北京人》一劇，劇情時間拉長到三個月，激烈的情緒轉成內斂的情調，整部戲突出由秋入冬的蕭殺、沉郁的氛圍。

曾有論者將《北京人》與契訶夫《伊凡諾夫》加以對比，旨在說明曹禺沒有“特別的視野”，似乎只是步契訶夫后塵。的確，《北京人》的人物、主題與契訶夫《伊凡諾夫》有相似性，但曹禺劇作呈現出與契訶夫不同的氣象，尤其是自覺引入的人類學思想和方法，正是曹禺“特別的視野”。曹禺和契訶夫都關心人在社會中的處境，契訶夫戲劇往往用進化論“遠景”對照現實社會中人之困境，而曹禺戲劇試圖從人類學視角解析文化弊病的形成。《北京人》延續了前三部戲劇《雷雨》 《日出》 《原野》的那種自覺吸納、運用人類學思想、方法的創作路徑，以人類學視角審視舊官僚后代曾氏一家，描繪了曾皓、曾文清、江泰等個性迥異的“北京病人”，并力圖用人類學家、“原始北京人”和“新北京人”展示改變現狀的可能。

1941年，《北京人》在重慶上演之后，劇中的人類學家和“原始北京人”形象引發不少質疑，這些批評聲音大多來自左翼批評家，顯然，《北京人》中人類學式三人組的“機械降神”是傳統大團圓結局式的懲惡揚善“詩學正義”的延續與改造，并不符合左翼批評家用歷史正義、社會規律來衡量、批判現實社會的要求。這種批評聲勢之大，甚至需要當時在重慶的周恩來專門組織評論家撰文首肯《北京人》，以示支持。這也埋下了1950年代之后曹禺大幅度修訂劇作的伏筆。

一、有“契訶夫的影響”，也有“特別的vision（視野）”

《北京人》寫于1940年秋，1941年甫一面世，輒有“柴霍甫作風”的宣傳。1941年10月24日，在“中華全國戲劇界抗敵協會紀念中華民國第四屆戲劇節”上，“中央青年劇社”在重慶抗建禮堂首演《北京人》。首演當天，周恩來直接領導的重慶《新華日報》刊登《北京人》廣告：“具柴霍甫的作風，對古舊衰老的社會，唱出最后的挽歌，以寫實主義手法，從行將毀滅的廢墟，繪出新生的光明。”a也有人直接將《北京人》與《櫻桃園》相提并論，“論風神它太像《櫻桃園》的臨本了，曾皓不肯放手的棺材，正是Ranevsky夫人不忍割手的櫻桃園”b。到了1943年，逐漸出現《北京人》有“契訶夫式人生的節奏”之評價。“《北京人》的節奏是盡量減少戲劇的節奏的，有人說曹禺寫《北京人》是受契訶夫的影響頗深的。的確，這從《北京人》完全是人生的節奏一點可以看出。而正是這一點，對于現時的一般劇作者是有著很寶貴的啟示的。”c“在北京人里，曹禺……學習契訶夫式人生的節奏，……最明朗地顯出曹禺受契訶夫影響的，是北京人的末二幕。” d1966年劉紹銘完成研究曹禺所受西方文學影響的博士論文，1970年論文的英文版與中文版分別由香港大學出版社和香港文藝書店出版。該書其中兩章分別將《日出》 《北京人》和契訶夫的《櫻桃園》 《伊凡諾夫》加以比較，認為曹禺學契訶夫仍有未逮，此書英文書名直接稱曹禺為契訶夫和奧尼爾的“勉強的門徒”（Reluctant Disciple）。當然，后來劉紹銘對早年的苛評有所反思，認為“1966年寫成的英文《曹禺論》，論點失之持平”，“如果我今天重寫《曹禺論》，我對他劇作的評價，會高許多”。不過，他仍然堅持一點，除了《北京人》外，“曹禺的創作，是沒有什么特別的vision（視野）的”。e

劉紹銘關于曹禺缺乏“特別的vision（視野）”的判斷，顯示了他在文學批評上的武斷和評判標準的狹窄。其實，曹禺并非沒有“特別的視野”，李長之在比較老舍與曹禺時，曾經有所感悟地提到曹禺有著“為老舍所不及”的“一種鄰于神秘主義的理想主義”f。應該說，這種“理想主義”說神秘也沒有那么神秘，其中包括了曹禺對社會人生和現代個體進行觀察的人類學視野，包括了他對現代自我與集體意志雙重主體的發掘與發現，塑成了他的劇作在古典悲劇與現代悲劇之間既交融又不無裂隙的戲劇張力結構。

曹禺非常在意“學習契訶夫”“契訶夫的影響”的相關評論，多年之后在談到影響問題時，他承認《北京人》受到契訶夫的影響：

我是覺得一個評論家，一定要實事求是。似乎我的劇作常常受到一些不應有的責難和很奇怪的批評。有些批評，也不很好地研究原著，就輕易地下結論。譬如說我的劇作受外國戲劇影響的問題，其實這是不言而喻的。從外國引進的話劇，中國人要學它，必然要向它借鑒，這是毫無異議的。但是，具體地研究一個作家的劇作所受的影響，就不能隨意地判斷。有人說我的《日出》受契訶夫的影響。我說過，我是受過契訶夫戲劇的影響，但《日出》不是，《北京人》有點。契訶夫自有他深刻之處，學是學不像的，中國人演也演不出來。就是演得出，也沒人看。g

上述說法來自學者田本相訪談曹禺的記錄，曹禺主動提及劉紹銘的博士論文，并反駁了其基本論點。曹禺在說明《原野》并非“模仿《瓊斯王》”之后，把這個問題上升到如何研究“外國文學的影響”，進而提到《北京人》有點“契訶夫的影響”，但是，他又強調“學是學不像的”。后來，田本相整理了訪談內容之后，又經過曹禺審訂修改，以《曹禺談〈北京人〉》為題發表。在這個審訂稿中，曹禺再次強調“學是學不像的”，特別指出“我就是我”。他認為，學習外國作家需要“融入結合”，才能“化出中國自己的風格”，而最重要的，“是引出新的創造”：

我曾說過，我喜愛契訶夫的戲劇，受過契訶夫的影響。《日出》還不能說有契訶夫的影響，《北京人》是否有點味道呢？不敢說。但我還是我。契訶夫那種寓深邃于平淡之中的戲劇藝術，確曾使我嘆服……我以為學某某藝術家，學是學不象的。契訶夫的戲劇，中國是演不出來的，就是演得出，也沒有很多人看，學外國人的好的東西，是不知不覺的，是經過消化的。不是照搬模仿，而是融入，結合。在這種融入結合之中，化出中國自己的風格，化出作家自己的風格，總之，是引出新的創造來。我說《北京人》受點影響，但我還是那句老話，我寫作時，也沒想到我是在學習那位大師。h

確實，影響研究的陷阱往往是立足先出者而遮蔽后出者的“新的創造”，拿“此有彼無”的單一標尺機械地衡定后出者的價值，而忽略從后出者立場來研究“融入結合”的新意、創造。人類文明本身就是不斷積淀發展的歷程，而文學藝術從來不是無源之水、無根之木，前出的經典有其吸納與突進，后出的經典又在前人的基礎上繼續開掘、生發，這是一條生生不息的創作之途。《北京人》既然被公認為曹禺的杰作，那么曹禺本人所認可的“契訶夫的影響”，應該是研究的前提而非最終的落腳點。曹禺希望評論者能夠很好地研究原著，而不要輕易地下結論、隨意地判斷，那么，值得探究的應該是他受到哪些影響，他是如何“融入結合”的，又是如何在前人的基礎上開掘新的境界的。

和曹禺前三部戲劇多被與希臘悲劇、易卜生、奧尼爾等戲劇經典對比不同，研究《北京人》的比較文學視野下集中在契訶夫、高爾基等19世紀末、20世紀初的俄蘇戲劇家身上。如前所述，契訶夫的《伊凡諾夫》 《三姊妹》 《櫻桃園》等，都被引用來對比《北京人》，而邵荃麟則對比了《北京人》與高爾基的戲劇《布雷曹夫》。論者或謂，19世紀20世紀之交，老大帝國俄國在黑暗與光明交替之際的社會問題和知識分子精神危機，與有著漫長文化傳統的古老中國的現實本身就有相似之處，那么，在研究作品主旨指向批判中國古老文化傳統所造成的文明弊病的《北京人》時，援引契訶夫等戲劇家的相近主題劇作就是情理之中的了。這確實是影響研究、比較研究背后深層的社會語境前提。而在此前提下，更需要辨析那些創作中微妙的吸納與轉化，有哪些思想、審美、技術層面的“新的創造”，如何形成“作家自己的風格”。

《北京人》中文清和愫方互生愛慕，有點像《伊凡諾夫》中伊凡諾夫和薩莎。文清和伊凡諾夫都像是患了一種“惰性”的病，對生活失去了熱情和希望。但是文清是沉默而內斂的，他寫詩文、喝功夫茶、養鴿子、做風箏，把時間和精力放在那些消磨性的玩意兒上，避免直面生活中逐漸逼來的困窘，“他隱隱感覺到暗痛，卻又尋不出在什么地方”。而伊凡諾夫則顯出憤世嫉俗的滔滔不絕，他訴說“我的靈魂被一種惰力給麻痹了”，“現在我什么也不做，什么也不想，可是我的身體和靈魂都是疲倦的。我的良心從黑夜痛到白天，我覺得自己非常有罪，然而確實在哪方面犯了罪呢，我又不知道” 。i

文清和伊凡諾夫的絕望都是針對自己的絕望。文清嘗試離家尋找某種出路，結果卻一事無成，花光了錢灰溜溜潛回家中，這讓他無顏面對曾經把私房錢都送給他、助他離開、幫他守著家的愫方，更無法面對妻子思懿自作主張要幫他收愫方做妾室的安排，這不僅自私，更是對愫方的羞辱、對自己與愫方的真摯感情的褻瀆，對自己的絕望和痛恨最終讓他選擇吞鴉片自殺。伊凡諾夫年輕時曾經頗有豪情，努力做很多事情，但失敗的打擊和整個沉落的社會狀況讓他再也無法振奮，妻子去世后，他和薩莎訂婚，越來越覺得這是將薩莎拉入自我犧牲的泥潭的陷阱，于是干脆開槍自殺。

文清和伊凡諾夫都患了某種“惰病”，被倦怠、寂寞、煩悶、未老先衰所困住，他們的病因和病癥又并不一樣。伊凡諾夫是俄羅斯文學“多余人”隊列中的尾兵，他比奧涅金（《葉甫蓋尼·奧涅金》）、畢巧林（《當代英雄》）、羅亭（《羅亭》）更絕望，他并不僅僅對庸俗市儈的周圍世界不滿，而更多的是為自己變成一個哈姆萊特或者是稻草人而羞愧，更是對醫生里沃夫那種簡單到愚蠢的啟蒙主義式“正義”批評感到無奈、厭煩。在絕望更多的指向自己這一點上，文清和伊凡諾夫是相似的，不過，文清是一個“過度的腐爛的北平士大夫文化”熏染出的“北京病人”，孱弱、無能、寄情詩畫、精于無用的“生活藝術”而完全沒有應對生活的實際生存技能。

文清的妹夫江泰則時時刻刻都在幻想發財。他的發財夢很像《伊凡諾夫》中鮑爾金夢想獲得一筆錢再利滾利的癡心，鮑爾金最常說的話正是：“不信你給我兩千三百個盧布，一個星期以后，我準給你弄來兩萬。”j而江泰覺得，只要老丈人給他錢到上海做出口生意，他一定能經商成功。江泰最擅長的就是夸夸其談、吹噓過往、嘲諷他人。在這一點上，他又很像《伊凡諾夫》中的沙別爾斯基。伊凡諾夫曾經批評沙別爾斯基說，“你裝成一個憤世嫉俗的樣子，就跟一個小丑穿戴著那身花衣裳花帽子似的，到處玩弄。你是一個跟誰都沒有兩樣的人，可是你每談起話來，那股乖張勁兒，就好像你的舌頭上起了一個水泡，或者消化不良似的……”k當江泰對著租居曾家的人類學家袁任敢滔滔不絕地批評曾皓和文清時，一向克制、沉默的文清也禁不住連聲道“別再發牢騷，叫袁先生笑話了”。于是，江泰又開始連帶批評起自己，“自然我決不盡批評人家，不說自己……我們成天在天上計劃，而成天在地下妥協。我們只會嘆氣，做夢，苦惱，活著只是給有用的人糟蹋糧食，我們是活死人，死活人，活人死！一句話，你說的，（指著自己的胸）像我們這樣的人才真是（指那‘北京人’的巨影）他的不肖的子孫！”l這正像沙別爾斯基的自嘲：“我是一個食客，一個寄人籬下的人，一個丟了體面的小丑啦。”“沒有人不是卑鄙的、渺小的、淺薄的、遲鈍的。我也厭惡我自己；我不能相信自己一個字……”m

當然，江泰不同于沙別爾斯基，他仍是一個地道的“北京病人”。沙別爾斯基厭惡自己，用狠話咒罵自己，同時也忍不住賣弄他的法語：“我是一個惡棍，一只長著天靈蓋的豬；我是mauvais ton，一個老無賴，和別人一樣。我總是罵我自己。我是誰呀？我是個什么人呀？我闊過，自由過，相當幸福過，可是現在呢……”n而江泰在“說自己”的時候，卻禁不住把自己想象成有著杜甫一樣的胸懷：“譬如我吧，我愛錢，我想錢，我一直想發一筆大財，我要把我的錢，送給朋友用，散給窮人花。我要像杜甫的詩說的蓋起無數的高樓大廈，叫天下的窮朋友白吃，白喝，白住，研究科學，研究美術，研究文學，研究他們每個人所喜歡的，為中國為人類謀幸福。”o聽到江泰這番話的人，心里自然明鏡一樣地清楚，他發不了財，發了財也不可能像杜甫詩中所說的那樣去做，他只是沉迷于這種虛幻的夢境以自我麻痹。

夏志清欣賞曹禺對江泰和愫方的塑造，覺得他們帶些“俄羅斯人味道”。江泰酗酒打太太摔家具，話特別多，是“陀思妥耶夫斯基長篇小說里常見到的丑角”，曹禺把他“移植到中國家庭里來，實在難能可貴”。而愫方因為愛文清，覺得他所有的親人都可愛，自己忍苦受辱，口無怨言，“具有俄羅斯偉大女性的氣質”。p愫方對文清的同情和支持很有些像《伊凡諾夫》中的薩莎，她們都有自我犧牲的精神。不過，伊凡諾夫因不忍拖累薩莎而拒絕她的時候，卻調侃了薩莎的犧牲精神：

伊凡諾夫" ……難道做一個強壯的、勇敢的男人的太太，反不如做那么一種流淚的失敗者的護士嗎？

薩沙" 是的，不如。

伊凡諾夫" 那為什么呢？（笑）達爾文可一點也不知道這些，不然他準要罵你們一頓的！你們是在毀滅人種啊。多蒙你們的美意，不久，所生下來的，就都只是些哭哭啼啼的神經病患者了。q

這令人想起《北京人》第二幕中，文清勸愫方離開曾家去嫁人時，屢屢提起的“耗子”：“想想這所屋子除了啃我們字畫的耗子還有什么”r，而同一幕中，袁園更是口無遮攔地把曾霆比作耗子：“你呀，就是這么一個小耗子！”“你想，那個小耗子，再下小耗子，那個小小耗子，有多小啊！”s伊凡諾夫不含惡意地譏誚薩莎的奉獻精神是違背生物進化規律的“毀滅人種”，顯示了他在難以撼動的社會秩序下對隱忍、犧牲的質疑，渴望生命強力而又灰心失望。文清感嘆屋里都是耗子，正類似這種心境。而袁園單純、直白的比方，則更襯托出這個無拘無束成長的少女和背負家庭枷鎖的文弱少年曾霆之間的鮮明對照。

不過，愫方的奉獻傾向又和薩莎的犧牲精神不盡相同。文清離家時，曾經希望愫方跟他一起走，但是愫方拒絕了，她要為他守著這個家。薩莎則一再鼓勵伊凡諾夫和自己結婚，拋開過往的一切束縛。如果說薩莎是站在自己的立場，希望以自己的愛來鼓起伊凡諾夫的生存勇氣，那么，愫方則是站在文清的立場，她明白文清內心的家庭責任感和道德約束，她不愿意為了一己之情愛、自由和獨立而讓文清背負內心的愧疚與不安，情愿用自己的犧牲來支持、推動文清去建立自我和尋求新生活。在這里，愫方無疑是個典型的中國女性，她的處事方式是利他、無我的，是無限的同情和仁慈。這一點，在第三幕中愫方與瑞貞的深夜暢談中盡顯無遺。

拋開影響關系不談，正是各自對時代、社會與人心的洞察，讓契訶夫和曹禺分別在各自所處的艱難痛苦的社會轉型期看到了舊的消亡與新的可能。也許，曾皓留不下一口漆了十五年的棺材，被鄰居暴發戶杜家搶去為老太爺送終，就像《櫻桃園》中郎涅夫斯卡雅留不住櫻桃園，被羅巴辛拍賣到手去蓋別墅；也許愫方和瑞貞夜晚長談交心，那訴說過往、談論未來的平靜和信心，就像《三姊妹》中奧爾加、瑪莎和伊里娜在最后一幕都堅信“我們要活下去”，堅信“我們現在的苦痛，一定會化為后代人們的愉快的”t一樣。不過，契訶夫塑造的仍是彼時彼刻純正的俄羅斯人，而曹禺在《北京人》中寫出了“北京人”的過去與未來。如果說契訶夫不再像托爾斯泰等前輩那樣投向宗教，而是用進化論式的對未來的信念來撫慰身處時代暗夜的俄羅斯人，那么，曹禺則從人類學視角為傳統問診與憑吊，為未來增加信心。契訶夫在《三姊妹》結尾讓奧爾加三個姐妹遙想后代人們的幸福，奧尼爾在《送冰的人來了》結尾諷刺麻木沉淪的人們再次沉浸到虛幻的“美國夢”中，而曹禺則讓孔武有力的“原始北京人”和代表著“新北京人”的袁氏父女帶著愫方和瑞貞離開了曾家。

二、人類學視野下的“北京病人”

《北京人》一劇刻畫了深陷傳統文化病態生活方式的舊官僚后代曾皓一家的眾生相。曾家長子曾文清是一位患了“文明病”的“北京病人”，他身上的秀雅自尊、忠厚善良為其保留了一點可貴的底色，就像秋天蔚藍明凈的天空偶爾有銀笛般鴿哨聲掠過，或者養心齋墻上那幅墨竹的淡遠清秀之姿。曾家的女婿江泰是另一種類型的“北京病人”，好吃懶做、憤世嫉俗，間或陷入發財的白日夢中。而曾皓，這個整天進補吃藥、相信一切益壽延年的偏方的曾家大家長，連兒子文清身上的那點兒人情溫暖也全無，他幾乎退縮成一種枯干、萎頓甚至麻木的狀態，整日躲在屋里寫字讀佛，卻又貪戀著外甥女愫方的照拂和陪伴，用護養的姿態和夸張的衰弱企圖留住這個恭順的護士。他唯一掛心的，就是那口漆了十五年、刷了兩三寸厚漆的棺材。這個最能代表江泰口中“活死人，死活人，活人死”的曾家大家長、病入膏肓的“北京病人”死而不僵，最后熬過了鄰居暴發戶家的杜老太爺，卻只能眼睜睜看著自己的壽木被杜家抬走抵債。而曾皓心心念念要睡進去的涂了福建漆又要涂四川漆的棺材，成為全劇未曾露面卻貫穿始終的標志性存在，象征著文明疾病的病灶所在。

1. 文清：在詩畫與清玩中消磨生命

《北京人》一劇里文清的臺詞很少，但通過他可見“北京病人”們生活的世界中種種風雅、精致、靈動、可愛卻又過于纖巧的習俗：“他生長在北平的書香門第，下棋，賦詩，作畫，很自然的在他的生活里占了很多的時間。北平的歲月是悠閑的，春天放風箏，夏夜游北海，秋天逛西山看紅葉，冬天早晨在霽雪時的窗下作畫。寂寞時徘徊賦詩，心境恬淡時獨坐品茗，半生都在空洞的悠忽中度過。”u

第一幕中，文清出場之前先是聲音亮相，問的是“鴿子都飛起來了么”。而陳奶媽帶著孫子小柱兒來看望舊主，就特別費力地為她的清少爺帶來了珍品灰鴿子。文清第一次正式出現在舞臺，就是在欣賞陳奶媽帶來的這只難得的“鳳頭”“短嘴”鴿子。第一幕后半部分，袁圓這個蠻野的“新北京人”一上場，就跟文清提起他許諾過自己的大風箏，而文清果然記掛著這件事。當袁圓從曾霆那里聽說陳奶媽帶來好看的鴿子，跑到文清跟前詢問時，他又毫不猶豫地將鴿子送給了這個好奇的小姑娘，獲得袁圓“你真是個好伯伯”的感謝。不管是善良淳樸、恭順慈愛的奶媽，還是活潑好動、嬌憨好奇的女孩子，文清都能善解人意地與她們和諧相處，也只有和她們相處的過程中，他才是從容自在、溫暖愉快的。這種相處中，鴿子也好，風箏也好，都是連接他們的紐帶。到了第三幕，袁圓要離開曾家，她還回了大金魚風箏和鴿子。她以為文清離家未歸，這時候風箏許多地方都已經撕破了，她干脆跟曾霆說“這個破風箏還給你媽！”然后，又把鴿籠放在桌上，指明“這鴿子交給愫小姐”。風箏和鴿子固然有趣，袁圓也不會顧戀，在她眼里，它們終究是屬于“北京病人”一家人的。

文清與愫方之間的聯系主要是詩畫。文清將愫方畫的墨竹裱好掛在書房，引得思懿一番譏誚：“我說你們怎么啦！愫小姐畫張畫也值得你這樣大驚小怪的，又賦詩，又題字，又親自送去裱。”v墨竹清逸俊秀，如同文清“在詩人也難得有的這般清俊飄逸的骨相”，墨竹往往象征堅韌不拔，正是愫方對他的期待，無怪乎他又賦詩又題字還裝裱起來。文清準備離開家時，特別感謝愫方給他的畫，并送了對方一封詩箋。后來，愫方的回信卻被文清當面退回，當然，文清是被思懿逼著這么做的。劇中沒有表露文清詩句的內容，也沒有說明愫方回信寫了什么，只有思懿刻薄地對愫方說，“文清說當不起，請你收回”。聯系文清送出詩箋之后不那么肯定地詢問愫方能否跟他一起離開，又無奈地建議愫方考慮思懿提議的結婚人選袁先生，這些都得到愫方無言的婉拒，那么，文清的詩箋大致也只是抒發胸中抑郁，而愫方的回信也無外乎同情與勸勉。當思懿霸道地逼文清退信時，他竟然順從了。愫方也隱忍下來，只希望文清能夠脫離家庭的桎梏，遠走高飛。一個多月后，文清又無奈地返回家中，愫方才明白他終究無力飛出這個“鳥籠”，于是把文清叫她保管的字畫箱子的鑰匙還給了文清。此時，愫方大約已經下決心離開曾家了。從裝裱墨竹到回復詩箋，從退還愫方書信，再到被愫方退還詩畫箱鑰匙，這時候的文清應該感到僅能獲得的支持與同情也被自己辜負，他那“醇厚”“聰穎”“靈氣”的“自然本色”，終究敗給了自己的懶散與懦怯，生命之燭失去了供養燃燒的空氣，絕望的必死之心也就此生出。

2. 江泰：沉淪在“白日夢”中

曾家的女婿江泰早年留學德國，當過小官吏卻因貪腐失去官職，如今已經成了滿腹牢騷、怪話連篇、沉浸在自己“白日夢”中的醉鬼。他有著發財夢，無時無刻不在談著發財的門徑，曾經想開一個一本萬利的肥皂廠，結果連肥皂的制造方法都沒搞明白，弄出一堆廢品，于是又夢想著發明一種像萬金油似的藥，仿佛他只要有資本就能一夜暴富。

他始終忘不了他的發財夢，甚至看《麻衣神相》研究自己的鼻子，尋找發達的跡象。最為諷刺的是，江泰臨了顯出氣概來，去找他的老朋友公安局長，應對要賬的油漆店和逼著索要棺材抵債的杜家，這最為振作的行動最后卻轉化成一場鬧劇，他不過是偷拿了人家的“白蘭地”喝酒壯膽，結果醉醺醺地被抓進警察局蹲了半宿。

他說去找人辦事，卻跑去喝酒，實在心中清楚一時激昂慷慨夸下的海口不過是虛幻泡影，所謂的老朋友，所謂的“這點小事一定不成問題”，都是癡心妄想，沒有人會理會他這個落魄潦倒的酒鬼，他也沒有任何資本去和有錢有權有勢的舊識攀關系。可是，他最后的夸口變成曾家人的寄托，不僅文彩盼著他快回來，連曾皓都巴望著他能帶來好消息，還發愿說，“這次棺木保住了，房子也不要賣，明年開了春，我為你們再出門跑跑看，為著你們的兒女我再當一次牛馬！”可見，沉入白日夢的“北京病人”已經病入膏肓。當江泰神智不清地被送回來，棺材被抬走，文彩也只能含淚寬慰父親：“是啊，明年開了春，爹身體也好了，瑞貞也把重孫子給您生下來，哥哥也——”w能夠支持活下去的，只剩了“白日夢”。

3. 曾皓：在漆棺材的“過渡禮儀”中變成“活死人”

曾皓出場的第一句臺詞就是關于棺材的。“已經一百多道了”，這是他對陳奶媽關于棺材漆了多少道漆的驚羨之問的傲然回答。《北京人》以油漆店到曾家來討要油漆棺材費用開場，以跋扈的鄰居杜家抬走曾老太爺的棺材作為收梢，一口并未在臺前出現的棺材隱隱貫穿了全劇。“棺材”一詞在全劇頻頻出現，共有38次，此外，還有“壽木”19次，“棺木”2次，可謂使用頻率最高的一個關鍵詞。

首先，“棺材”出現在仆人張順、兒媳思懿、油漆店來人的口中，他們不關心棺材本身，也不忌諱它與死亡之間的緊密聯系，在他們的眼中、口中，這只是一個關涉到金錢糾紛的物品。這里，張順提及6次，思懿提及4次，油漆店的人喊出2次。其次，文彩、愫方、陳奶媽各自出于對曾皓看重壽木的了解而關切棺材的現狀，文彩說過4次，愫方和陳媽媽各說過3次，而曾皓自己提過3次。然后，劇中連篇累牘地譏諷、咒罵棺材的，正是女婿江泰，他口中說到14次“棺材”，還發表了一番“沒有棺材睡又有什么關系”“這不過是一種習慣”的長篇宏論。

都說中國人歷來忌諱死，回避談論死亡，卻有提前準備壽衣壽木的習俗。六十五歲的曾老太爺在十五年前就準備好了棺木，也就是從五十歲開始籌備，正是這一習俗的典型例證。

曹禺對這一習俗的關注，和他對現實社會的觀察有關，也和當時知識界的學術文化氛圍有關。20世紀初，學者們已經開始進行喪葬習俗的研究。比如，1923年北京大學“風俗調查會”擬定《風俗調查表》，就有“喪禮”的內容。1923年胡樸安編輯了《中華全國風俗志》，由上海廣益書局出版。顧頡剛與劉萬章合著了《蘇粵的婚喪》等專門的研究文章。而到了1930年代，隨著民俗學、文化人類學的發展，相關研究論文逐漸增多，既有對喪葬文化史的歷史性考據，更有對民間喪葬儀式習俗進行搜集、記錄的描述性研究。比如，1930年，《民俗》周刊發表了葉鏡銘《關于死的種種：富陽民俗雜談》，其中關于準備壽材有這樣的記錄：“壽材越擱得燥越好，本人來世疾病稀少。漆也要預先漆好。”x1940年，燕京大學社會學系學生陳封雄（陳師曾之子）完成了題為《一個村莊之死亡禮俗》的學位論文，他的導師正是中國人類學家楊堃，楊堃曾受教于《過渡禮儀》的作者、法國人類學家范熱內普。當時報刊上也經常有關于喪儀的風俗記錄，比如1939年《新天津畫報》記錄關于天津“厚治殮具”的風俗，衣衾棺槨各有要求，“棺木貧用楊柳、平民用、富貴用柏或楠，……木大者即沙木，極堅，若十三圓、漆封固可歷三百載而不朽”y。德國漢學家羅梅君（Mechthild Leutner）所著《北京的生育、婚姻和喪葬：19世紀至當代的民間文化和上層文化》一書記錄到：“擇吉日做壽衣壽材可以延年益壽”，“壽材壽衣在父母60或70大壽的時候就備好”。z

這種重喪厚葬的習俗在中國文化中長久存在，歷代帝王幾乎從登基不久就開始修筑寢陵，老百姓也習慣盡早為老人準備壽衣壽材。到了當代，農村早早打好棺材放置家中的現象也極為常見，甚至城市近郊的現代化企業還為活人集體備棺、建墳、修墓。@7有些地方在準備好壽衣壽材后還要舉行儀式，比如陜北的“合木”儀式@8，贛南的“壽木上座”儀式等等@9。這種“活人的棺材”一直延伸到21世紀，2021年在阿那亞戲劇節舞臺上，高子文編劇、呂效平導演的《故鄉》就展現了紹興一帶花重金為活人準備棺材、修祠堂的鄉村現狀。

準備棺木的過程中，上漆是一件大事。中國漆文化源遠流長，河姆渡遺址就發現了七千年前的涂漆木碗。《韓非子·十過篇》也記載，“禹作為祭器，黑漆其外，而朱畫其內”#0。中國許多地方都產漆器。四川漆器最早可以上溯到商周時代，至今四川的城口、北川、巫溪、酉陽、平武、涪陵、古藺、武隆、南江、蘆山、大邑、松潘、康定、彭水等縣仍是產量較大的漆樹生產地，而四川的生漆產量居全國前列。#1中國漆藝中，福建漆藝也是濃墨重彩的一筆，《髹飾錄》一書記載了福建漆藝在明代的快速發展，達到極高成就。《北京人》中曾皓為自己的棺材先后刷若干道福建漆、四川漆，可謂精心之至。

曾老太爺每年把為棺材刷漆當成一件大事，并非對死亡豁達，反而透露出對死亡揮之不去的恐懼和試圖適應的努力。劇中來討要油漆費用的是油漆店店員，實際上，民國時期的棺材坊往往前店是油漆店，后坊設棺材鋪，這樣不僅避免把棺材放在前面店鋪，還讓打了棺材的人家以后每年刷漆只需和“油漆店”往來交涉，以討吉利。曾家人提到棺材，多為直稱，少用委婉語“壽木”，唯獨曾皓提及時多用“壽木”指代（4次），少用“棺材”一詞（3次）。劇中曾皓提到壽木已經刷了一百多道漆，頗為欣慰，可以對比清代皇家的規制，據說慈禧棺槨上過49道大漆#2，而曾老太爺的棺材刷漆道數已超過一倍有余，這使得在前清曾有顯赫家世的曾皓無形中有了某種超過皇家的虛妄的心理慰藉。如上所述，壽衣壽材的準備已經在漫長的文化傳統中變成“延年益壽”的心理效用，甚至有“備好棺材不死男人”的說法。#3曾老太爺一邊準備棺材，一邊每天喝著保養的參湯，降低生活的欲望，每日守在內宅寫字讀佛，死亡的陰影已經侵入到活人的日常，生命變成了一個等待死亡的漫長過程，準備死亡變成了某種回避死亡、混沌生死的儀式。這就無怪乎江泰發出“活死人，死活人，活人死”的感嘆了。

法國人類學家范熱內普在《過渡儀式》一書中提出“過渡儀式”這一概念，他將社會分為世俗世界和神圣世界兩個范疇，而在神圣世界對世俗世界控制較強的半文明社會中，“人生每一變化都是神圣與世俗間之作用與反作用”：

從一群體到另一群體、從一社會地位到另一地位的過渡被視為現實存在之必然內涵，因此每一個體的一生均由具有相似開頭與結尾之一系列階段所組成：誕生、社會成熟期、結婚、為人之父、上升到一個更高的社會階層、職業專業化、以及死亡。其中每一事件都伴有儀式，其根本目標相同：使個體能夠從一確定的境地過渡到另一同樣確定的境地。#4

范熱內普將整個過渡儀式（Rites of Passage）分為分隔儀式（Rites of Separation）、邊緣儀式（或過渡儀式，Rites of Transition）、聚合儀式（Rites of Incorporation）三個過程。在喪葬禮儀中，分隔儀式旨在斷絕死者與原來社會的關系，包括準備棺木、墳塋、墓地，移出尸體，焚燒死者的用具等等；邊緣儀式最為復雜，從停尸待葬到埋葬尸骨的過程中有一系列儀式，時間長至幾個月；而聚合儀式包括埋葬之后的一系列紀念活動，如宴飲、集會等。在整個喪葬儀式過程中，分隔儀式將死者與親屬及社會隔離開來，而邊緣儀式中死者和親屬都處于過渡期，到了聚合儀式，死者融入亡靈的世界，而親屬重新與生者結成整體。可以看到，死者生前真正參與的其實只有分隔儀式，后面的過渡期、聚合期都是生者立場與視角下的行為與心理過程，而死者已矣。中國喪葬傳統中對范熱內普所說的邊緣儀式和聚合儀式都有復雜、詳盡的規定，在文學作品中有相當細致的描繪，比如《紅樓夢》就重點寫到三次葬禮過程，茅盾《子夜》開頭也描繪了吳老太爺的葬禮。

《紅樓夢》中三次葬禮分別是秦可卿、賈敬和賈母的喪儀，小說描繪了賈府喪事的慣例，整個喪儀包括準備棺材入殮、在家中停靈、將棺材移至城外鐵檻寺的送殯、在鐵檻寺寄靈。可以看到，入殮、家中停靈、送殯屬于分隔儀式，在鐵檻寺寄靈屬于邊緣儀式，而小說并未描繪范熱內普所謂的聚合儀式。三次葬禮的敘述是由繁至簡的，體現了賈府家運的逐漸衰落，秦可卿的喪儀尤其注重了分隔儀式的描寫。在秦可卿和賈敬兩場葬禮的分隔儀式描繪中，都提到棺材的選擇。秦可卿青年病故，家中并未準備棺材，賈珍從薛蟠的木店買了“原系義忠親王老千歲”的木料，“幫底皆厚八寸，紋若檳榔，味若檀麝，以手扣之，玎珰如金玉”。#5賈敬是秦可卿之夫賈蓉的祖父，他在城外玄真觀里修道時吞金服砂而亡，直接裝裹好送到了鐵檻寺，壽木是早年準備好寄在寺里的，小說中只簡單交代了一句，未作詳細說明。秦可卿突然病故，賈敬早已墜入服藥升仙的出世“玄教”，他們生前似乎都沒有一種面對死亡的思考過程。賈母是和家人作了臨終告別的，她豁達于自己一生“享盡了福”，坦然于一向“吃齋念佛的事我也不大干”，最后微笑離世，比起前兩人來，賈母是達觀、平靜的，不過她的臨終遺言仍是重視生，而不愿過多思慮“死亡”其事的。《紅樓夢》將葬禮作為展現人物個性、展示沖突、引入新的人物的舞臺和背景，讀者在閱讀時更多地關注人物在喪儀中聚合、沖突等等表現，這些表現往往跟喪儀和死亡并無關系，喪儀只是將不同人等聚合起來產生關聯的一個契機而已。

《子夜》中，茅盾先是花了大量篇幅鋪陳吳老太爺來到上海之后的心理震驚，他被現代都市中光怪陸離的摩登景象、張揚欲望的紅男綠女驚嚇到一命嗚呼。然后，茅盾又借助吳蓀甫為父親吳老太爺大肆操辦的葬禮，鋪展來憑吊的形形色色人物肖像，借由葬禮引出不同個性與處境的各階層典型人物。這里，沒有人真正在意吳老太爺之死，也沒有人真正尊重葬儀，交際花徐曼麗甚至在彈子臺上跳起了艷舞，被詩人范博文稱為“死的跳舞”，葬禮幾乎變成一場鬧劇。吳老太爺的震驚也好，吳蓀甫為父親操辦的葬禮也好，都為了揭示中國社會性質、經濟矛盾、民族資本沒有前景這一系列“社會科學結論”，指向先行的小說主題。吳老太爺不過是個“工具人”，借助他“陌生化”的眼看到都市上海，借助他的死和葬禮鋪開小說人物群像圖。這種寫法，無疑接近盧卡契《敘述與描寫》鼓吹的“動的現實主義”的“敘述”，旨在反應歷史規律、歷史正義、歷史真理。

《北京人》中也有吳蓀甫一樣的工廠主，就是曾家隔壁杜姓紗廠主，正是他的父親杜老太爺一直覬覦曾皓的棺材。《北京人》第一幕一開頭就展現曾皓為棺材涂漆而欠下油漆店債務、中秋節被店員討債的尷尬處境，而到了第三幕結尾，杜老太爺快要不行時，杜家最終借討債搶去了棺材。不過，劇本中鄰居暴發戶杜家只出現在臺詞中，戲劇并不著力表現兩個階層的社會地位和經濟地位升降問題，曹禺更關注曾家的存在狀況，深入到他們日常生活的肌理中去。曾家欠油漆店的債、欠鄰居杜家的債，說起來都是曾皓連續多年斥資為自己的棺材涂漆而欠下的。《北京人》關注的重點不在沒落官僚與新晉資本家暴發戶之間的盛衰交替，而著意呈現的是曾老太爺和杜老太爺都如此這般牽腸掛肚地執著于一口棺材。

把準備棺木當成重點，《北京人》極力渲染了這種死者生前參與分隔儀式的習俗。分隔儀式變得漫長，甚至向前延伸至十幾年或者更長時段。為了抵御死亡的來臨，不斷重復準備，并且把家人都拉入這一過程，“怕死”的心理癥結在此變得極為突出。因為畏懼死亡，生命的活力消失殆盡，卻又仰賴補藥延長存活的期限，于是提前進入一種“不死不活”的“活死人”狀態，就像江泰說的，“成天在這樣一個家庭里朽掉，像老墳里的棺材慢慢地朽，慢慢地爛，成天就知道嘆氣做夢，忍耐，苦惱，懶，懶，懶得動也不動；愛不敢愛，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊，這不是墮落，人類的墮落？”#6在曾家的宅邸中，除了年紀尚輕的曾霆、瑞貞和關系較遠的租客袁任敢一家人，似乎人人都關心過這棺材，或多或少卷入其中，但有意思的是，偏偏最后自殺的曾文清從始至終沒有提過“棺材”一次。他或許是最不愿意面對“活死人”生存狀態的一個，同時又是最無法擺脫的一個。

三、 “機械降神”及其修訂：人類學家與“新北京人”

《北京人》中，袁任敢、袁圓父女和“原始北京人”的三人組，如同古希臘悲劇中的“機械之神”，帶走了愫方和瑞貞。這種情節設置，某種程度上也類似于中國舊戲中歷盡波折苦難的主人公遇到了“包青天”或者賢明的皇帝，后者為他們主持正義、懲惡揚善、改變境遇。有意思的是，曹禺為什么將“機械之神”設置成屬于“人類學”的？

《北京人》中非常顯豁地出現了人類學家袁任敢這一人物和他研究“北京人”的情節。不過，讀者和觀眾的注意力完全被卡車修理工“北京人”這個帶有原始色彩的形象占據，把袁任敢對“人類的祖先”的贊歌看作是一種自覺或不自覺的錯誤導向，認為這種原始崇拜指示了一種錯誤的理想方向。胡風認為，批評曹禺提倡回到原始時代或者“復古”，這種看法太單純、太皮相，可是引起這種誤解本身也有曹禺自己的原因，究其根本，還是曹禺沒有寫出“那個時期的歷史的真實”#7。葛一虹曾經提出袁任敢、袁圓和“北京人”的“意味”問題，他馬上自己就作答了：

人類學者意味著什么呢？他的女兒意味著什么呢？而“北京人”更意味著什么呢？進步的形象決不是這樣抽象性的。如果說第一個代表著科學精神，第二個是生命的活力，那末第三個是什么呢？由他的服裝的變換上說他象征著勞動者吧，那末我們得說，一個勞動者的存在的價值，決不是他的原始的形體的相似，而在乎他的創造行動。至于科學精神和生命的活力也者的典型的描寫，在我們的想象中也不全然是這樣的。#8

的確，在當時的讀者、觀眾和批評家們眼里，“人類學”是抽象的、象征的、含混的，“歷史的真理”、階級意識、社會批判才是具體的、現實的、真切的。當《北京人》在重慶上演并取得轟動效應之際，伴隨而來的是左翼批評家們對作者思想模糊、想要回到原始社會的指責，這也引起了中共南方局和周恩來的重視。周恩來馬上安排《新華日報》記者去了解戲劇界人士的意見，讓徐冰組織南方局的同志去看戲，他自己也觀看演出，并且親自和曹禺交流溝通。后來，周恩來布置張穎執筆、徐冰修改，在《新華日報》發表了文章《關于〈北京人〉》，肯定了這部劇的社會意義#9。就是在這篇署名茜萍的文章最后，又一次引用了袁任敢對“人類的祖先”“自由地活著”的贊美，文章看到了“人類學”的命意，但是馬上就取消了在此“討論人類學”的意義，而代之以馬克思的唯物歷史觀：

這一段美妙的贊歌是多少反映了曹禺先生模糊的理想。這兒當然不是討論人類學的地方，我們只想提出一點來談談。

五十萬年前古石器時代的北京人，只是剛剛脫離猿猴，進入了人類底境遇。那時人類為著生活，主要是與自然界，與洪水猛獸作斗爭……一想起北京人時代最原始的野蠻生活，死亡率之高，與洪水猛獸的掙扎的困難，沒有語言，沒有文化，人類與猿類的分別幾乎還不大清楚，無論如何我們是不能歆羨的。何況，由于社會生產力之提高，人類知識之發展，我們是再也不會回到那種原始社會時代里去了。$0

1940年代，曹禺面對這種批評還可以保留自己的意見，但到了1950年代就不同了，人類學這門學科成了反動學術。因此，1951年之后各修訂版中，《北京人》中卡車修理工“北京人”被刪除，對袁任敢和袁圓父女的相關描述也作了大量修訂。

考察袁圓這一形象在1950年代修訂中的變化，可以看到，1941年初版中袁圓這個女孩密切聯系著作者創作思想中的人類學方法、人類學理念，而相關的內容在1950年代成為修訂重點。袁圓出場時的介紹，1951年開明書店版《曹禺選集》和1954年人民文學出版社版《曹禺劇本選》都做了大幅度的刪節與修改。1941年初版中，袁圓出場的介紹有三段，共計六百多字。在1951年、1954年兩個修訂版中，袁圓小傳有大幅度刪改，都只剩一百多字。1951年開明版刪去“穿著男孩兒的西式短褲，露出小牛一般茁壯的圓腿”，改為“穿著藍布工褲”；刪去兩大段關于袁圓平日生活的描述，只保留“一切都來得自然簡單，率真爽朗”一句；刪去“她穿著短袖洋襯衣，膠鞋，短褲。頭發短短的汗淋的臉上紅噴噴的”，改為“她的衣褲和汗淋淋的臉上都沾了一些泥點”。1954年劇本選版恢復了“穿著男孩兒的西式短褲，露出小牛一般茁壯的圓腿”，前面加上“穿著短袖洋襯衣，膠鞋”，改變了1941年初版分兩處描寫袁圓服裝的重復問題，使描寫更有整體感。而1951年開明版刪去的兩大段袁圓日常生活的描述，1954年劇本選版并未恢復。

修訂版刪節的內容主要是對袁圓這個接近“人類的祖先”的渾金璞玉般的“自然之子”的描繪。這個“自然之子”隨心所欲、毫無顧忌，更不懂人情世故，因為是按照人類學模式加以想象的，字里行間透露出袁圓本身就對原始人自由自在生活（“四十萬年前民德爾冰器的森林”）有著逼真的主觀想象。這種“原始質素”，比如心理“陰晴萬變”、情緒不加節制，比如“光腿赤腳、赤裸著上身”扮演猿人，比如在傾盆暴雨中淋雨，只是以一種極端的自由恣意來反襯“書香的曾家”的窒息家教，并不是以此代表理想人性。如果脫離了人類學維度形成的文化批評視野來考量這些描述，很容易讓人覺得袁圓這一人物過于幼稚、不夠真實，她的個性在1950年代的政治文化語境中難以呈現出更積極的面向，修訂也就在所難免了。

除了開場的介紹，《北京人》中對于袁圓相關情節的修訂情況如下：

上表所列袁圓相關情節的修訂大體可以分為兩種情況：第一種情況較為簡單，即為了照顧修訂版中“卡車修理工北京人”的刪除，相應內容要一同刪去，比如第一幕情節（五）、第三幕情節（二）；第二種情況則是對初版中突出袁圓“不知道人情世故”“想說就說”的“自然簡單”的個性的語句進行刪改，這種個性聯系著人類學中對“人類的祖先”的想象，這種人類學想象中的個性不符合文明世界的倫理標準，呈現出與“書香門第”環境的極大反差，比如第一幕情節（一） （三）、第二幕情節（一）。如果沒有人類學的視野，以上內容往往就被理解為曹禺對理想人性的直接描繪，這當然不免招致不滿與批評，因為一個完全不懂人情世故、不無莽撞的頑皮少女當然不是一個完美的理想人格，而且袁圓的過于幼稚也不免讓抱著現實主義文學標準的讀者和觀眾質疑人物塑造的真實性。

《北京人》中人類學家袁任敢登場是在女兒袁圓之后，他的戲份比女兒少，不過1941年初版本中關于他的出場介紹的文字不少，有三百七十多字。可以看到，1941年初版介紹袁任敢的文字輕松幽默，帶有一絲戲謔意味，如“老猴兒”，“幾根毛，橫梳過去，表示曾經還有過頭發”，“有時看來像一個小丑”，等等。與他的形象兩相適應，將袁任敢的個性描繪為幽默嘲諷和落拓不羈，同時又將他的個人情感經歷渲染得不無神秘。

而經過1951年的刪改，相關描述只剩下不到一百字，完全不見了針對袁任敢的戲謔口吻，同時刪去學者們神情中的那種“深思”，也刪去袁任敢“仿佛也嘲笑著人類何以變得這般墮落”這種知識分子帶著居高臨下而又有點玩世不恭的神態描寫，更刪去了關于他個人閱歷和情感的內容，使得這個人物變得嚴重概念化，說是“幽默而聰明”，但無例證，看起來既無缺點，也沒有突出的特點。1951年修訂版對人類學家的描寫極為畏首畏腳，比如服裝從馬褲、馬靴和襯衣改成“舊西裝”，顯然，作者在這里有兩層顧慮：一是袁任敢作為一個知識分子是否應該穿成修理汽車的工人的樣子，二是修理汽車的工人是否應該穿馬褲、馬靴和襯衣，如果不修訂，是否意味著對工人和知識分子的雙重誤解？于是，袁任敢的服裝就改成了“一套舊西裝”。1954年版的刪改也只剩下一百多字，恢復了“老猴兒”的綽號，恢復了“凝思的神情”，恢復了初版的服裝，其他內容依然全部刪去，文字拘謹，人物形象依舊概念化。

對比初版，1951年版和1954年版中袁任敢相關情節的修訂情況如下：

1941年初版中，作為人類學家的袁任敢是一位開明的知識分子，他在教育上對孩子采取保護天性、快樂為主的態度，在文明觀上具有原始主義的崇尚自然、批判文明束縛的傾向。袁任敢形象的塑造不太具有政治色彩，對他的政治立場也沒有描繪，如果一定要辨析的話，這個人物多少帶有一些進步色彩，可以看作是共產黨的同情者，不過這一點較為隱晦，也不太關涉劇作主旨。應該說，袁任敢和他的“人類學家”身份更多地具有象征意味，他成謎的經歷和他對女兒在教養上似乎過于放任的態度，都是為了增加人物形象的戲劇性和神秘性，突出劇作的象征色彩。

到了1951年開明版，除了因為刪去“卡車修理工‘北京人’”這一角色而做的相應的刪訂，對比初版與修訂內容可以看到，對袁任敢相關情節的修訂主要集中在兩點：一是要去掉初版本賦予“人類學家”的象征意味，突出寫實性；二是要體現馬克思主義歷史觀、勞動觀，用這種標準去看待歷史、現實和未來。顯然，1951年開明版試圖將袁任敢修訂為一個具有馬克思主義歷史觀、勞動觀的社會科學家，因此，修訂版將他鼓動袁圓和曾霆加入潑水游戲改成帶領袁圓和曾霆動手勞動，去幫張順修漏雨的房子（第一幕情節一），同時，更用一長段“勞動創造人”的宣言代替了“人類的祖先要愛就愛、自由地活著”的獨白（第二幕情節一），最后，通過袁任敢和瑞貞的對話，暗示袁是中共地下黨，幫助瑞貞和愫方接洽、出走延安（第三幕）。

但是，這樣的修訂意圖與此前的創作意圖距離甚遠，強行修訂帶來了新的難題：作為人類學家的袁任敢能否承擔宣傳馬克思主義的歷史觀、勞動觀的任務？這樣一位知識分子究竟能否成為黨的地下工作者？換句話說，修訂版該如何定位人類學家袁任敢，他是進步人士，是地下黨，還是一位沒有政治傾向的單純的知識分子？顯然，修改意圖除了偏離劇本的創作初衷，還使得修訂版自身出現邏輯不能自洽的問題：1951年開明版的修訂固然“拔高”了袁任敢，但是這個人類學家能否達到這樣的馬克思主義高度？

于是，1954年劇本選版在袁任敢相關情節的再修訂上較大程度地恢復了初版面目。不過，既然人類學已經成為被批判的資產階級學術，那么，就不宜讓袁任敢同時具有中共地下黨的身份和先鋒覺悟，因此，作者將第三幕袁任敢與瑞貞的對話又一次修訂，暗示瑞貞是在她的進步朋友們幫助下出走延安，而袁任敢對此毫不知情。曹禺的這一修訂意圖一直延續到1984年四川人民出版社出版的《北京人》單行本中。1978年5月，曹禺在與趙浩生的訪談中解釋袁任敢這個人物，談話中描繪的形象正是1954年劇本選版所刻畫的，而并非1941年初版中那個人類學家：

趙：袁任敢描寫北京人的那段話我還會背：“這是人類的祖先，也是人類的希望。那時候的人愛說就說，愛笑就笑，愛罵就罵……”

曹：當然這話并不是馬克思主義，只是代表一種開明的人說的話。袁這個人很幽默，但是不愉快，知道另外有一個環境比這個好，可是又不愿意去。他就是這么一個人。$1

“不愉快”，“知道另外有一個環境比這個好，可是又不愿意去”，這些描述并不完全符合1941年初版所刻畫的袁任敢形象。初版更強調“北京人”所象征的自由的烏托邦，對袁任敢的塑造沒有顯示他“不愉快”，出場介紹中反而描繪他“嘴角常在微笑”，1951年開明版將其修訂為“嘴角帶著微笑”，而到了1954年劇本選版則刪去關于“微笑”的描寫。1941年初版中，袁任敢這個人物不具有政治色彩，更沒有涉及他愿不愿意去“另外一個環境”的問題。1951年開明版，將袁任敢的身份修訂為能夠鼓動、安排瑞貞去延安的中共地下黨，而到了1954年劇本選版，則修訂為對瑞貞的去向有所疑慮，顯然更接近曹禺1978年對這個人物的描述。可見，曹禺在訪談中表達的并非《北京人》最初的創作意圖，是1954年劇本選版關于袁任敢這一人物形象的修訂意圖，這一傾向一直延續到上述訪談發生的1978年。實際上，這一傾向后來延續到了四川人民出版社1984年版《北京人》單行本的修訂中。

的確，“新北京人”的未來，是一個問題，而不是一個現成的答案。

四、在悲劇性與詩學正義之間

在契訶夫筆下，伊凡諾夫對醫生里沃夫那種簡單到愚蠢的啟蒙主義式“正義”批評感到厭煩，同時他又諷刺薩莎的宗教奉獻精神是違背生物進化規律的“毀滅人種”，那么，伊凡諾夫必然是沒有出路的。在契訶夫那里，他在《三姊妹》中只能以“我們現在的苦痛，一定會化為后代人們的愉快的”的進化論式堅信來抵抗這種“伊凡諾夫”式的絕望。契訶夫把自己的戲劇都稱之為“喜劇”，也暗含著并不將伊凡諾夫、“三姊妹”和Ranevesky夫人（《櫻桃園》）視為“悲劇性人物”的意味。在“相信未來”的進化論展望中，他們都是進化中的一個鏈條而已，古希臘悲劇中那種人與命運絕對抗衡的悲劇處境在現代語境中失落了，在啟蒙的光照中，“伊凡諾夫”們的痛苦經歷成了必然在未來被克服、被超越的一個階段。當然，在《海鷗》中，契訶夫也曾經借由第一幕中特里波列夫那出被母親稱為“有點頹廢派的味道”的象征劇，道出在“二十萬年后” 進化之路上對“人”的揚棄：“一切生命，一切，一切，都在完成它們凄慘的變化歷程之后絕跡了”，“大地已經有千萬年不再負荷著任何一個活的東西了”。$2

喬治·斯坦納在《悲劇之死》中指出，17世紀之后，人們開始運用理性和邏輯來理解生活，悲劇由此衰亡。“理性”殺死了悲劇，啟蒙消解了悲劇。他同時指出，以貝克特、尤內斯庫為代表的荒誕劇盡管表達了人生虛無的主題，但這種缺少行動和自然對話的舞臺作品不是戲劇，而是“反戲劇”。《海鷗》中特里波列夫那出全部由妮娜獨白構成的戲劇，就類似斯坦納所說的“反戲劇”。可以說，在契訶夫那里，無論是進化論式的“近未來”的樂觀，還是進化論式演進的“遠未來”的“虛無”，在這樣的世界/宇宙圖景中，“人的境遇”都不再具有那種與命運抗爭、帶有神秘的宿命意味的古典悲劇性。因此，契訶夫把他的劇作都標注為“喜劇”（comedy）。而雷蒙·威廉斯則把這種契訶夫式的人在社會中的悲劇性境遇視為現代性獨創，也就是說，契訶夫戲劇正是一種受害者為整個群體或社會的現代悲劇。$3

曹禺是有意創造悲劇的，他明確地將自己第一部戲劇《雷雨》標注為“悲劇”，在1942年所作的題為《悲劇的精神》的演講中，則將勃魯托斯（莎士比亞《凱撒傳》）、屈原、諸葛亮、岳飛、文天祥和貝多芬稱為具有“悲劇的精神”的人。他指出，有悲劇性的人物，有熱情，有“至性”，有真正男子漢的性格，遇事絕不采取和平、中庸、妥協的辦法。在這個意義上，悲劇性人物難免以抗爭性的“死”作為結局。曹禺的四部大戲結尾都有主人公的死亡，但是他沒有將《日出》 《原野》 《北京人》列入“悲劇”，或許和后三部戲劇完全摒棄了宿命或命運的元素有關。在《日出》 《原野》 《北京人》中，人類學元素越來越多，人類學視野越來越清晰，《北京人》中干脆直接請出人類學家和（工人裝扮成的）原始北京人來現身說法。

人類學本身有現代科學理性的一面，同時，它代表著科學理性的體質人類學所強調的遺傳和先天體質，又帶有某種宿命的色彩。易卜生《群鬼》和霍普特曼《日出之前》都描繪了遺傳給主人公帶來的悲劇境遇。在《雷雨》中，悲劇還和人的自然出身（如魯大海和周樸園的親子關系、周萍和四鳳的同父異母的兄妹關系）有關，但是《日出》 《原野》和《北京人》則轉向描繪人在社會困境中的悲劇性處境。曹禺的人類學視野更多體現為文化“遺留”對人的制約，并試圖從代表人之強力的“蠻性的遺留”“火中取栗”。這與文化人類學創立伊始，查爾斯·泰勒在《原始文化》中立足原始思維、反思“新啟蒙”的立場，有著某種相似性。

不管是體質人類學對人的先天稟賦的“自然法則”式制約，還是文化人類學對人類起源階段的原始宗教、泛神論的重視，對原始野蠻包蘊的生命力、破壞力和革命性的強調，對文明與野蠻并非直線進化的思考，都滲入曹禺戲劇中，使其偏離感傷的人道主義和簡單的啟蒙理性，而具有現代之悲劇再造的意味。從這個角度看，尼采《悲劇的誕生》對狄奧尼索斯酒神精神的張揚，也是對原始宗教、原始野蠻的人類起源神話的重返，更是把崇尚智慧的蘇格拉底的理性視為扼殺悲劇的罪魁禍首。叔本華區分三種悲劇，在偶然的災難或不可知的宿命、蛇蝎惡人的惡行、個體由于個性和位置而不得不如此的悲劇境遇這三種情況中，獨以第三種為真正的悲劇，從而開啟了現代悲劇的新認知，在某種程度上也導向雷蒙·威廉斯的現代悲劇性困境的觀念。曹禺則把叔本華所謂“不得不如此”的人之境遇理解為人類學式“自然法則”，看起來是現代人的“自然法則”代替了古希臘悲劇的“宿命”或“命運”，然而曹禺說這兩者其實是一回事$4，可以說，他又將理性驅逐走的“悲劇”重新召喚回來，并置換成現代悲劇性。

另一方面，曹禺對“詩學正義”又有不能割舍的一面，從“懲惡揚善”、滿足觀眾期待、給觀眾以希望等創作動機出發，他試圖從人類學的角度來進行樂觀的展望，把人類學的黃金時代的野蠻生命力視為對現代人之境遇的救贖，《日出》賦予打夯工人“初升的太陽”，《原野》賦予仇虎在黑林子中的覺悟，《北京人》賦予愫方和瑞貞人類學家和“北京人”的引領與幫助。不同于契訶夫戲劇中進化論式的“遠景眺望”， 不同于茅盾小說將社會經濟問題放在其社會剖析小說的中心，不同于1930年代以來中國左翼知識分子服膺的體現歷史規律、歷史正義、歷史真理的盧卡契式現實主義，曹禺通過“太陽”“原野中的巨樹”等象征引入“近于神秘主義的理想主義”，通過審視文明禮俗這種人類學方式來分析“北京人”曾家內在的問題，通過在“原始北京人”中引入“新北京人”的想象，曹禺設定人類起源的“黃金時代”為過去的人類生命力之證明，進而將其設置為未來的方向，修訂了戲劇必須堅持懲惡揚善的“詩學正義”的狹隘道德化要求，將古希臘悲劇的“機械降神”改變成了人類學式的“機械降神”。那么，曹禺戲劇的人類學元素，類似袁家父女和“原始北京人”三人組 “機械降神”的戲劇設置，必然在信奉歷史正義與歷史規律的左翼批評家那里成為認識不清、真理不明的瑕疵，而曹禺在1950年代之后也就不得不對這些內容進行大幅度的修改。

【注釋】

a《北京人》廣告，《新華日報》（重慶）1941年10月24日。

b孤鵬：《北京人（新書介紹）》，《圖書月刊》1942年第2卷第3期。

c史蒂華：《〈北京人〉——巴黎南國劇社演出》，《太平洋周報》（上海）第82期，1943年9月28日。

d麥耶：《北京人與京華塵夢》，《女聲》（上海）1943年第2卷第6期。

e劉紹銘：《君自故鄉來——曹禺會見記》，見田本相、鄒紅主編：《海外學者論曹禺》，廣西師范大學出版社2014年版，第360、361頁。

f李長之：《送老舍和曹禺》，《大公報》 （天津）1946年4月7日，第4版“文藝”。

g田本相、劉一軍：《曹禺訪談錄》，百花文藝出版社2010年版，第175頁。

h田本相整理：《曹禺談〈北京人〉》，《曹禺論創作》，上海文藝出版社1986年版，第104-105頁。

ijkmnq$2[俄]安東·巴甫洛維奇·契訶夫：《伊凡諾夫·海鷗》，焦菊隱譯，上海譯文出版社2014年版，第14、47頁，10頁，41頁，17、90頁，16-17頁，76頁，118頁。

lorsuvw#6曹禺：《北京人》，文化生活出版社1941年版，第159頁、159頁、168頁、195頁、35頁、39頁、260頁、158-159頁。

p夏志清：《曹禺訪哥大紀實》，田本相、鄒紅編：《海外學者論曹禺》，廣西師范大學出版社2014年版，第337、338頁。

t[俄]安東·巴甫洛維奇·契訶夫：《萬尼亞舅舅·三姊妹·櫻桃園》，焦菊隱譯，上海譯文出版社2014年版，第179頁。

x葉鏡銘：《關于死的種種：富陽民俗雜談》，《民俗》1930年第105期。

y雨笠：《天津風俗通·衣衾棺槨》，《新天津畫報》1939年12月4日，第23版。

z#3[德]羅梅君（Mechthild Leutner）：《北京的生育、婚姻和喪葬——19世紀至當代的民間文化和上層文化》，王燕生、楊立、胡春春譯，中華書局2001年版，第340-341頁、341頁。

@7參見殷紅、陳紹堅：《昆明怪事：活人為自己建墳68座》，《中國青年報》1988年2月5日，轉引自郭于華：《死的困擾與生的執著——中國民間喪葬禮儀與傳統生死觀》，中國人民大學出版社1992版，第12-13頁。

@8參見師月玲：《陜北習俗——“合木”》，《民俗研究》1988年第2期，轉引自郭于華：《死的困擾與生的執著——中國民間喪葬禮儀與傳統生死觀》，中國人民大學出版社1992年版，第11頁。

@9參見張嗣介：《贛南客家“壽木上座”儀式調查》，《民俗研究》2002年第2期。

#0[清]王先慎集注：《韓非子集解》（第1冊），商務印書館1933年版，第47頁。

#1邵春賢：《中國生漆產地與品質的研究報告》，《中國生漆》1997年第11期。

#2周吉平：《北京殯葬史話》，北京燕山出版社2002年版，第177頁。

#4[法]阿諾爾德·范熱內普：《過渡禮儀》，張舉文譯，商務印書館2010年版，第3、4頁。

#5曹雪芹著、無名氏續：《紅樓夢》，人民文學出版社2008年版，第173頁。

#7胡風：《論曹禺底〈北京人〉》，《青年文藝》1942年10月創刊號，王興平、劉思文、陸文壁編：《曹禺研究專集》（下冊），海峽文藝出版社1985年版，第244頁。

#8黃舞鶯（葛一虹）：《關于〈北京人〉》，《華商報》1941年11月29日，參見陽燕編：《〈北京人〉研究資料》，上海科學技術文獻出版社、長江出版社2020年版，第24頁。

#9張穎：《周總理與北京人藝的情緣》，《百年潮》2008年第3期。

$0茜萍：《關于〈北京人〉》，《新華日報》（重慶）1942年2月6日。

$1趙浩生：《曹禺從〈雷雨〉談到〈王昭君〉》，香港《七十年代》1979年第2期，《趙浩生名人彩訪集》，新華出版社2001年版，第146頁。

$3[英]雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第144頁。

$4曹禺：《我如何寫〈雷雨〉》，《大公報》1936年1月19日。

作者簡介※同濟大學人文學院副教授