《猛虎下山》：看不見的野獸與秩序之外的“人”

倘若有人期待當下寫作捕捉劇變時代中“人”的存在情態，那么李修文的《猛虎下山》則提供了一種理想的表達方式。這屬實是一出好戲，人們披著獸皮、戴著面具，在謊言的糾纏中方死方生，又在巫語的迷狂里共赴世紀末的荒誕劇場。沒有人會懷疑小說在力圖傳遞1990年代特有的感覺經驗，那是一種無所依傍的鄉愁，明知真相又不得不假戲真做的空洞體驗。而稱其為理想的表達方式，又不僅僅意味著小說以虛構的形式，為主體崩潰提供了審美避難所，更是指作者試圖在紀實與幻覺之間，以坦蕩的真誠建立傳統敘事與當代敘事的聯盟。

比起傳統敘事對小說認知功能的專注，當代敘事的興趣更多在于再現行為或形象的根源性問題，給出關于“人”的多樣化的認同，并對這份認同表示深刻懷疑。盡管這一聯盟是具有歷史性的必然選擇，但當它袒露為個人經驗與歷史感受的角力時，仍舊生機勃勃。我們看到，李修文在徹底的懷舊與徹底的告別之間擺蕩；他一邊講故事，一邊說寓言；他在明確現實指涉的同時，又不自覺地回避道德評判；他把行為和形象的問題性置于叩問之下，又忍不住緊緊擁抱被叩問的“人”。這種角力有效阻止了我們對當下過于單一的感覺，使得故事從社會轉型時期的工廠里蔓延開來，將記憶投射為晚期現代社會中所有人的身影。

一、“虎變”的赤裸生命

小說開篇便是一幅困獸猶斗的末世圖景，一只晚景凄涼的老虎和一匹病弱的孤狼，在荊棘叢中力不能支地纏斗，雙方唯一的勝算就是掙扎著耗盡對方的微弱氣息。這只摸爬滾打、疲憊不堪，又有些自鳴得意的老虎就是故事的主角，他叫劉豐收。二十年前，劉豐收是鎮虎山下鋼廠的一名爐前工，爐前工是工廠里最危險的工種，他和伙伴們經常受傷，不過即便日復一日的勞作使人看不到未來的方向，但在相對穩定的社會秩序內，也能堪堪維持溫飽的生活。變故發生在1999年的春天，從北向南席卷全國的產業改革來了，正在惶惶不可終日的時候，又有人聲稱看到老虎下了山，新廠長宣布，誰敢上山打虎，誰就再也不用下崗。一時沖動，劉豐收上了山，一無所獲，但他又撒了謊。從此，故事真正開始了。a

其實也不能全怪劉豐收說謊，小說本來就沒打算確證老虎是否真的存在，它不是出現在強烈光線制造的眩暈中，就是顯形于酒精揮發的迷醉時分，它的幻象往往被用來牽引敘事的節奏和結構。盡管老虎是真是假并不重要，但“打虎隊”的成立卻很重要。“打虎隊”的成員并非全都面臨生計考驗，但在這個不安的時刻，未來已然難以預測，他們的確共同處于失序的危機狀態之中。這些人們從廣義上來說是阿甘本所命名的“赤裸生命”。阿甘本曾在他的生命政治論中重新激活了古典概念“牲人”（homo sacer，神圣人），意味著“殺死他而不會受到懲罰，以及禁止祭祀他”。神圣生命即是“不能被祭祀但可以被殺死的生命”，是被至高權力所捕獲和征用，卻在共同體中遭遇棄置的“赤裸生命”。b

可以說，這些生命以被排除在外的狀態卷入整個秩序系統，他們缺失合理身份，甚至被標識為“非法”，但這種非法卻是維護秩序不可或缺的部分，進而被結構性地依賴。打虎隊的荒誕性不僅基于謊言，更在于這一行人仗著膽子來到事發現場，唯一的目的就是宣告自己被謊言俘虜，然后奮力為謊言提供源源不斷的“真實”素材，以便維持非法的優勢。他們提供素材的方案是扮演老虎、扮演打虎人，這一表演性行為履行的職責在于為分崩離析的秩序裹上紗布，以此遮掩縫合秩序裂痕的無望。而自從劉豐收拔下自己的幾根白頭發偽裝成虎毛，就注定了“赤裸生命”不可遏止地動物化，無論是否出于自愿，一道上山的弟兄們都不可避免地在這一過程中蛻變成動物。

比動物化更悲哀的是欣賞動物化，比表演真相更鋒利的是觀賞這種表演。正在打虎隊干勁十足地建設自給自足的小王國時，廠里來了個導演，他原本只準備為新收購的工廠拍一部宣傳片，結果發現這群被迫野蠻化的人更有看頭。這位導演是收購方特鋼集團董事長的小舅子，他打算用以此為題材拍攝的紀錄片到歐洲參加影展，這是個再透明不過的階級權力與后殖民文化隱喻，但比起文化理論框定的凝視意識形態批判，更耐人尋味的，是人們在攝影機前的生動表現。一開始劉豐收認為自己有能力完成任務，但到頭來發現自己這個始作俑者，竟連表演“真相”也做不到盡善盡美。跟他一起上山的還有情敵張紅旗，他是廠里的車間副主任，原本不必來冒險，卻被劉豐收強行收編。激起張紅旗動物性的源頭是權力顛倒引發的憤怒，他決定不惜代價、赤膊上陣矯正秩序。

在鏡頭前，曾經以高唱“武松打虎”博得全廠喝彩的英雄張紅旗，把血肉之軀拋向昔日的對手，企圖尋回喪失的威懾力。但見他“埋下頭，對著那狐貍肉，不經意地，蹭了蹭，又嗅了嗅，張口就開始吃”，又見他“安安靜靜地從密林里現身，冷冷地打量著眼前眾人，再一步一步，踱向河谷里最大的一塊巨石，石頭再大，對他也不是事，兩只前蹄，往上一搭，不費吹灰之力，便在石頭上盤踞下來，再逼視著我們……”戲中戲的結構和攝影機的鏡框，在媒介的交錯中實現了敘事的間離效果，在暴露真相的同時又摧毀了真相。但此時瘋癲的張紅旗，已然不需要他者分辨真實與虛構，也不屑于用敘事提示戲仿的悖謬，他一怒之下把作為觀看者的導演也一并“叼”走，扔進自己挖制的陷阱。

“虎變”自然是一則寓言，人與動物互換，權力規則交替，原有秩序中對立的雙方顛倒了位置，自我意識置換為他者，象征著秩序的完全失控。這種“幻化”的本身又是被迫的生產，借用福柯的話來說，即歷史摧毀和塑造了身體，身體布滿歷史的印記。“觀賞虎變”則是一次反諷，所有的一切都在失去秩序中不知疲憊地交換彼此，喪失了可堪陳述的輪廓。最終，那些以為自己有資格圍觀失序的人，也必然躲不過被吞沒的結局，在失控的世界里沒有人是局外人，由此開啟了一場望不到邊際的游蕩。

二、恐懼與反諷

更為深沉的反諷關聯著小說深處的“恐懼”。劉豐收的謊言讓他一躍獲得了前所未有的體面，“這掌聲啊，比喝酒還要爽快……必須承認，我快醉了”。但陶醉于虛榮沒能帶來真正的安頓，劉豐收自始至終都深陷戰戰兢兢的心理狀態之中，即便偶爾洋洋自得，很快又覺如履薄冰。謊言的根源并不完全來自世俗的心態失衡，更多來自恐懼。起初我們在小說中讀出的是有明確對象的“畏懼”，眾所周知，劉豐收畏懼廠長、畏懼下崗、畏懼野獸，不過后來“恐懼”便慢慢從小說的字里行間滲透出來。

“恐懼”與“畏懼”不同，“后者是指向某種特定的東西，而恐懼則是那作為‘可能性的可能性’的自由之現實性”。在克爾凱郭爾看來，恐懼是“夢著的精神”。所謂“精神”，指的是區別于自然性的精神性，他認為動物不會恐懼，因為動物未曾被劃入精神性的認知范疇。而“夢”則意味著恐懼產生于非理性的心理狀態。當人醒著的時候，自我與他者之間的差異被明確界定，當人沉睡之時，這種差異是被懸置的，只有在睡夢時分，它才作為一種被暗示出的烏有得以顯現，“它是一種只會讓人感到恐懼的烏有” c，因為精神的形態轉瞬即逝，這使人永遠無法獲得安寧，恐懼方才誕生。

但恐懼也分為積極恐懼和消極恐懼，積極的恐懼深藏于人類童年的夢境，鐫刻成古老的文化痕跡，而消極的恐懼則在精神上成為墮落的誘惑。如果說張紅旗的虎變是出于憤怒，那么劉豐收變成老虎則源于恐懼。正是消極恐懼逼迫那真實的、軟弱的、狡黠的、丑陋的自我出場，又把可憐的自我從余生里驅趕了出去，讓活著變成了一場逃逸游戲，“這世上最好的，還是我這一身假老虎皮：一穿上它，全世界都不在了，起高樓是別人在起高樓，樓塌了是別人的樓塌了，反正，生老病死，怨憎會，愛別離，等等等等，跟我全沒關系，就讓別人好好活吧……”乃至二十年后，劉豐收仍舊風聲鶴唳。

尤為反諷的是，恐懼驅使劉豐收無法抵抗說謊的誘惑，并不由自主地參與散播這份誘惑，他越是清醒越是難以掙脫。盡管聽到同伴顫顫巍巍地對他說，跟隨他上山的直接原因是貪慕“那一陣一陣的掌聲”，劉豐收不由得“在心底里嘆了一聲，攙著他繼續往前走”，但這份看似清醒又無奈的自哂，并沒有妨礙他對打虎隊長身份的期盼。他竊竊想象權力的邏輯，捧著《卡耐基領導學大典》和那頂曾使他畏懼到不敢直視的紅色安全帽，“過癮是過癮，心里還是怕……你可千萬別怪我，我真的舍不得它，一心想戴上它，戴上它，我在山上就如同你御駕親征……”從此劉豐收開始學著用謊言維系權力，又用權力鞏固謊言。恐懼如何控制了自我，他便如法炮制地把恐懼傳遞給其他人，以此完成權力的制衡。他讓大家都害怕失去那“非法的優勢”，引導大家反復確認，無論真相如何，這山上必須有老虎。

而當每一個人都與他同樣陷入恐懼時，整個打虎隊的成員們便被自己親手拋入了一個沒有時間感和邊界感的地帶。這些在集體秩序中渴求擁有名字的人們，躲進充滿欲望、野蠻、諂媚、放蕩的幽暗叢林里，模擬著叢林法則，想象著權力關系所締造的虛假正當性，并寄望于通過這份“正當性”實現人與人之間身份關系的重構。盡管每個人都深深受難于此，但只有重復熟悉的邏輯，才能獲得習以為常的安全感。在這里，無論是個人的還是集體的權力都被轉化為可悲的慣習，正是恐懼引誘著“赤裸生命”滑向動物性，這“既是一種無比徹底的情感錯亂和厚顏無恥，也是一種完完全全的坦誠和真實”d。

叢林中的權力游戲近乎一出索福克勒斯式的悲劇——命運使狩獵的人反而掉進了羅網。這是根本意義上的反諷，“不是指向這個或那個單個的存在物，而是指向某個時代或某種狀況下的整個現實……它不是通過陸續摧毀一小塊一小塊的現實而達到總體直觀的，而是憑借總體直觀而來摧毀局部現實的。它不是對這個或那個現象，而是對存在的總體從反諷的角度（sub specie ironi?）予以觀察”e。盡管在不可抵抗的時代潮涌里，把玩人和人之間的關系，顯得有些卑瑣滑稽，但潛隱在敘事中的反諷，并不是為了戲謔和譴責，它與恐懼一道呈現出普遍的潰敗體驗，試圖與讀者分享著這樣的感覺：既有的現狀正在失去有效性，但新的現實也難以擁有，他搖擺不定地飄浮，體會行為與理念之間的極大差距。就像劉豐收“斗贏”對手之后莫名感到自己有些無辜，“把他關到哪一天為止，老實說，我不知道，答案不在我手里……至于我，我就過一天算一天吧”。

三、空間、悲悼與移情

這種無辜與人物在權力關系中所展示出的狡黠，形成了閱讀的感官斷裂，不過類似的斷裂感在小說里也并非偶然，劉豐收總是在失落沮喪與謊言造就的盲目樂觀之間不停搖擺，那種時而自得、時而哀怨的無目的性的情態溢于言表。在矛盾的情態中，唯一可以確定的，是他特別渴望“愛”和“家”。雖然他畏懼謊言導致的后果，但也偷偷高興自己竟有機會成為一個有尊嚴的丈夫、一個有威嚴的父親，所有的自欺欺人似乎都是為了回到那個行將破碎的家園。在敘事層面，空間的重組傳遞出悲悼的情感體驗——

推開家門，撒腿就在滿天細細的雪花里狂奔了起來。家屬區的小賣部、郵政所、燈光球場，還有廠區里的制氧分廠、礦石堆、廢棄不用的幾口高爐，它們都被我一一跑遍了，我也還是不知道自己究竟要跑到哪里去……穿過燒結分廠，穿過兩輛比三層樓還高的運鐵水的天車，再穿過烏泱烏泱剛下班的人群，我一口氣，跑到了廠部大樓樓下……

撞開了家門，一片漆黑里，我呆呆站著，身體高過了餐桌，再去看鍋碗瓢盆，還有桌子椅子全家福，什么都沒變……那床，好幾天都沒人睡過了，亂七八糟的，堆滿了林小莉的衣服，我突然想上床，到我經常躺著的位置，再去躺一會兒，結果，剛把頭伸上床，蹭了蹭被褥和枕巾，又怕自己的毛發脫在了床上，讓林小莉見了害怕，便嘆了口氣，再跟自己說：還是算了吧……

我還是忍不住，悄悄摸摸地，回到了當年的爐膛前，再看四周，我當年用過的工具，鋼釬、扁鏟、夾鉗、長短鉤，沒少一樣，齊齊整整，背靠殘壁，排列在一起……我忍住劇痛，兩只前蹄把牢鋼釬，一下一下，對著并不存在的鋼塊，敲擊了起來，就好像，我越敲，無處不在的鐵銹就會退去，像當年一樣，綠色的油漆，紅色的油漆，又會刷滿我能看見的所有地方；我越敲，爐膛便會重新燃燒起來，之后，鐵水奔流，鋼花飛濺，滿車間里穿行的，都是我當年的工友，你測溫，我取樣，你采鋼水，我清煙道，人人都有一身的力氣，怎么使，都使不完。

這三組類似電影長鏡頭的片段意在表現空間的感知。第一個片段也是小說第一次給出工廠空間的小全景，劉豐收此時正遭遇家人的蔑視，忿忿不平地摔門而去。鏡頭在追焦人物的同時，向我們展示了空間的扁平化，人物在他賴以生存的工廠里不停奔跑，卻被鏡頭緊緊壓制在靜態的二維平面上，傳遞出何以為家的惶惑。隨后他被集體號召的聲音指引，一時熱血報名了打虎隊，自此離開了家園。第二個片段隨著人物的視角平移鏡頭，還原了一個凌亂不安的房間，此時劉豐收發覺自己變成了老虎，驚恐中失魂落魄地跑回家，但在家里已經無法安睡。及至第三個片段中，劉豐收的妻兒組成了新的打虎隊，正在奮力圍剿動物劉豐收，以此證明他作為“人”的價值。鏡頭為每一件勞動工具留下了特寫，時空回轉，往日的勞動場景漸漸浮現出來，如果仍在往昔，“我”的價值又何須用如此荒唐的方式去證明。人與虎的顛倒置換、空間的交錯，與新舊世界的交替重疊在一起，那個陌生的新世界與被壓抑的懷舊不期而遇。

劉豐收自己也知道，構成自身意義的社會共同體正在瓦解，他無從選擇，只能遁入叢林，從歷史之人退化為原始人（動物）。“叢林”是小說的另一重空間，它外在于歷史，布滿了生存的陷阱，遁入叢林暗示著無家可歸、客死他鄉的結局。小說至少用了一半筆墨講述主人公一個人的叢林求生，這些文字的興趣不在于描述絕境中荒野生存的技能奇觀，而是被喋喋不休的抒情、過剩的呻吟填滿。滿眼都是第一人稱向“滿山的松樹櫸樹苦楝樹”哭訴，向“滿山的狐貍野豬貓頭鷹”討饒，還有對人物連滾帶爬、狼狽不堪窘態的細節的放大，反反復復拖拽敘事不斷沉入衰頹感的沼澤。滔滔不絕其實是語言的暴力形態，顛覆構成現代知識的句法，形成小說擾亂人心的異托邦，將讀者帶入模糊粘膩的語境之中，而話語的沉積則充當了個人經驗的臨時棲居地，執行著鮮明的敘事態度。

或許敘事者也不忍心眼睜睜看著人物孤獨地永墮深林，仍希望留給他一線生機，為此小說設置了兩次移情。先是移情于老虎，幻想中的老虎是劉豐收的自我投影，“它就是我，我就是它，我們兩個，是同一張皮，是同一只虎”。一方面，這只老虎幼年失怙、流離失所，只有老虎能理解喪失家園的“我”；另一方面，老虎與“我”是價值天平的兩端，只有老虎存在，才讓“我”的存在有依據，“你越朝我走近，我這心里啊，就越不是滋味，大哥，大哥，看看你兄弟……你不會不管我，你也不會不心疼我，對不對？”然后是與昔日的對手之間的移情，“我看看他，再踱到窗戶邊，去看看醫院樓下奔跑的人流，回到病床邊的時候，也不知道怎么了，突然就哭出了聲”，“‘真老虎來啦，送上門來啦，快起來打老虎啦，車間主任級別，等著你呢……’說了幾句，我便再也說不下去，直哭得稀里嘩啦……”無論是與武松張紅旗，還是與幻覺中的老虎，移情并不會因為對象的差異發生本質上的區別，因為“你”與“我”情感認同的根源，都來自被獵殺、被驅逐、被毀滅的無助，“咱倆都是可憐人”，我們可以彼此分享破碎的痛感，然后共同進入悲悼的感覺經驗。

四、譫妄、個人經驗與參與性危機

掌握整部小說詩學密碼的是令人無法忽視的“譫妄”， 無論是人的動物化、身體的動物性，還是恐懼的誘惑與悲悼的移情，幾乎都通過譫妄的形式方才獲得敘事的可能性和現實感。按照福柯的考據，“delire（譫妄）”這個詞是從“lira（犁溝）”衍生出來的，deliro意指偏離犁溝，也就是偏離正確的理性軌道。f譫妄往往顯現為非睡眠狀態的夢幻，是一種挫敗的、錯亂的、精神分裂的心靈狀態。混沌的譫妄在理性分析看來，實在令人費解，但在小說中卻是詩學之所在，它將確定性從事物的結果里分離出來，從而有能力叩問最廣泛的問題性。對此我們并不陌生，它在世界文學史中構成了鮮明的知識譜系。

在這部小說中，譫妄承擔著作家對“人”在現代社會中參與性危機的體會。大面積的譫妄出現在上山打虎被判定為騙局之后，自尊、生存與謊言徹底聯結起來，如果說在此之前，打虎隊尚能通過自欺欺人制造“非法的優勢”，那么在此之后，“赤裸生命”則直接墜入了虛無的深淵，“人”的形態便再也無法維系。與之相應，譫妄發揮了形式的功能，大約從第十四章開始，它便從前半部分紀事的縫隙中，逐漸延展為后半部分主要的言說方法，開啟譫妄的機關（象征物）常常是酒精、藥物、致幻植物。一方面，它在結構上制造了敘事的折疊，劉豐收幻化成老虎回到故事的起點，敘事進入巫言巫語、時空錯亂的修辭幻境；另一方面，它讓寓言性從小說的故事話語中不斷生長直至溢出，試圖在后半部分象征斷裂的現實。

不過譫妄的非理性充滿蠱惑，“那種從最奇特的譫妄狀態所產生的東西，就像一個秘密、一個無法接近的真理，早已隱藏在地表下面”。譫妄是癥狀（symptom），它不應該被一味贊賞，而應該稍加治療，“當人放縱其瘋癲的專橫時，他就與世界的隱秘的必然性面對面了；出沒于他的惡夢之中的，困擾著他的孤獨之夜的動物就是他自己的本質，它將揭示出地獄的無情真理……這種無序、這個瘋癲的宇宙早已預示了殘忍的結局”g。譫妄的詩學同樣不該過于專橫，而應該稍加節制，盡管小說在虛構上越是扭曲、詭異、超現實，便越容易與客觀世界的感覺形式對稱，但是倘若虛構維度過度放縱，反而會導致對客觀世界的失語與遠離，陷入自言自語的詩學困境。很顯然，小說的隱含敘事者在下意識地“修復”譫妄的后現代主義詩學，直面“破碎化、剩余性和去中心化狀態”h，力圖讓寓言從封閉與晦澀中敞開。修復的訣竅在于個人經驗的全情投入，意味著敘事者的姿態不再是拒斥性的孤絕存在，而是作為現代生活參與者的公共人，積極尋求相互理解、互相共情。于是作者醒了，他始終在場，讓譫妄寫就的寓言變得開放、可感、有情，甚至直接賦予譫妄治愈功效，讓無路可退的劉豐收借此獲得片刻安慰，“當我告訴自己，我就是一只真老虎……怎么說呢，身為一只真老虎，我一直想哭，只因為，再看這山中，簡直無一處不好……”“可能正是天意，天意讓我，先不要脫離假老虎皮，天意讓我，再多做一分鐘老虎，那么，我就聽從天意吧……”

這一修復的過程是當代小說敘事詩學嬗變的展演，也是李修文不斷重建創作詩學的過程。當代敘事曾追求純粹的“美”，這種感性形式的內在規律即是秩序的消亡。后來當代小說打算把“人”從漫長的無目的性中拯救出來，便需要發明新的詩學語法。在深陷于自我纏斗以至于一度失語后，作家隱入山河人間，擁抱每一位江東父老、海內兄弟，讓你與我重逢；重釋古典詩詞，尋求心象與傳統會通，達成詩與我的詢喚。這一次他回到并不遙遠的記憶，體諒歷史中的人，允許歷史對自我進行編織，又珍重自我的感覺經驗，這是個人在整體性中敞開，又回到個人性的詩學辯證法。i個人經驗的“真誠”是潛隱在詩學辯證法中的終極語法，借用特里林的說法，“我們這里所說的真誠（sincerity）主要是指公開表示的感情和實際的感情之間的一致性。” j在一片荒謬和虛無中，通過情感的真誠實現主體的縫合。

在小說的問題性維度上，全情投入難免會呈現為中間狀態，牽扯出無休無止的抒情與懷疑。這一方面源于現代性及其后果不是一種暫時的狀態，我們努力創造新世界，同時也制造自我威脅，并自愿或被裹挾著延續明知的威脅。這種難以自拔的悖論是現代人需要面對的困境，但沒有人會因為現代性的后果而徹底否定現代性，對此既不能回避，也沒有答案。另一方面在于現代性經驗的歷史感受是豐饒的，小說既難以重返傳統的社會主義美學編碼，也不愿投身于歷史終結論對往昔的決然揮別，更無法遺忘那作為源頭的理想主義，劉豐收回憶：“當年，北島舒婷來市區里參加詩會時，我還跑了三十多里路，去市區最大的劇院里見過他們，猶記得，那晚，劇院里恰好停電，幾千號人，點著蠟燭，一起背詩：‘看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影……’”

可以想見，作家更想寫給讀者的，或許是躲在叢林中的老虎劉豐收望向山下的目光。在故事的開始，這雙眼睛留戀地望著喧鬧沉浮里的新世界，那是他不曾擁有卻悵然如失的家園，只不過“滿身所剩的一點力氣，不足以讓我可憐別人，甚至，也不足以讓我可憐自己……”在故事的結尾，他仿佛看見遠離故鄉的妻子回到人去樓空的故園，靠著衣冠冢的墳頭向他訴說人世的變遷。這是屬于自己的真誠時刻，他讓天真的讀者猛然發覺，當時代的巨浪襲來，人們能選的也許只有面對無常命運的姿勢。置身于晚期現代社會的困境，如果你暫時無力超拔，也可以適當放緩腳步，如果你打算像劉豐收和他的伙伴們一樣，讓自我浮在時間的橫截面之上，順著潮涌的方向漂流，也不必感到過度羞愧，有空的時候我們不妨一起去看看鎮虎山上年復一年的春花，四時明法，榮枯有時，又何曾變化，“最先開的，是梅花，梅花開完了，杏花接著開，杏花還沒開完，野山桃花又開了，再往下，海棠花和野櫻花、杜鵑花和山茶花……”

【注釋】

a李修文：《猛虎下山》，《花城》2024年第1期，以下引文皆出自此版，不再一一作注。

b[意]吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社2016年版，第104、117-120頁。

c[丹]克爾凱郭爾：《恐懼的概念》，《畏懼與顫栗·恐懼的概念·致死的疾病》，京不特譯，中國社會科學出版社2013年版，第199頁。

d[德]黑格爾：《精神現象學》，先剛譯，人民出版社2013年版，第323頁。

e[丹]克爾凱郭爾：《論反諷概念：以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社2005年版，第218頁。

fg[法]米歇爾·福柯：《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第91頁、24頁。

h陳培浩：《后現代之后的現代性探索——陳曉明與20世紀90年代以來文學批評的轉型》，《文藝爭鳴》2024年第1期。

i見拙作《“無窮的遠方”與詩學的歸途——李修文散文論》，《揚子江文學評論》2022年第6期。

j[美]萊昂內爾·特里林：《誠與真：諾頓演講集，1969-1970年》，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版，第4頁。

作者簡介※北京師范大學文學院講師