摹仿與理性的辯證法：論阿多諾的現代主義藝術觀

摘 要：推崇現代主義藝術是阿多諾最鮮明的美學立場。之所以有此觀點，與“摹仿”“理性”這兩個古老而復雜的美學概念息息相關。“摹仿”中潛在著原初的和解力量，卻在啟蒙過程中逐漸異化；具有批判性的“價值理性”也發展為極具控制力的“工具理性”。在日益魔幻的現代社會中，現代主義藝術通過“星叢”成為“摹仿”契機的庇護所，救贖自然所允諾的東西，并以“理性”構筑出了整一的“審美形式”，與破碎的現實拉開了距離，成為真理的容身之地。

關鍵詞：摹仿；理性；星叢；形式；現代主義藝術

中圖分類號：I01"""" 文獻標識碼：A""" 文章編號：1001-4225（2024）08-0063-06

引" 言

阿多諾（Theodor Adorno）生活的時代，是現代化進程到達一定程度后，社會面臨空前變動、危機的時期。文化層面，在物化意識的支配下，文化工業大行其道，使人們在虛假的審美過程中忘記自身異化，變為意識形態指揮下的大多數。阿多諾展現了對人類精神的深刻關切，從“摹仿”與“理性”這兩個古老的概念入手，進行層層論證，最終在二者的張力中將現代主義藝術推向“救贖真理”的位置上，而帶有明顯“物化”意識的先鋒派藝術與直接介入式藝術則稱為其狙擊對象。在對各種藝術形式的取舍中，阿多諾表達的仍舊是其一直堅持的“非同一性”的哲學立場與“藝術自律”的美學基點：對“非概念物”的洞見將擊碎主體統治的迷夢；以“自律的形式”批判現代社會理性泛濫造成的非理性現狀。總之，現代主義藝術因其是自律的，而成為社會的。

在如今學界對阿多諾的探討中，眾多學者聚焦于“摹仿”與“理性”這兩個概念，旨在揭示它們在阿多諾思想中舉足輕重的地位。總體而言，研究主要沿著兩個方向展開：一是關于“摹仿”與“理性”的救贖方面。劉利霞在《模仿與理性——從阿多爾諾到維爾默》一文中梳理了法蘭克福學派內部對這兩個概念的討論，指出它們的先在統一性以及由此展現出來的和解圖景。二是將關鍵概念放入阿多諾思想中的不同維度進行綜合分析。趙千帆在《從哲學到美學：阿多諾摹擬概念研究》一文中從人類學、哲學和美學三個角度來闡釋“摹仿”，以這個看上去非主流的概念勾連起哲學與藝術的“正題”：面對摹仿在合理化進程中的變異，哲學給出了粗略的重建方案，最后它在藝術中復歸。在這些研究的基礎上，本文進一步探討了阿多諾思想中“摹仿”與“理性”的歷時演變和其辯證關系，以及藝術如何因保存了這種張力而實現審美救贖，最終指向人類解放的“烏托邦”。

一、阿多諾對摹仿與理性觀念的解讀

摹仿觀念是阿多諾美學理論的起點，在很大程度上決定了他對藝術本質的看法及鮮明的美學偏好。在西方傳統思想中，摹仿是對現實的抄錄，其目的是為了實現認識結果與現實事物之間的相似性，體現了主體統治迷夢下對真理的追求，實則是將本是富于靈性的自然和解力量納入到科學化、概念化的范式之下。但是阿多諾從人類與世界交往的最原初的非概念性摹仿行為出發，論述摹仿在文明演進中發生的轉變，以及因為其中蘊含的仿佛原罪般的自覺意識而與理性宿命般的糾葛，最終將拯救摹仿的使命交付給藝術。

阿多諾回溯歷史，提到摹仿的最本真狀態是指“主觀創造過程與客觀的、未安置的他者之間所結成的非概念性親合關系”[1]96。摹仿與巫術如影隨形，其最初含義就是指巫師的舞蹈、音樂等表演，是文明初期面對陰晴不定的大自然，原始初民出于恐懼和自我保護的本能而進行的自我持存活動：通過“我”的行動與自然相似以達到和解。在原始人羸弱的心靈中，自然乃是無限力量的代表，巫術活動中制作的面具所體現出來的“丑”，就是人們對當時強大而又無法解釋的混沌狀態的實體性摹仿。彼時的人們還未將自我與自然分離開，這種本能沖動并沒有表達出對“非我”的敵意，所以巫術中的摹仿性意向并不僅僅是指示性符號，而是通過相似性或名稱和事物發生聯系，保持親和性。

然而在巫術的獻祭過程中，不可避免地出現了替代物，敵人的長矛、頭發等可以等同于敵人自身，這樣的替代便是推理邏輯的先驅。祭品既是特殊的，又代表了某個類屬，普遍的可替換性取消了代表性祭物的獨特性，此時此地的神圣性已然蒙上了科學樣本的陰影。而且，阿多諾也看到這些因敬畏自然而產生的形象本就來自于懼怕，意在通過模仿自然而達成對自然的慰藉，“樹木不再只被視作樹，而是某個他者的見證”[2]39，主體與客體已經區分開來。那些濃墨重彩的面具與通靈的表演之所以讓人敬畏，是因為它們讓人們在面對威脅與秩序時意識到了自身的脆弱與無助。這時的摹仿已經受到同一性的浸漬，孕育了異于自身的力量，保存自我的理性需求在摹仿中產生了。一旦人們自覺到摹仿的保護功能，它就進入了意識，“摹仿的因素在被世俗化時進而又和合理的因素混成一體”[3]44，這就是文明伊始。

最終，阿多諾提到，巫術時代之后，神話階段作為人類的童年時期被終結后，自然的祛魅化進程也吹響了號角，啟蒙與理性成為了新的宣言。但是“那壓抑擬態的理性并不是擬態的對立者，那理由本身就是擬態：死亡”[2]83。摹仿最初的宗旨是促進人類與自然的和諧共融，可是之后萌生的為我所用的欲望，使得主體將自然進行去生命化處理，“自我持存”的繹理是近代化進程的底層邏輯。也就是說，從與自然的親和關系到利用自然是理性因素逐漸增強，摹仿趨于墮落的過程，這一過程則在摹仿的實質——使自己與自然相似，最終達到自我持存——中便可見端倪，摹仿從一開始就發生了斷裂。

阿多諾對摹仿變異過程的論述是與他對理性逐漸發展，最終降格為“非理性”的闡釋相伴隨的。理性（reason）廣義上是指與感性思維不同的一種理智的思維方式，是人們對真理進行研究而獲得的結果，最初是一種創造性的精神力量。隨后許多哲學家都有過自己的解釋，康德（Immanuel Kant）的思想中有實踐理性與純粹理性之分，黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）繼承了柏拉圖的理念論，認為其是對事物本質的追求。但是近代以來人們試圖以理性取代上帝，作為判斷一切存在合法性的權威，最終其淹沒在主體性的狂歡中，失掉了價值維度，淪落為“非理性”。馬克斯·韋伯（Max Weber）便是基于這樣的社會現實將理性進行了區分：“工具理性”作為一種能量保存，一開始促進了人類解放與社會進步，但是伴隨著啟蒙進程的加速，其所高揚的極端化思維方式要求一切都處于數字的審判之下，以“績效”為最終目標。因為服務于主觀目的，缺乏批判精神，其中包含的對終極“價值合理性”的追求也銷聲匿跡。

在吸收了馬克斯·韋伯的理論成果后，阿多諾與霍克海默（Max Horkheimer）對理性作了“主觀理性”與“客觀理性”的區分。“主觀理性”是指“主體擁有的，基于感官經驗、知覺和意象之上的歸納、演繹、推理等思維能力”，以達成目的的手段為關注重點，對于目的是否正當合理它并不關心；“客觀理性”則是指“客觀現實中固有的結構”與“主體展現的反省能力”[4]11，這是一種徹底的批判力量，它所追求的是人類生存狀況與客觀事物的和解，兼顧情感精神需求，保留人類自我完善的終極關懷，最終目的是要實現最高意義的善。工具理性就是客觀理性主觀化的結果：這是助力于目標實現的最佳方法，也是一種清醒的實用主義策略。

啟蒙的本意是要以“理性”確立人的主體地位，但是由“工具理性”主導的科學暴力造成了人與自然的對峙狀態。并且由于人類在征服自然的過程中是以人作為手段的，所以，人對自然的支配轉變為人對人的統治，人與人的關系也異化了，這種態勢在文化工業中達到登峰造極的表現：看似風格多樣，卻都是等級秩序下的同一化產品。在啟蒙的進程中，理性異化了，摹仿被驅逐，只有在藝術中還能存在。

二、藝術作為摹仿的庇護所

在阿多諾看來，盡管工具理性造成了神秘又徹底的壓抑，但摹仿并未消失在文明源頭，而是以某種形式保存在了藝術中，“藝術那令人陶醉的、給人以直接感官享受的特性，乃是巫術歷史階段的殘余。正是藝術這一令人陶醉的特質，保存了藝術中的模仿契機”[1]103。

藝術之所以成為摹仿的庇護所，是因為其保存了摹仿的的自我同一性與非同一性特征[5]。所謂的“自我同一性”，指主體并非是對客體的支配，而是“自身凝結成摹仿對象”，以自我與他者的和諧相通為指歸。巫術活動中，原始先民將自己化妝成野獸，手舞足蹈，以求得與環境全身心的感應。藝術作品保存了這種自我同一性，使自身與某物相似或同化，這是一種根本區別于概念認識的方式。

而“非同一性”作為阿多諾思想體系的哲學基礎，否定的是自古希臘而來的“同一性”傳統。阿多諾在多個層次對同一性進行解釋：“首先，它標志著個人意識的統一性；其次，意指在一切合理的本質上同樣合法的東西，即作為邏輯普遍性的思想；此外，還標志每一思想對象與自身的等同；最后，在認識論上它意指主體和客體和諧一致，不管他們是如何被中介的”[3]139。從中可以看出，同一性最顯著的特點是概念先行，以此統馭萬物，將多變的萬事萬物戕害為同一的東西，摧毀諸神與多質。巴門尼德認為哲學的目光應該從流變的“感性世界”轉移到恒定的“理念世界”，此后，柏拉圖的“理念論”將實際可見的事物看作理念原型的摹本，黑格爾將“一”客觀化為某種帶有神性的“絕對精神”，從而吞沒掉整個現實世界。在如此形而上的思維模式下，普遍本質處于主體地位，真實的世界則相對弱勢，是為客體。工具理性統治下的社會，在“同一性”的奴役下已經失真了，人們不僅支配自然，而且把這種支配運用到文化中去，制造出了停止言說的文化工業，直到自己陷入魔掌，成為“群氓”。阿多諾就此提出了用“非同一性”的思想否定“同一性”原則的觀點：“非同一性的認識想說出某物是什么，而同一性思維則說出某物歸在什么之下、例示或表現什么以及本身不是什么”[3]146，要想扭轉這一事實，就必須重視一度被忽視的“非概念物”，即體現著生命本真經驗的、鮮活的個體，將之從“抽象”與“秩序”下解放出來，恢復其個別性與差異性。巫術活動中的“禁忌”就是防止人對神的僭越，藝術繼承了這種禁忌，即不得企圖吞噬事物或迫使其順從自身意志。因此，當巫術被驅逐后，摹仿的非同一性因素保留在了藝術中，也正因此，藝術成為摹仿的棲身之地。

非同一性所強調的特殊與個體是以“星叢”的方式存在的。這是本雅明從天文學借鑒來的一個術語，用星星與星叢之間聯結又松散的狀態來表達主客體之間“非占有性”的關系。阿多諾沿著這一思路，將其中的無等級、無中心原則繼續發展，衍生出具有完全否定性的邏輯：“星叢”指“一種彼此并立而不被某個中心整合的諸種變動因素的集合體，這些因素不能被歸結為一個公分母、基本內核或本源的第一原理”[6]。星叢是阿多諾突破概念化認知而對主客體關系進行的一次理想性的描述，使對象在同一性的爆裂之后得以重生。它取代了“同一性”主次之分的認識模式，也沒有消滅多樣化，而是保存了靈活互動的、和解的、非暴力的關系。據此，阿多諾終于將藝術推向了前臺：“藝術旨在把秩序——一種感性的和具體的、而非抽象的或類別的秩序——帶入無序而雜多的現象或大自然本身中去，這些思想觀念忽略了審美精神化的目的，它旨在公平對待歷史上一直受到壓制的大自然”[1]167，而在千姿百態的藝術形式中，唯有現代主義藝術可擔此重任。現代主義藝術通過內蘊的摹仿契機批判異化理性帶來的同一性秩序，即用“星叢”來表達概念意欲切除的事物。與概念樂此不疲地建立秩序，去捕捉活動著的對象不同，星叢的內在要求是恢復個性化事物有差別但無等級的新型關系，打破虛假的和諧整體性，恢復最本質的真實性，這與摹仿的愿景不謀而合。

阿多諾是淵博的，在音樂、文學等領域皆有造詣，音樂更是成為其哲學思想來源的藝術基礎。在《新音樂的哲學》中，阿多諾對勛伯格（Arnold Schoenberg）的音樂進行了探討，肯定了其音樂中“不協和音解放”對異化現實的反叛。西方傳統音樂一直堅持調性體系，所謂調性（Tonality），“是一種嘗試，嘗試使音樂服從一種推理邏輯，一種普遍概念”[7]。一首曲子的調式是指以主音為核心的音高組織和結構模式，而調性則是使用某個調式的曲子圍繞著主音而顯現的特質。調性統合音符、節奏等一系列音樂材料構成整個音樂的形式整體，整體占據核心位置，個別元素不僅無意義，而且彼此疏離。貝多芬（Ludwig van Beethoven）的中期創作無疑成為了阿多諾的矛頭所向，甚至將他稱為音樂界的黑格爾。他的音樂總是在總體優先的情況下，將個別的特質拿掉，調性成為了一種限制，一種暴力手段，實則是資產階級社會壓抑性機制的藝術表現，成為了時代幫兇。而勛伯格開啟的無調式革命對其進行解構，表現出對和諧理想的排斥，其中最突出的成就就是創建了十二音技法，打破了傳統音樂中主音、屬音的重要地位以及它們的結構關系所形成的音樂群體的諧調，把半音音階的十二個音任意排列，各個單音都具有了獨立性，既不隸屬于和聲，也不隸屬于傳統的旋律，處在一個異質的、不分主次從屬關系的網絡中，這種音符之間的關系就是哲學“星叢”的具體化表達。

勛伯格的獨唱劇《期待》就是一部典型的無調式歌劇。這部作品沒有戲劇沖突，沒有調性音樂中的旋律線與結構框架，只是一位主角的內心獨白。一位女子在夜晚獨自尋找自己的愛人，她在森林中游蕩，卻在愛人的房子旁發現了另一位陌生的女子，最終她找到了愛人的尸體。勛伯格沒有對這一事件進行任何美化，徹底打破了將情感理性化的禁忌，將人物的心境以特定的音樂技法表現出來。小二度音程且樂段過渡采用跳音、顫音等音樂材料進行構建[8]，樂句長短不一，不和諧的、不連續的音樂片段并置，帶來強烈的聽覺沖擊。在刺耳的、讓人極度不安的音樂中，她的恐懼、痛苦、崩潰都得到淋漓盡致的體現，讓我們在音響結構中窺見主人公內心的痛苦。對個人真實情感的流露，撕下了同一化情感虛假的外衣，形成了“單子”式的突破，而這也觸碰到了社會的精神特征，表現了社會的苦難。

這是不是就意味著阿多諾就此把理性驅逐出藝術，將之全權交給摹仿呢？并非如此。“每一獨特的藝術風格由于其模仿契機與前現代契機的存在，故而易受無意識集體力量（unconscious collective forces）的刺激或影響”[1]75，這是摹仿固有的缺陷。先鋒派秉持著批判現代理性的初衷借助“蒙太奇”“自發性”“自由拼接”等手法進行藝術創作，意圖借此釋放被合理性壓抑的人類個性本能，卻沉迷于對層出不窮的藝術材料的探索，其訴諸的“無意識”實則是未經反思批判的“物化”意識，把摹仿沖動僵化為總體性，使得藝術作品與現實直接同一[9]。審美價值由“藝術與世界的關系和藝術對世界的拒絕”兩個方面得到界定，先鋒派似乎不持任何立場的態度在更深程度上有助于現實的壓制力量，表現出某種遵奉主義的傾向，在這個意義上，先鋒派將自己交付給了物化現實，乃其“消亡原則”。

三、理性打造的審美形式

藝術通過對摹仿契機的保存來對抗現實工具理性的壓制，但是“藝術是將世界從著魔狀態中解脫出來的那一過程的組成部分”[1]96，所以藝術絕不會重蹈巫術的覆轍，而是分享著理性，真正的藝術總是理性的。藝術危機看起來是最近產生的，但實際上自藝術誕生之初便一直存在，只是在各個發展階段有不同的表現形式，藝術成就自身的能動性在于如何處理摹仿與理性的關系。阿多諾的回答是：理性和摹仿彼此合作，方能使藝術成為合理化社會中唯一實現真理的地方。但“藝術作品中的理性是組織與構成整一體的契機，并不復制外在世界的概念性秩序”[1]98，真正的理性是摹仿過程中的一種建構能力，是非壓制性的理性。藝術通過呈現一個不能被“理性”實體化的“摹仿”世界，揭示了如今這個被“工具理性”統治的社會實則是荒誕的、非理性的，實現對于理性本真狀態的還原。“理性原則中的非理性，正如在手段崇拜中證明的那樣，是被具有明顯的非理性（依然建立在理性的處事模式上）的藝術撕去偽裝的[1]77。阿多諾的文字總是讓人在含義辨析的焦頭爛額中恍然大悟。

藝術對理性本真狀態的還原是通過“形式”的中介作用實現的。這里的“審美形式”是阿多諾重新界定的：“所有邏輯性契機的總和整體，或者在更為廣泛的意義上，是藝術作品中的連貫性”[1]245。以往的形式總是被簡化為內容的組織結構，造成兩者中一方壓倒另一方的形而上學論調。然而真正的形式與內容密不可分，對內容要素進行“非暴力的綜合”：形式不是強制賦予各要素，而是作品的各部分主動與其對立面融合，維持一種分散性、多義性、矛盾性的狀態，與壓抑性現實形成鮮明對照，這樣打造的藝術空間就具備了穿透表面和諧幻象的能力，成為真理之顯現。形式在藝術維度反野蠻的同時也成為改變經驗世界的法則，與社會現實發生了聯系并開始“介入”社會。

阿多諾在批判先鋒派將藝術創作交給“自由聯想”“無意識”的同時也表達了對薩特（Jean-Paul

Sartre）、布萊希特（Bertolt Brecht）直接“介入”的不滿。薩特在《什么是文學？》中提出藝術“介入”旨在對實踐發揮作用，具有某種政治力場。因此他呼吁作家在作品中實現對現實的披露，讓人們意識到壓迫的存在并激起人們的行動意識，以這種直接的介入實現拯救。阿多諾一針見血地指出了這種方式的缺陷：在要求藝術具有反抗意識的同時就為其預設了某種立場，“作品忽視了這一事實：在統治體制中，反動力量具有這樣的潛在性，至于政治上介入的作品己經預先被圈進了體系中”[10]。布萊希特將社會問題抽象化為某種戲劇主題，意欲以口號宣傳來啟迪大眾，但這種方式對政治的復雜性視而不見，在軟化現實的過程中走向了它的反面——對苦難的遺忘。《屠宰場里的圣瓊》是布萊希特以劇作形式揭露資本主義經濟危機周期性規律的一次嘗試，但作為一部宣傳傾向明顯的作品，它過于集中在經濟知識方面，缺乏生產者對剩余價值占有的深入表達，盡管意在批判，卻仍是意識形態允許下的自由。

那么，藝術該如何“介入”呢？因為同一化力量對世界的控制已經絕對化，不見容于這個世界的東西才是真實的，所以藝術因其否定性得以保持和持續性災難的敵對關系，否定成為介入的前提。正是這種否定性使得藝術在奧斯維辛之后有了存在的理由：真誠地面對災難。而藝術的否定性是通過“形式”實現的。作為作品各構成要素聯系的形式，象征了社會關系的紛繁錯綜，但是在此過程中，形式對現實內容的吸收是反思性、否定性的。形式的構型過程分為兩步，“首先，藝術作品要將材料與細節納入內在的形式法則；其次，切勿抹去整合過程中遺留下來的裂痕，而應在審美總體中保留那些抵制整合的痕跡”[1]11。在第一步中，形式雖然是“內容的積淀”，但其卻以“非暴力的綜合”調配各要素，將現實中的諸多矛盾展現出來，其內容也就表現為對現實的疏離；在整合過程中，形式將對立面包含在自身之中，各要素之間的關系就是“星叢”的力場，而非粉飾太平，制造和諧假象。形式對藝術內部諸要素的改造使“介入”變成間接的，形式的解放成為社會自由的暗碼，打造了一個烏托邦供現實參考，至此，形式完成了它的使命。

傳統美學傾向于和諧，而阿多諾認為，正是因為形式保留了整合的痕跡，烙印了現實中各種矛盾，所以自律的藝術形式必然是破碎的。“正是新近向不完美和斷片化的轉折，通過粉碎藝術那尚未如愿以償地對完美的渴求而拯救了藝術”[1]326，那些被意識形態掩蓋的事物才得以表達。阿多諾推崇的是貝克特（Samuel Beckett）的作品，他曾多次援引戲劇作品《終局》，認為其在整合外部現實的過程中沒有追求虛假的整一性，而是以開放的姿態承受破碎的世界，對現實矛盾進行摹仿，展現出如其所是的樣子，并以“非暴力的綜合”對社會歷史真實狀況做出反思。

作品中的四個角色：主人哈姆（Hamm）、他的父親納格（Nagg）、母親耐爾（Nell）以及傭人克勞夫（Clov）都是有身體缺陷的，他們被困在一個海邊的小屋里茍延殘喘，互相折磨，終日重復一些毫無意義的事情：哈姆徘徊于“圍繞著房間轉圈”“用望眼鏡看外面的世界”的糾結中；克勞夫雖然渴望離去，但他所做的不過是整理好裝束，拿起行囊，在舞臺的邊緣久久佇立；納格與耐爾日常沉溺于對往昔歲月的追憶之中。他們的行為無疑是歷史的一種縮影：理性狂熱發展后逐漸暴露出猙獰面目并逐漸衰落，與之相伴的，是人類不管如何追求“身處中心”但仍改變不了主體地位已經破產的社會現實。晝夜更迭，日復一日，“終局”永遠無法到來，生活只是如谷粒堆積一般“一顆接著一顆，有一天，突然地，成了一堆，一小堆，討厭的一堆”[11]。但是這種空洞與荒蕪并不是經由布萊希特式的先于戲劇文本而存在的理念表現的，而是通過晦澀的形式道出。

這部劇作打破古典的亞里士多德程式，顛覆傳統的情節概念，沒有事件的發生、發展和高潮，故事性被淡化。甫一開篇，哈姆就將帶血的手帕蓋在臉上，在最終章，他結束自己的獨白后依舊重復著蓋手帕的動作，首尾相連形成一個莫比烏斯環。線性時間斷裂后，在滯緩的敘事節奏中，人們不得不停下來，正視當下，直面傷疤。此外，其戲劇文本充斥著大量的人物對白，角色之間也經常打斷彼此的話，但是這些密密麻麻、喋喋不休的言語卻都是答非所問的、荒誕不經的、漏洞百出的，不僅角色間無法互相理解，觀眾也到達不了語言的“所指”。正是通過這種方式，語言對意義的追求被完全放逐，角色的思想直接呈現，雖然混亂不堪，但卻異常真實。以內部形式進行否定性爆破，其背后隱藏著完整的文化敘事，折射紊亂的世相，促使人們透過戲劇思考文明坍塌后的病態世界與生存困境。

四、結論

摹仿是藝術的理想，對阿多諾來說，摹仿實則是藝術的本質之所在。“若想把握住藝術，就應看到有別于概念認識的藝術是模仿性的，是離不開模仿行為的”[1]220。藝術的“星叢”保存了自遠古巫術而來的摹仿契機，其中蘊含的非同一性突破了工具理性帶來的壓制。但阿多諾從未拒絕理性本身，而是對其進行合理批判，因為理性本身就是摹仿，只是其在自我持存的要求下最終變為一種支配手段。真實的理性是摹仿過程中的一種主體力量，整合與構建藝術作品的連貫性，它通過塑造藝術作品的審美形式發揮否定性力量，拉開與同一性暴力統治下的現實世界的距離，打造審美烏托邦供現實參照，實現救贖作用。經由摹仿契機，藝術方能實現對真理的保存；“星叢”的實現需要審美“形式”來節制，理性通過建構使摹仿的表現得以客觀化，這種張力正是藝術內部摹仿與理性的辯證法。而阿多諾在貶斥文化工業之后并未走向完全解構的后現代主義，而是轉向了使人們對自身的異化狀況達到感性自覺的現代主義藝術，這種美學偏好正是以其對這一辯證法的深刻理解為基礎的。

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