項祖華的揚琴技藝與審美理念研究

摘要：作為成功實現本土化的外來樂器典范，揚琴在與中國傳統文化深度融合中逐步完成了藝術形態重構，構建了符合中國傳統音樂美學的藝術體系。20世紀中國揚琴藝術的代表性人物項祖華（1934—2017），基于其跨越半個世紀的演奏、創作與教學實踐，提出了“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”的十六字琴訣，系統總結了現代揚琴從演奏技術到審美表達的藝術特質。文章基于揚琴技藝與審美發展的歷史語境，通過音樂形態分析與美學解讀，闡釋項祖華藝術理念的技術體系與審美內核，揭示其在音樂創作、技法創新及音樂語言建構層面的歷史價值。文章研究發現，這一理念不僅推動了揚琴從伴奏樂器向獨奏載體的現代化轉型，更為中國民族器樂的創新實踐提供了可參照的范式路徑。

關鍵詞：項祖華；揚琴藝術；審美

中圖分類號：J632.51 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）21-00-03

1 揚琴技藝與審美論述的歷史語境

揚琴于17世紀中葉經海上絲綢之路傳入中國，其在明清時期的發展始終與世俗文化緊密共生。揚琴的傳播長期依附于說唱曲藝伴奏及民間器樂合奏形式，在“草根”階層的民俗活動與實景娛樂中完成本土化演進。這種扎根民間的生存形態，既促使揚琴形成了獨特的技法體系與音響特征，也導致其在文人音樂傳統中的邊緣化——官方文獻與士大夫著述中鮮見系統性論述，現存關于早期揚琴藝術形態的記載多散見于筆記稗史與詩詞歌賦中。

近代學者徐珂編纂的《清稗類鈔》（商務印書館1917年初刊）作為清代社會文化研究的集成性史料，收錄的200余條音樂文獻中有10余則涉及“洋琴”記載，構成研究清代揚琴藝術的核心文本群。其中以錢塘文人金焜（約1711—1754年）所著的《聽洋琴歌》最具學術價值（見圖1）。詩中不僅以“雙椎巧刻青瑯玕”印證了早期揚琴琴竹的材質工藝，更通過“左擊右擊無雷同”等動態描摹，揭示出18世紀揚琴演奏已具備雙手獨立運竹的技法特征。詩中建構的聽覺意象——“淅瀝雨飄青竹瓦”的點狀顆粒音色、“琮琤盈耳”的音響層次、“纖鴻宛轉”的旋律形態，不僅映射出清代揚琴藝術的審美追求，更為后世研究者研究揚琴從伴奏樂器向獨奏樂器的技藝演進提供了詩學維度的參考史料。這些碎片化的歷史書寫，恰好構成了解碼現代化轉型前揚琴藝術的密鑰。

2 項祖華揚琴技藝理念的現代化重構與美學范式

新中國成立后，揚琴作為重要的民族器樂之一，被納入專業音樂院校和職業樂團，開始了從民間口傳心授的伴奏合奏樂器向學院化的系統傳承轉變。改革開放帶來了思想解放與藝術創新氛圍，中西方多元文化的交融推動了民族器樂藝術發展，為揚琴藝術的現代化轉型提供了歷史契機。20世紀80年代，項祖華以演奏家、作曲家與教育家的三重身份，完成了對傳統揚琴技藝體系的現代化重構。其提出的“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”［1］十六字琴訣，不僅提煉了揚琴演奏技術的核心邏輯，更構建起兼具民族性與現代性的揚琴藝術審美綱領。這套理念的生成標志著揚琴藝術完成了從口傳心授的技藝傳承向學科化理論體系的跨越；從伴奏樂器到獨奏藝術載體的升級，從傳統民間到現代語境的審美重構，為樂器改革、演奏技法創新與音樂語言建構提供了完整的范式框架。

2.1 “左右全能”的運竹機制拓展

揚琴演奏的雙手技法系統具有鮮明的對稱性特征，從揚琴的基本演奏技法來看，演奏者的左右手持竹擊弦，遵循一定的運竹規律進行演奏，這與琵琶、二胡等民族樂器左右手分工明確的技法體系形成本質差異。傳統揚琴通過雙手對稱的運竹方式，既塑造出可觀的優雅對稱的演奏姿態，又形成可聽可感的平衡音響特質。項祖華提出的“左右全能”理念在繼承這一傳統基因的基礎上，實現了演奏機制的拓展與突破。

首先，“左右全能”包括長期以來揚琴左右手平衡擊弦機制，如用交替竹法、輪竹等技法演奏時，維持揚琴雙手平衡對稱美學的本質特征。同時，拓展了演奏時左右手采用不同的發音技術的組合技法，如“一正一反”或“一擊一撥”等，實現左右手功能分化，以實現雙聲部甚至多聲部演奏時的音色區分，營造立體聲場，使揚琴具備管弦樂隊化的音色調配能力。左右手相異的技法組合方式的不斷發展，也為揚琴演奏姿態的可觀性與可聽可感的縱向音響拓展出更生動廣闊的空間。此外，“左右全能”還包括近代揚琴藝術家們在揚琴樂音上不斷探索、借鑒和創造出的一系列音效類［2］技法和滑抹類技法。這些技法需要一手擊奏或撥奏發音的同時，另一只手用滑音指套或手指在琴上做出各種不同的滑、抹、吟、揉、點、按等動作，使樂音產生曲線變化或色彩變化。這種竹法與指法有機組合的技巧，為揚琴帶來了妙趣橫生的操作空間，提升了音樂表現力。“左右全能”技法理念在項祖華創作的《竹林涌翠》等作品中得到充分印證，如作品中右手擊奏旋律，左手通過滑音指套潤飾旋律；左手支手輪音、右手分解和弦實現雙聲部的旋律發展；左手演奏低音旋律，右手指撥雙音進行伴奏，豐富旋律的音色層次，大量的技法組合使整部作品充滿神秘綺麗的藝術色彩。

“左右全能”理念的提出，不僅在機能層面構建了揚琴“基礎對稱—技巧分化—動態平衡”的層級訓練思維，使演奏者既能保有傳統揚琴的平衡音響特質，又可駕馭現代作品的復調織體，還在音響構建層面拓寬了現代揚琴藝術多聲部和聲的美學疆域，同時在表演美學層面，將織體語言納入音樂表演系統中，在視覺維度上構建了“動靜相生”的舞臺美學。

2.2 “點線有致”的音響形態組合

“點線有致”是指揚琴“點”狀的發音形態與由點成線的“線”性音響形態的有機組合。揚琴“點線有致”的音響特質，既體現為彈撥樂器共有的點狀發音特征，又展現出其獨特的線性語言邏輯。項祖華通過系統化梳理與創新性拓展，構建起“點為基礎、線為延伸、點線交織”的音響形態體系，推動揚琴從傳統的“花點”潤色向現代音樂表達轉型。

長期以來，在民間揚琴演奏中，通過順打、慢打、齊打、分打、夾打、襯音、坐音等不同形式的點對骨干旋律潤飾加花，形成了揚琴傳統音樂中特有的“花點”。這些“花點”使揚琴的音樂語言流暢而華麗，如揚琴的廣東音樂《倒垂簾》、江南絲竹《彈詞三六》等。現代揚琴創作與演奏技巧不斷發展，揚琴開放式的張弦方式為演奏者提供了巨大的音色處理空間，通過反竹、撥弦、抓弦、點弦等技法的開發利用，創造出“點”豐富的音色空間，繼而拓展揚琴的音響意境。項祖華在創作《竹林涌翠》［3］時，曾用手指撥弦作為整段旋律的伴奏聲部，通過音色的對比很好地襯托了主題旋律的呈現；在《冬梅》中，通過大段的泛音“點”營造出古樸悠遠的藝術意境。揚琴的音“點”不斷加密，直到聽覺上呈現綿密的線條，就是揚琴的“線”性音響。隨著揚琴演奏技術的發展，由“點”成“線”的手段日漸增多，包括輪竹類中的雙輪、單輪、浪竹、指彈輪，顫竹類中的顫竹、滑顫等，塑造出不同張力的線性形態，使揚琴線性語言的表現力更加豐富細膩。

揚琴技藝最具發展空間的還屬“點線組合”的手段，如一只手用單輪、浪竹、指彈等技巧產生“線”，另一只手演奏以“點”為主的伴奏織體，產生“點線交織、錯落有致”的音響特征。例如，項祖華在創作《海峽音詩》第一樂章中，“點線有致”的理念通過三個遞進式樂段展現出結構性突破，旋律的第一次呈示運用了整段的雙手長輪鋪陳抒情主題，線性旋律如海面初潮，加以左手分解和弦點綴，如同月光灑落浪尖的粼粼波光，整體情緒平靜，暗潮涌動；旋律展開段通過技法重組升華音樂情緒，雙手琶音與齊竹交織出跳躍性音點，繼而左手支手輪音在每個樂句尾處延伸出的“線”與右手流動的分解和弦或音階的“點”交相呼應，點線接力，猶如海浪礁石碰撞，增添音樂張力；高潮段，雙手八度齊竹輪音構筑出宏大的聲場基底，同時左手三連音分解和弦嵌入左手輪音之中，如同驚濤拍岸時的浪峰疊起，音響壯麗。三次旋律通過不同的“點線組合”完成從“潮起”到“浪涌”的情緒升華。

“點線有致”理念的本質在于通過不同音色的“點”、不同張力的“線”以及不斷豐富的“點線組合”，使揚琴突破傳統彈撥樂的平面化表達局限，形成更為豐富立體的音響空間，從而塑造出中國揚琴藝術獨特的審美特質。

2.3 “曲直兼濟”的腔韻美學

“曲直兼濟”指向揚琴余音的腔韻處理。“曲”是指中國傳統音樂中的曲線腔韻，“直”則是揚琴聲音形態的原始特征。作為一件固定音高的樂器，揚琴余音在自然消失的過程中不發生音高變化，因而常被人稱作“直嗓子”。然而，中國傳統音樂的最大特征在于曲線腔韻，即在聲樂演唱或器樂演奏過程中，通過滑、顫或揉弦等技巧使音高產生細微變化，形成帶有波動或彎曲的音效，從而賦予音樂更為微妙細膩的情感表達。中國傳統音樂中的曲線腔韻與中國傳統詩文中的“忌直貴曲”、書法中的“曲折沉園”、繪畫中的“氣韻生動”、歌唱中的“字正腔圓”等理念一脈相承，共同體現了中國傳統審美的精髓。項祖華的“曲直兼濟”理念，本質上是針對揚琴物理聲學特性（余音直白衰減）與中國音樂音腔美學（音高動態變化）的矛盾提出的解決方案。

自20世紀20年代起，前輩們就開始探索曲線音響，借鑒其他彈撥樂器的技巧，在揚琴上開發了揉弦、滑顫等技法，并創造了滑音指套等工具對余音進行曲線處理。這些探索使中國揚琴得以美化其悠長余音的長處，彌補其僅有“直線狀”音響的短處。然而，這些由“直”生“曲”的技法，在現在揚琴音樂創作中并沒有實現常態化的創造性運用。項祖華在長期的揚琴音樂創作實踐中，有意識地將多種曲線音響演奏技巧進行了巧妙的統合運用，拓展揚琴曲線音響施展空間，如在改編的《昭君怨》《蘇武牧羊》《夏蓮》等作品中運用不同速率的上滑、下滑、回滑模仿人聲，運用不同頻率的揉弦仿若嘆息，深情訴說著內心的憂愁，生動表達音樂哀怨深沉的情感，可謂曲中點睛之筆。

由“直”生“曲”的腔韻形態，體現了揚琴中國化進程中對中國傳統審美的繼承。項祖華“曲直兼濟”的理念通過“以技術突破激活文化基因”的創新路徑，不僅使揚琴余音處理從技術難點升華為美學特色，更在深層意義上實現了中國傳統音樂美學的當代轉譯，使揚琴的中國化腔韻成為世界揚琴體系中的辨識性特征。

2.4 “縱橫交織”的音響格局

“縱橫交織”指的是揚琴音樂橫向旋律發展與縱向織體發展帶來的音響格局。橫向旋律是中國民族器樂長期植根于傳統民間音樂，崇尚單線條旋律表達的基因延續；“縱”則是揚琴在融合西方音樂思維后，對傳統單聲旋律進行縱向織體發展的突破與創新。項祖華認為當代揚琴藝術的創作與演奏發展，不僅要在傳統橫向旋律的發展手法上不斷精進，更要有意識地探索和開發揚琴在和聲、復調等縱向織體上的表現手段，豐富音響的層次與格局。

項祖華利用揚琴可左右手同時演奏不同聲部的便利優勢，有意識地在傳統作品的改編中引入多聲部的縱向織體，對旋律進行襯托。例如，在《蘇武牧羊》主題旋律第二次出現時，他用左手在低音區演奏主題旋律，右手則在高音區以環繞式伴奏音型進行襯托，豐富的音響層次生動地勾勒出蘇武在茫茫大雪中英勇不屈的形象。《陽關三疊》中則運用縱向的復調推動旋律發展，右手在低音區演奏主題旋律，左手演奏副旋律，在一唱一和間，細膩勾勒出濃郁的離愁，層次分明地展現了離別的深情。在《林沖夜奔》“上山”段落的創作中，他運用雙音頭琴竹，柱式和弦、分解和弦與主題旋律交相呼應，營造出金鼓齊鳴的音響格局，將林沖悲壯的人物形象刻畫得鮮活生動。“橫”“縱”交織與融合，強調了揚琴在保持中國傳統藝術基因的同時，不斷拓展縱向織體語言與音響格局，具備國際化獨奏樂器的藝術審美價值，成為中國民族器樂現代化的轉型范式。

3 結語

項祖華結合中國傳統文化的審美特質與現代揚琴的技法特征，提出的“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”的現代揚琴技藝理念，本質上是為外來樂器賦予中國音樂基因的系統工程。通過“左右全能”拓展運竹機制、“點線有致”重組音響特質、“曲直兼濟”重塑音腔美學、“縱橫交織”構建音響格局，推動了揚琴從伴奏樂器到文化載體的轉型。這種轉型范式的核心價值，印證了傳統樂器現代化不是對西方體系的被動適應，而是基于本體特質的創造性轉化。正可謂唯有扎根傳統的創新，才能讓古老的藝術在當代真正重生。

參考文獻：

［1］ 項祖華.揚琴彈奏技藝［M］.香港：香港繁榮出版社，1992：82-91.

［2］ 李玲玲.中國揚琴樂器法［M］.上海：上海音樂出版社，2015：21.

［3］ 項祖華.項祖華揚琴作品集［M］.上海：上海音樂出版社，2000：50-55.

課題項目：本論文為2022年度中國音樂學院科技創新服務能力建設科研計劃博士生學術能力提升平臺——“項祖華揚琴藝術研究”成果，項目編號：20222001/012

作者簡介：賀禮 （1989—） ，女，博士，研究方向：中國器樂表演藝術。