博物館中的藝術性與商業性
——以梵蒂岡博物館為例

楊茜

（西安美術學院，陜西西安 710065）

自公元前3 世紀繆斯神廟建立至今， 博物館已有兩千多年的歷史。 古希臘時期的神廟、私人宅邸，亞洲地區的祠堂、宮室、寺院，非洲地區的圣所、學園都有著對實物收藏、保存的實踐，是后世博物館的雛形。 其或開放或私有，均與商業沒有過密關系；對于圣物、珍品不遺余力地收集，以達到個人、宗教、王室對民眾在意識形態上的掌控。第二次世界大戰后，博物館應各國經濟與文化發展的需要，與旅游業、文化遺產保護和藝術教育等領域結合， 形成了藝術性與商業性的融合。 本文以擁有卓絕藝術性的梵蒂岡博物館為例，探討了其興起、變革、功能，以期以小見大， 并對如何平衡博物館的藝術性與商業性進行了探討，鑒往知來。

1 梵蒂岡博物館的歷史追溯

梵蒂岡位于意大利的羅馬城內， 是意大利的國中之國。作為世界文化發源地之一的羅馬，經歷了數千年的跌宕沉浮，幾經毀滅幾度復興，于1870 年在意大利王國統一后成為意大利首都。 在羅馬眾多的建筑當中， 最引人注目的要數梵蒂岡的圣彼得大教堂和西斯廷禮拜堂。 圣彼得大教堂是世界上最大的教堂，被認為是天主教會最神圣的地點。其宏偉壯麗的外觀與米開朗基羅、 貝尼尼等大師的作品交相輝映。西斯廷禮拜堂雖然外觀樸素，內部卻擁有米開朗基羅的兩大巨制——《創世紀》和《最后的審判》。

梵蒂岡博物館（Vatican Museums）原為教皇宮廷，后經改建成為博物館。其早在公元5 世紀就有了雛形，16 世紀與圣彼得大教堂同時擴建。1506 年，羅馬教皇尤利烏斯二世（Pope Julius Ⅱ）購買了世界上最偉大的雕塑之一《拉奧孔》，梵蒂岡博物館由此開始建立。 博物館在500 年間收集了古希臘羅馬時期及文藝復興等時期的繪畫、雕塑、手稿、古籍等文物，擁有7 萬多件藏品， 成為全世界最負盛名的博物館之一。

1.1 宗教影響

梵蒂岡博物館的建立與發展和宗教密不可分。直至現代， 梵蒂岡城國接受天主教圣座教皇的直接統治，是世界上少有的神權統治的國家。從尤利烏斯二世購買《拉奧孔》，到本尼狄克十四世（Pope Benedict XIV）對中世紀、文藝復興、巴洛克等時期作品的大力收藏，再到格列高利十六世（Pope Gregory XVI）對埃及文物的收集與研究， 都表明了梵蒂岡博物館的藏品與各時期的教皇密切相關。

這種對藝術的追求與保護， 源于基督教主張將藝術作為救贖人類靈魂的手段， 基督教認為藝術品是通往天國的“鑰匙”[1]。基于梵蒂岡所秉持的基督教人道主義精神和人文精神，在很長一段時間里，羅馬的藝術家們都對藝術作品有一種崇拜心理。 這也為后來歷代教皇重視藝術品收藏和建立梵蒂岡博物館提供了一種良好的環境和氛圍。

1.2 經濟壓力

18 世紀以前，梵蒂岡的經濟幾乎完全依賴教皇和貴族， 甚至連日常生活都需要教皇賜予資助。16世紀時，每年一度的教皇選舉已經成了一項龐大的財政負擔。 由于教會的財務收入主要來自捐贈和宗教活動，如果失去了這些捐贈，整個國家都將難以為繼。除此之外，盡管梵蒂岡各古老建筑都具有無與倫比的藝術價值， 但在經濟上卻如同無底洞般增加了教會的負擔。 例如，被稱為“世界上最美、最壯麗”的圣彼得大教堂， 每年教皇都需要拿出幾百萬歐元來支持它的建設與維護。

由于經濟壓力， 博物館藏品的傳播和商業化成了有效的解決方式。經過500 多年的積累，梵蒂岡博物館收集了大量的藝術品，廳堂也增至1 000 多個，于1932 年正式對外開放。 20 世紀90 年代中期，除了門票收入和售賣藏品復制品的收入， 梵蒂岡博物館管理者還找到了國際藝術贊助者組織給予捐助[2]。可觀的收入使博物館有能力聘請世界尖端的文物修復專家，使用最先進的文物保護技術，使龐大的梵蒂岡博物館建筑群和數以萬計的藝術品得以維護。

2 梵蒂岡博物館與藝術的存續

2.1 “純粹的藝術”

梵蒂岡博物館的藝術品以其超卓的藝術性聞名于世，加上古希臘羅馬神話及中世紀宗教的影響，使其在藝術性之中再添神性。從《拉奧孔》《半身像》《第一門的奧古斯都像》，到《雅典學院》《帕納索斯山》《最后的審判》，拉斐爾、米開朗基羅、貝尼尼等藝術大師把對藝術的虔誠之心注入作品， 使之散發神性與靈性的美感[3]。直至18 世紀，德國古典哲學家康德認為“一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”[4]他把“自由”看作藝術的精髓，藝術是自由的活動，不涉及任何目的和功利性。 19 世紀，唯美主義文學的提倡者戈蒂耶也提出“為藝術而藝術”，即藝術應該超脫一切利害關系，不應被現實生活限制，強調創作不應該有“實用”的目的。 藝術作品應該表達出作者本身的思想和情感， 而不是為了達到某種目的而被創作出來。藝術是心靈的故鄉，在心的領域瞬間存在可以達到永恒， 狹小的空間可以有無限的容量。 可以說，梵蒂岡博物館的藝術品完美契合了諸家的希冀，成為呈現“心靈之力”（vimentis）的最佳載體。

不過在很多情況下，“純粹” 這一概念和商業利益又無法徹底劃清界限。 一方面很多藝術家本人具有很強的“純粹性”，并且在創作時積極融入自身的情感和個人經歷； 另一方面藝術家為了能夠在市場中生存又不得不去迎合大眾的口味、 潮流和審美取向。 正如法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在其著作《文化資本》中所言，藝術企業家或文化專家通常對經濟問題態度冷淡， 否則就會被貼上“商業化”的標簽[5]。 但這只是他們表面態度，這些人深知把藝術變成鈔票的重要性。 藝術家和藝術作品也都不可避免地需要迎合人們對于金錢與利益的需求。在現實社會中，對于“純粹的藝術”這一概念究竟該如何定義或者說如何平衡， 仍然是一個十分棘手且需要慎重思考和解決的問題。

2.2 博物館對藝術的保護與傳播

博物館被稱作是“世界上最珍貴的財產”，它有一個非常神圣的使命： 保存和傳承人類藝術文明。1984 年， 整座梵蒂岡城都被聯合國教科文組織（Unesco）列入世界人文遺產，梵蒂岡建筑群在人類藝術史上的地位可見一斑。梵蒂岡博物館藏廳約有230 間，共計5 km 的藝術長廊，以及12 個陳列館和5 條藝術長廊，包括梵蒂岡繪畫陳列館、格列高利世俗博物館、格列高利埃及博物館、圣物博物館等。 匯集了希臘、 羅馬的古代遺物及文藝復興時期的藝術精華， 大都是無價之寶。 基于公眾對文化遺產的迷戀， 僅有常住居民800 人左右的梵蒂岡城每年要迎接600 萬旅客的到來。 為了保護和修復這些建筑與文物，除了教皇本人、大主教群、神父、修女，以及教廷捍衛軍外，另有大約3 000 名世俗人員，他們是梵蒂岡的主要勞動力，負責博物館的管理和看守，以及教廷建筑群和文物的修護。

每年世界各地的藝術愛好者涌向梵蒂岡城，使得博物館內部水泄不通。 盡管這些藝術品大多是超自然的物品或與日常生活脫離， 甚至現在已經有了虛擬博物館、3D 展示軟件等數字化傳播方式， 但仍舊無法阻擋觀眾親見真跡的熱情。所幸的是，梵蒂岡博物館擁有世界頂級的考古研究、 歷史文物研究和文物保護工作室， 是全世界歷史淵源最古老的負責修復的單位之一，其前身可追溯到1543 年。 工作人員盡心竭力地投身于文物修復工作， 他們秉持著舊時宗教不刻意重建自然損毀的部分， 只盡力維持并恢復畫作本身樣貌的宗旨， 謹慎地修復文物而不破壞作品原來的樣貌。

梵蒂岡博物館在對藝術品收藏和保護的同時，也通過各種方式進行藝術作品的傳承和傳播。 文化遺產和藝術品對于觀眾有著天然的吸引力， 讓人們感受到藝術所包含的文化內涵以及其本身蘊含著的歷史價值和精神價值[6]。既滿足了人們對于精神文化生活的需要， 也促進了博物館收藏工作和保護工作的開展。 博物館作為文化交流中心成為振興社會精神的載體，促進國家文化多樣性，用以對抗社會排斥和身份認同問題等。

2.3 博物館向藝術家提供贊助

贊助對于藝術家來說從來都是個難題。一方面，金錢對于藝術家是賴以生存的資源；另一方面，過分在意金錢又會導致作品質量下降。 政府和官方基金會給予藝術家或藝術組織撥款資助是近代才出現的形式。 很難想象如果沒有豪富且有權威的教皇的支持，天資卓絕的藝術家們的作品會在哪里綻放光彩。文藝復興時期，天主教會是當時文學、藝術、科學領域最主要的資助者，包括拉斐爾、米開朗基羅、達·芬奇、提香等畫家，巴赫、亨德爾、莫扎特、李斯特等音樂家，甚至包括哥白尼、伽利略等科學家在內的大批英才都為教會工作。 羅馬教廷為他們提供了施展才華的機會，梵蒂岡博物館內也收藏了他們的大量作品。

最具代表性的例子是米開朗基羅受詔在西斯廷禮拜堂繪制壁畫的史事。 公元1508 年，教皇尤利烏斯二世詔令米開朗基羅至西斯廷教堂繪制壁畫，后者米開朗基羅從佛洛倫薩帶了5 名助手開始工作。從1508 年5 月至1512 年10 月，米開朗基羅盡心竭力地為西斯廷禮拜堂的天花板繪制壁畫，在總面積480 m2的天花板上區分出343 個區，包括“神分開光明與黑暗”“創造夏娃”“諾亞獻祭”等部分。 其后，米開朗基羅又耗費了6 年時間繪制 《最后的審判》，最終于1541 年完成了這幅包含200 多個人物的宏偉巨制。對于梵蒂岡博物館而言，米開朗基羅的作品對于世界各地的游客有著巨大的吸引力， 使他們不遠萬里地涉足這塊面積不大的圣地。 雖然米開朗基羅在當時幾乎是被強迫著完成了作品， 但根據維薩里寫的傳記，教皇支付給米開朗基羅3 000 杜卡特，這些錢起碼讓他可以衣食無憂地安心工作。

3 “商業”在梵蒂岡博物館中的角色

3.1 “博物館的商業”是一種市場營銷手段

“博物館的商業”并不是為了追求利潤最大化而存在的，它可以說是一個手段或途徑，通過這一手段或途徑增加經費、擴大文化交流影響力、提升大眾文化消費權力、激起民眾的文化自豪感等。 自20 世紀五六十年代開始， 隨著作為第三生產力的智能生產力成為生產力代表， 經濟生產和文化藝術從對立分離走向當代文化經濟一體化。 1982 年，聯合國教科文組織在墨西哥召開“世界文化政策大會”，明確將人文與文化發展納入全球經濟、 政治和社會的一體化進程。基于這樣的大環境，各國積極起草和公布文化政策，各種藝術行銷的理論和實踐也層出不窮。

早在20 世紀60 年代， 公司行銷管理技巧已經在美國的藝術、教育及社會福利領域得以應用。美國西北大學教授飛利浦·科特勒（Philip Kotler）在其著作《非營利機構營銷學》中，詳盡地闡述了營銷理論在非營利機構中的新應用，包括推廣、廣告、銷售、經費籌募等活動。 梵蒂岡博物館更是將藝術營銷與文化產業發展做到了極致，以至于有人將其譽為“廢墟里的生意”[7]。在“無中生有”的博物館營銷方面，梵蒂岡博物館無疑是成功的， 就連美國紐約大都會博物館都不得不甘拜下風。

1996 年，彼時梵蒂岡博物館館長上任的第一件事就是對館內游客流量進行統計， 不惜耗費2 300萬美元建造新入口，以便完善游客通道，提升游客觀賞藝術品時的舒適度。同時，多數國家博物館保持著門票免費的一致認識。但梵蒂岡博物館另辟蹊徑，對非本國游客收取門票費用。16 歐元的票價對于歐洲游客來說沒有太大壓力， 這無法阻擋他們瞻仰非凡藝術品的狂熱。即便有官網可以預訂門票，但分發給散客的名額很少，以致現在梵蒂岡博物館門口游蕩著許多說著多國語言的“黃牛”，他們聲稱可以讓游客快速入館[8]。 對于梵蒂岡博物館這樣的天主教古跡、藝術天堂，似乎無需推廣和廣告活動，門票收費反而使此地的文創產業更為興盛， 讓游客找到了使自己離藝術更近的途徑。

3.2 博物館與文創產品

梵蒂岡博物館在文創產品開發和銷售上不遺余力。據粗略估計，梵蒂岡城內的周邊文創產品店鋪至少有1 000 多家，所售商品有雕塑、限量版印刷品、文具、服裝、書籍、床上用品等。 精美的鑰匙扣，精致的冰箱貼，色彩斑斕的燭臺，小至幾美元的袖扣，大至幾千美元的黃金法老項鏈， 博物館的商店里應有盡有。這些文創產品在設計上不僅注重外觀，還兼顧了實用性，并結合了梵蒂岡特有的文化元素，如圖案設計、色彩搭配等，使得這些文創產品具備了一定的文化性和藝術性。

如果將梵蒂岡博物館比作一個品牌的話， 其在商業運作上無疑是成功的。一方面，其在市場競爭中具有天然優勢， 文創產品的靈感來源多樣、 意蘊深刻；另一方面，其獨特而悠久的“品牌形象”很容易被公眾所接受和喜愛。 梵蒂岡博物館擁有自己的注冊商標以及文創產品研發部門， 儼然將品牌的力量運用得爐火純青。 印著教皇頭像或梵蒂岡圖標的文創產品削弱了宗教的神圣感， 增加了無宗教信仰游客的趣味感。除此之外，梵蒂岡博物館也深諳場館其他設施與其品牌掛鉤的推廣形式， 各處以梵蒂岡命名的餐廳、酒店、咖啡廳數不勝數。

另外， 梵蒂岡博物館還嘗試將現有的藏品進行包裝并推廣， 如通過對館藏藝術品的局部細節進行設計， 利用現有的材料和技術手段制作出可以體現不同歷史時期藝術特點和藝術風格的文創產品，并進行定期更換。 這樣做不僅豐富了其文創產品的種類， 也有效地吸引了大眾對梵蒂岡博物館資源的關注，還順帶推廣了一些無人知曉的陳列室。在這一過程中， 博物館的藝術資源與觀眾的消費需求完美結合，使觀眾在觀賞完歷史遺跡、藝術杰作之后還能在藝術氛圍中休息，甚至將“藝術品”帶回家。

3.3 博物館以觀眾為導向的“服務”

自20 世紀70 年代以來， 藝術發展的焦點從藝術創作與文化生產轉移到文化消費上， 這使博物館在商業化的同時還要考慮到文化藝術產品的受眾范圍。 美國當代藝術批評家阿瑟·C·丹托在其著作《藝術世界》中提出“藝術界”這一概念，即一件作品成為藝術不僅是因為它自身的物質屬性， 而是外界于它的一種普遍的藝術觀念使其被接受為藝術。 除此之外， 康斯坦茨學派代表人物堯斯 （Hans Robert Jauss）和伊塞爾（Wolfgong Iser）認為，研究文學和文學史必須側重研究讀者的接受過程。 “接受美學”的理念在后期延伸至藝術領域。博物館的重要任務之一就是充分了解觀眾群，以及全方位地提升展館體驗。

社會的進步提升了觀眾的地位， 博物館文化從“精英文化”轉變為“所有人的文化”。 過去無論是教堂還是藏品都是教皇的私有物， 平民無緣得見只能遠觀膜拜。 而現代，教皇的形象極力親民，博物館的門票唾手可得，商店里的文創產品琳瑯滿目，觀眾已然超越階層，得到了古時望塵莫及的地位[9]。 這種藝術品與觀眾的平等地位，極大地促進了人們的觀光、購物欲望，仿佛展品的橄欖枝隨時在向他們伸出。博物館也不負眾望，從“顧客就是上帝”轉變為“觀眾就是上帝”。 盡管前往博物館的觀眾動機各不一樣，有的為了滿足自己的好奇心，渴望拓展知識；有的為了完成明確的目標，對展品有專業知識儲備；有的希望借此逃避世俗壓力， 獲得片刻寧靜； 有的為了瞻仰“網紅場所”“打卡圣地”； 對以上情況博物館都盡己所能、絞盡腦汁地帶給觀眾更好的服務。

梵蒂岡博物館的管理者每天早上5：30 就帶著幾百把鑰匙開門，直到8：00 左右才將各個陳列室的大門盡數打開。為了加深游客對展品的理解，梵蒂岡博物館在公共區域設置了語音講解機， 并支持多種語言播放，如意大利語、中文、英語、法語、德語等。不僅如此，梵蒂岡博物館對其他國家的博物館也很友好，例如，在2019 年與故宮博物院合作舉辦了“傳心之美——梵蒂岡博物館藏中國文物展”，并允許中國將梵蒂岡文物帶到中國展出， 此舉贏得了中國觀眾的好感[10]。 另外，梵蒂岡博物館也在不斷嘗試將傳統文化和數字媒體融合，以更好地服務觀眾。 凡此種種，都表現出“宗教”“藝術”借由“商業”這座橋梁走下神壇，接近觀眾，擁抱人類共同的美好。

4 藝術性和商業性的對立與共生

4.1 藝術性與商業性關系的爭議

轉變公眾視域并非易事。在很長一段時間內，人們都難以將“營銷”“商業化”與藝術相提并論。 不僅是觀眾，藝術家、批評家、媒體人、行政人員等態度也是排斥的，就算是接受，對于“商業化”的運用也相當謹慎。 例如，法國、德國對“文化產業”的爭論至今不休，認為其中的弊病數不勝數。法蘭克福學派的創始人霍克海默（Max Horkheimer）認為，文化追求獨特性，產業追求均質性和平庸性；文化追求卓越，產業追求大眾趣味；文化與市場的連接意味著文化趣味、人的合乎目的性生存狀態的淪落。誠然，冷靜品評一件新興事物的出現是負責的態度，但其中既包含著對文化藝術的保護，也包含了對貴族精英主義的維護。

漫長時間內“貴族”“精英”所持的對待文化藝術的態度和品位，使其無法接受藝術可以面向大眾，甚至成為“產品”。 “精英”們總要維護自己的品位和地位，為某些藝術冠以“高雅”之名，又為某些藝術加以“低俗”的稱號。 “大眾文化”很自然地被劃分到平庸品位的領域，使其繼續保持“普通”的地位。這似乎對熱愛藝術的觀眾來說不夠尊重和友善。另外，藝術與商業的關系之爭并不僅與“精英”的地位相關，也與某些場域存在的藝術過度“商業化”和廣告泛濫的情況相關，甚至隱隱有“娛樂至死”的傾向，出現了本末倒置的情況。

美國媒體文化批判家尼爾·波茲曼（Neil Postman）對這種現象出版了著作《娛樂至死》一書，解析了美國社會由報紙向電視統治的發展， 闡述了曾經理性、秩序、邏輯性的社會公共話語權逐漸轉向脫離語境、膚淺、碎化，一切公共話語以娛樂的方式出現的現象。這種媒介危機發人深省，也使人反思是否在博物館管理中盡到了保存和傳承人類藝術文化使命的義務。巨大的商業利益使管理者們心緒恍惚。從數據可以得見， 僅美國2001 年各類圖書年生產5 萬種，銷售額253.8 億美元；音樂制品海外年銷售額達600 億美元。 又如，意大利將位于威尼斯東北部生產力落后的布拉諾島開發成為“蕾絲島”，并建立“蕾絲博物館”，其與蕾絲相關的文創產品每年可以賣到幾億美元。 再如，梵蒂岡每年兜售的《擲鐵餅者》《半身像》、法老項鏈等復制工藝品，年銷售額雖沒有公布，但也可想而知。

面對這樣的社會形勢， 如何在博物館管理中處理好社會責任、藝術導向和商業價值的關系，是所有博物館面臨的問題。 博物館的使命是為觀眾提供豐富、美好和高價值的體驗。追求超卓藝術和保持創作真誠永遠是博物館的第一要務， 這一點在任何時候都不能刻意避開或忽略。 博物館應當在完成組織使命、 考慮成本資源的同時盡量將更高水平的藝術展示給觀眾，潛移默化地拓展他們的視野、提高他們的文化素養和品位。同時，商業運營和藝術追求在博物館運營中起著同等重要的作用，二者缺一不可。或者說只有以良好的商業運營作為基礎， 才能優化藝術的傳播。

4.2 博物館自身的探索與創新

近幾十年，隨著科學技術和社會經濟的發展，博物館面臨著新的挑戰與機遇。 博物館作為藝術傳播的重要機構，除了藏品的專業性和豐富性之外，其自身也在不斷探索與創新，如豐富文化內涵，優化服務內容，拓展教育形式等。梵蒂岡博物館的藏品從15 世紀至19 世紀的數百年間都是教皇的私有物品，就連博物館建筑本身原來也是教皇的私人宮殿。 隨著時代的變遷，世界格局的改變，地位崇高的教皇也需要重新考慮這些藏品和建筑的身份及地位。 對公眾開放博物館這一決定降低了宗教的嚴肅性，擴大了觀眾群體，激起了非宗教、喜愛藝術的觀眾的熱情和向往。

除此之外， 新媒體時代互聯網技術的普及和文化產業的數字化， 使人們逐漸認識到博物館在當今社會中所起的重要作用。尤其是2019 年末席卷全球的新冠肺炎疫情迫使人們減少外出， 更多的人轉向瀏覽虛擬博物館，“虛擬”逐漸撼動了“實體”的地位[11]。另外，Web 2.0 時代所出現的交互式網頁開發技術使網民交流更加便利，“口碑”“點贊”“粉絲數量”“網紅”等因素，都對博物館的聲譽產生重要影響。 網民們樂此不疲地分享經歷與經驗，給景點打分、評價、提建議。 五花八門的短視頻和科普知識加快了信息的傳播速度， 同時也在一定程度上分散了公眾的注意力。各類因素在影響博物館名聲的同時，也影響著博物館的客流量和收入， 人們往往在網絡上就已經決定了買票與否。 這些似乎對擁有深厚歷史積淀的梵蒂岡博物館影響不大，不過在瞬息萬變的現代，未雨綢繆總不是件壞事。

4.3 藝術性與商業性和諧共處

在博物館范疇內， 藝術性與商業性任何一方走向極端都是不可取的。 唯有在明確宗旨和目的前提下的合作才能發揮最大能量，產生最大效益。卓越的藝術可以使展品的價值得到提升， 為文化產業帶來更大的經濟效益； 而商業可以為藝術提供良好的展示平臺、多元的傳播途徑和專業的維護技術。二者在博物館中均發揮著各自的功能， 相互促進、 相輔相成，將更高水平的藝術展示給大眾，真正做到“以美育人”。 如德國哲學家席勒（Friedrich Schiller）所言，“盡管哲學家和藝術家在時代的流轉中消亡了，但真理和美卻以不可摧毀的生命力勝利地發展起來。 ”[12]

從某種程度上說， 人格的完善體現在對美的深刻理解之中，對精神力量的觀照之中，對美德的尊重之中，對丑惡、野蠻的貶斥之中。 欣賞藝術正是凈化人類靈魂，拓寬人類視域，增強人文關懷的最佳途徑之一。但當代科技和傳播所帶來的藝術復制品泛濫，非法“黃牛”的增多，照相機、手機燈光對壁畫的破壞等都在侵蝕著梵蒂岡博物館的藝術性。 如果博物館中歷史悠久、 數量眾多的藝術品收藏能和與時俱進的科技手段、豐富的服務設施相結合，又能夠擺脫商業利益的過度影響和贊助要求的裹挾， 那將達到了一個理想狀態。 這無論對博物館、觀眾，還是管理人員來說都是一個最佳局面；是觀賞者自身的陶冶，也是管理者使命的升華。

5 結束語

縱觀梵蒂岡的百年歷史和社會環境， 這是一個宗教與藝術的“天堂”，國體與經濟的“另類”。梵蒂岡沒有工農產業，甚至沒有強大的軍隊和武器，僅憑全世界23 億基督教徒和不可勝數的藝術愛好者，就可以屹立不倒。在教義和時代的影響下，歷代教皇或有意識或無意識地收藏、修復、展示了文物，擴大了觀眾群體，起到了積極的教育作用。但隨著影響力的增強和商業利益的驅使， 如何減少商業帶來的負面影響，使藝術性與商業性達到更好的平衡，仍是博物館的藝術管理者需要思考和解決的問題。