宋韻先聲：吳越國文化形態的考察視角

【摘 要】 吳越國于公元978年“納土歸宋”，不僅使東南經濟近百年的建設成果得以保存，民眾免于戰禍，客觀上亦為塑造兩宋社會文化形態奠定重要基礎。從錢氏吳越到趙宋，文化包容與多元融匯、經世務實與崇尚自然、面海立國與開拓求新等品格和特質一以貫之，吳越國的文化形態可謂“宋韻先聲”，對之重新審視，不僅有助于進一步理解兩宋乃至近世文化的大略，更可能借此一窺文明賡續的軌轍與奧義。

【關鍵詞】 吳越國；宋韻；文化形態；藝術審美；秘色瓷

在以“正統論”為前提和敘事邏輯的語境中，五代十國自然屬于歷史的“閏期”，但即使強調唐宋之際的變革，也不能忽視其間這一過渡時段的文化、政治對后來所產生的深刻影響。南宋之初，史家即已關注此項議題，鄭樵在《通志》中從取士是否看家世、婚姻是否問閥閱的角度，談及五代及之后與以往的巨大差異[1]。近人錢穆的判斷尤為高屋建瓴，他說：“論中國古今社會之變，最要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國。宋以后，乃為后代中國。”[2]錢穆發論的依據，也在于貴族及門第傳統在宋代前后的存續消泯。倘以這樣的標準進行考察，則更見十國尤其是處于當時南方的九國秩序重構之革命性，蓋其建立者與開拓者多出身普通，他們雖沒有顯赫的家世背景和世襲特權，卻與9世紀特殊的社會形勢相互作用，開啟了歷史的另一種形態。

以歷時相較的方法來看，宋與之前的統一王朝確實存在不小的區別，而與時空最為接近的十國更顯近似。傅斯年認為唐宋兩代之別的關鍵在于“有漢胡消長之跡”。揆諸史實，自是由于北宋版圖大略與五代十國等埒，而此疆域之主體大部位于南中國，因此“至于周宋，胡氣漸消，以至于無”[1]。這固然是以民族盛衰為參照系，卻也是基于文化形態的考察，唐末以來南方社會結構的持續重塑，也成為觀察十國與宋前后相繼之關聯的重要背景。

帶著歷史的后見之明回望十國，不難發現，無論從哪個角度看，唯有地處東南沿海、國祚最久的吳越國與后來的宋朝在氣質和性格上最為相近，有理由視之為“宋韻先聲”。更該注意的是，靖康之變后，南宋以臨安府為首都，由此成為繼吳越國之后中國歷史上“唯二”在杭州建都的政權。今天的歷史學者習稱兩宋致力于開發江南地利水利，促進南方農業商品化程度提升、手工業不斷擴張、境內外貿易日趨頻繁，逐步完成經濟重心的南移，實則尤賴吳越國在其存續近百年間的努力經營與開拓。

以“保境安民”、休養生息而致富庶，因民富國安而重修文治，并且樂意與外界建立友好關系、產生互動，這是吳越也是宋的基本政策和立國之道，由此也塑造了獨特的文化形態。在某些時候，這樣的特質被視為柔弱，特別是近代中國民族危機加深之際，當時的史家以“積貧積弱”稱之，深懷異代同悲的慨嘆，但可能這并非理解歷史與文明的恰當路徑。重新審視吳越國的文化形態，或許不僅有助于進一步理解兩宋乃至近世文化的大略，更可能借此一窺文明賡續的軌轍與奧義。

一、文化包容與多元融匯

唐乾寧三年（896），錢镠滅董昌獻捷長安后，受任鎮海、鎮東兩軍節度使，雄踞兩浙大部分地區，后梁開平元年（907），被冊封為吳越王，后梁龍德三年（923）進為吳越國王，正式建國。在其全盛時期，領土約同于今浙江全境及蘇州、福州范圍。由于錢氏長期秉持勤修德政、善事中原的政策，吳越國成為亂世之中最為穩定和繁榮的安居之地，吳越轄區內人口密集程度和經濟文化發展水平，亦臻于漢唐以來的高峰。

作為中國長江流域的區域文明之一，吳越地區文化的特色早在史前時期就已形成。春秋時期，崛起于長江下游的吳、越兩國先后成為霸主，北上與齊晉等國諸侯會盟，吳、越兩國之間以及兩國分別同長江中游的楚國之間，都進行了長期的兼并戰爭，在這一歷史過程中，吳越區域不僅與北方文化有所接觸和交流，更融合、匯聚了南方文化的特色。《史記·貨殖列傳》載，吳地自闔閭以降，國君往往“招致天下之喜游子弟”[2]，山水形勝、富庶好強，因使其地聚集、招攬天下英才，成為一種習性和傳統。隨著吳越國在兩浙地區統治的穩定，歷史舞臺再度上演了“四方輻輳”的一幕，柯胡援引《吳越備史》《資治通鑒》《十國春秋》等史料，介紹了吳程、元德昭、皮日休、屠環智、沈崧等頗具聲望的士人如何加入錢镠的勢力[1]；李最欣也詳細討論過吳越國選拔人才的途徑和方法，以及羅隱等重要文人的幕僚生活[2]。僅從已知的這些文化精英的身份，就足以感受吳越國開放兼容的氣質：他們中既有傳統的儒生、道家學者，也有純粹的詩人和知兵善戰者；既有家世顯赫的官宦之后，還有累舉不第的失意才子。人，尤其是人才的聚集才能有效地推動文化建設，形成文化氛圍。吳越地區與生俱來的開放匯通的精神終于再次被喚醒，吳越國的文化形態也自然地擺脫單一區域文化樣貌，不斷消解以往“中原敘事”[3]里可能被賦予的一種邊緣色彩和對立關系。

宋代對“文”的提倡貫穿了王朝始終，“藝祖革命，首用文吏而奪武臣之權，宋之尚文，端本乎此”[4]，這句話側重在政治層面描述宋代文化（制度）的開端，實則以“藝祖”為代表的宋初帝王皆具一種相近的人文理想，而其間所有之包容性，可以視作宋代文化（思想）的另一開端。從吳越國的“休兵息民”到兩宋的“偃武修文”，因中晚唐藩鎮割據、武將專擅而致文化衰落的狀況得到了持續性的扭轉，以“武”為核心的戰事大抵逸出“國之大事”的范疇，統治者的文明觀和價值追求也發生深刻的變化，這可能便是陳寅恪作出“華夏文明造極于宋”[5]判斷的史跡依據。

自錢氏吳越到趙宋，包容作為一種共同的性格和價值觀而愈加穩固。從思想領域來看，以佛教言之，五代十國時期雖為“六朝以來佛法極衰之候”[6]，但唯獨吳越國崇佛最盛，“寺塔之建，吳越武肅王倍于九國”[7]。湯用彤《五代宋元明佛教事略》雖對錢氏著墨不多，但也點出其與宋初護法政策的一貫性，如謂“錢氏歷世奉佛，今日西湖上佛寺多與有關（雷峰塔為吳越王修），而宋初之名僧（如天臺諸僧及延壽贊寧）多為所庇翼”，又謂“余杭則自五代錢氏時蔚為大鎮，南渡之后，建都于斯，而佛事更興”[8]。至于吳越國末主錢弘俶，更廣印佛經，曾三次刊布《寶篋印經》八萬四千卷，由此引發的另一個結果是雕版和印刷技藝的高度成熟。兩宋是為刻書史和印刷史上的黃金時代，實際淵源有自，杭州憑借吳越國時期打下的良好基礎，入宋后尤為印刷業之中心[9]。而宋初印刷領域的大事，同為佛教史上的大事，即開寶四年（971）開雕《大藏經》，這是中國刻印佛教經典全藏之始。此兩項事業之并進，依稀吳越國晚期文治的余脈。禮敬佛法之外，錢氏亦頗重道教，現存歷代有關道教投龍科儀的文物之中，以吳越國時期的數量最多，有道教信仰的帝王每在舉行齋儀之后，將寫刻有祈愿和謝罪文字的簡縛于龍身、投向山川，以告祭三元神靈、介福禳災。錢镠、錢元瓘、錢弘佐、錢弘俶就曾先后在杭州、越州、蘇州等地水府洞天投入金龍銀簡，這些器物在1949年后屢被發現，充分證明吳越國三世諸王與道教的關系極為密切。一些學者也敏銳地意識到，錢氏接受不同的宗教思想，并借助各類形式對之恰當利用，這種行為、做法的底色和本質還是儒家的禮教傳統[1]，或曰是以儒學加以統攝，從中可以看到對佛、道兩家某種程度的整合和改造。此后的宋代所謂“新儒家”者，恰恰也是以融攝佛道兩家思想文化為新質的，若陳寅恪所言，“凡新儒家之學說，幾無不有道教，或與道教有關之佛教為之先導。如天臺宗者，佛教宗派中道教意義最富之一宗也?！渥谕搅壕粗c李習之之關系，實啟新儒家開創之動機”[2]。值得注意的是，“會昌法難”以后，假如沒有錢弘俶遣人往日本、高麗等地求法，也就必然沒有天臺宗在吳越國的重光和在宋初的中興。新儒學盡意收蓄二氏之學，兼以“不忘本來民族之地位”，融匯、整合、創造之際，遂成其新，亦成其大—而溯此巨川之源，正可望見錢氏吳越時期的涓涓細流。

二、經世務實與崇尚自然

在群雄割據、禍亂頻仍的五代之際，吳越國始終以“保境安民”為各項政策和行動的指引，因而得以在長期穩定的環境中爭取到經濟和文化的繁榮局面，不論是尊奉中原、對抗淮南，還是與海外諸邦建立友好關系、促進商貿，均有其相當務實的考量。宋室為錢氏諸王立祠以表其忠，蘇軾在為這座“表忠觀”所撰的碑文中寫道：“吳越地方千里，帶甲十萬，鑄山煮海，象犀珠玉之富，甲于天下，然終不失臣節，貢獻相望于道，是以其民至于老死不識兵革，四時嬉游，歌鼓之聲相聞，至于今不廢，其有德于斯民甚厚。”[3]評價甚高，也極恰切，使人聯想到太史公在《史記·東越列傳》中的慨嘆：“越雖蠻夷，其先豈嘗有大功德于民哉，何其久也！”[4]吳越國“治國”的基礎和目的正在于“安民”，“其民至于老死不識兵革”似乎是一個平常且不易為人注意的現象，但要形成這種現象，背后的“功德”絕非泛泛，亦且有其淵源。吳越地處東南，自然資源和物產豐富，商貿活動起步甚早，平等務實之風自有其土壤；數十年間的有效經營，使得此地歸宋后成為中央政府的主要財賦之區。及至南宋，更承吳越故地余緒，商品經濟進一步發展，市民階層進一步擴大，城市化水平乃臻歷史新高。北宋中后期，夜市已無時間限制；南宋時期的臨安城，則到了夜市方歇早市輒起、“買賣晝夜不絕”[1]的程度。自乾德三年（965）以詔令形式鼓勵市場以降，終宋一世，政令持續推動和管理持續完善，為實業傳統、工商精神之興筑基，而因之崛起的市民階層，亦以其趣味形塑了“宋韻”。

兩宋三百余年間所面對的形勢和問題，從某種角度來看，其實和吳越國并無過多差異，軍事防御上的巨大壓力和焦慮，促使國家管理者必須以最為積極和靈活的姿態適時設置、調整各方策略，務實達用之風或許并不取決于少數關鍵個體的性格，而是多數群體的必然選擇。至于宋代文化精英的思想世界，也有自古文運動一直貫通到朱熹時代及其身后的主軸，那就是通過“治道”導向“人間秩序的重建”[2]，張載所言“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，可謂宋儒的集體理想。

與務實互為因果的，是格物。格物，既包括對自然萬物的理解與接受，也含有對之加以再現和建構的種種可能。當我們跳出“格物”的思想語境，轉而選擇面對物質媒介，不難發現吳越文化和宋文化中都蘊含有崇尚自然、追求和諧的理念，皆通過工藝美術品頗為具象地呈現出來。以最能代表吳越國手工業成就的陶瓷特別是越窯青瓷而言，其造型、釉色、質感等方面，均呈現出迥異于唐瓷主要形態和北方窯口所出器物的美學特點。浙江是中國古代陶瓷的發源地和重要產區，越窯青瓷久負盛名，至中晚唐及五代吳越國時期，燒造技術實現突破，當時所產品質極高的秘色瓷專供皇家用度，代表了南方青瓷的最高水準。1980年，錢镠之母水丘氏墓被發現，墓葬后室前端中心處置一青瓷褐彩組合式熏爐，其他隨葬物均圍繞四周，熏爐的爐蓋形似兜鍪，外表釉色青翠，純度極高，呈現出光潔瑩潤但又溫和內斂的質感，迥于尋常青瓷，應即所謂秘色者，僅此一物，足見秘色瓷優雅高貴之致。該爐蓋頂部塑花苞狀鈕，便于持握，鈕上鏤孔洞以透煙靄，孔洞或擬六瓣形花，或擬四瓣形葉，分別呈正圓形和橢圓形，交織穿插。頗為特別的是，爐蓋上還繪有褐彩云紋，蓋身中部亦有四層間隔排列的蝴蝶紋或菱角紋形孔洞，下部三層褐彩云紋各不相同，既整飭亦不失流動之姿。若視此爐蓋為獨立器物，其腰身部位稍束，刻線四道而成兩圈，線條自然流暢，形態端莊別致。

吳越國瓷器在造型、線條、紋飾等各個方面，多有仿生和擬態的設計，而專以貢御的秘色瓷對“色”的追求，更見一種絕對的“自然主義”理想。五代詩人徐夤《貢余秘色茶盞》詩云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。功剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。古鏡破苔當席上，嫩荷涵露別江濱。中山竹葉醅初發，多病那堪中十分?！盵3]相比唐人陸龜蒙《詠秘色越器》所謂“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”，徐詩中更多見精微可感的自然萬象。在燒造者和監制者看來，唯有造物垂現之象，才是值得采擷、模擬和再現的；而在欣賞者的角度，秘色瓷以極簡的純色，構設了難以盡言其妙的無限可能，正像美學中的“留白”，從無中生出萬象。這種絕妙的效果，也即后來宋人所慕求的“韻”[1]，其所包蘊的正是有關自然的奧秘。

宋瓷是宋代審美最為集中也最為極致的體現。中國陶瓷史在宋代進入最為輝煌的時刻，北宋汝窯所出胎質細膩、釉面溫潤的青瓷允稱冠冕，而吳越秘色或即汝瓷之重要淵源。舊時瓷器多有“北白南青”的分別，但汝州在北，而能以燒造青瓷聞名，且品質臻極，因有徽宗命汝州制青瓷以充內府之用，可知在此以前已具基礎和成就，陶瓷史學者陳萬里推斷，汝窯有如此成熟和精湛的技藝，定然受到秘色瓷的影響[2]。考諸工藝一端，從汝瓷裹足支燒的方式和高鋁低硅的成分，也可窺見越汝一脈相承的端倪。汝瓷釉層薄，且呈色勻凈，仿佛精光內含，其至佳者已不能僅比之于玉了，前人唯以“雨過青天云破處”[3]這樣絕美的自然之景形容，這種“妙造自然”的背后，乃是若干代工匠持續不絕的技術創造和跨越地域的知識薪傳。有意味的是，宋室南渡，汝窯如流星般隕滅于兵燹，而處于浙江吳越故地的窯系因得復興，并再度引領風尚。

三、面海立國與開拓求新

對于長久居住在陸地上的人類而言，海洋意味著遙遠、未知和兇險。早在周秦之際，君主就將居天下之“中”視為統治合法性的重要體現，不論是東面的“?！边€是西方的“沙”，大抵屬于需要征服和教化的對象。事實上，中國所處的地理位置相對封閉，也具備獨特的優勢，西域與中亞之間有高原和沙漠作為屏障，東邊則是廣袤難測的海洋，隨著漢以后認識世界的步伐不斷加速，通海的遠行者愈多，來自旅行家們有關異域的見聞和體驗在千百年間慢慢轉化為公共知識。

基于現實和歷史的考察，司馬遷曾做過一個相當關鍵的總結：“夫作事者必于東南，收功實者常于西北?！盵4]隨著因戰亂導致的北方整體性的衰落，“東南”的重要性更為突出。隋唐時期與東南亞各國逐步建立起外交關系，在國家新的海洋政策的積極推動下，以民間商貿為基礎的海上絲綢之路成為重要的交通動脈和網道，官方和民間的活動相互交織，海洋資源之豐贍、海上交通之便利、海外貿易之頻繁及海軍在國防中之重要，均得以完全顯現出來。在五代十國后期，“地方千里，帶甲十萬”的吳越國是東南之利最大的受惠者，“甲于天下”之譽，實不過分。而北宋雖有統一政權、中央政府之尊，但以疆土所限，在北中國的影響力依舊相當微弱，傳統的陸上絲綢之路也不再暢通，是故仍然唯有保持對東南海域的經營，此一情況至于南宋則愈見其甚。如果說唐朝的海洋政策看上去還是有些保守，那么，吳越和兩宋對海洋的探索則明顯更加充滿熱情和動力，可見一種主動開拓、坦率面對和自如享受的精神狀態。

宋史學者劉子健曾以“背海立國”概括南宋的處境，并借此析論兩宋之間的區別[1]。假如從另一個視角對“吳越國—北宋—南宋”進行整體性觀察，會發現一種持續性的對海洋文明積極的擁抱姿態，因此毋寧說錢氏和趙氏皆是“面海立國”，可以認為，歷代政權在海洋方面的探索，以此二朝為最。隨著海上絲綢之路的空前繁盛，宋朝這一海權國家的財政、文化乃至軍事、外交的結構和形式，都出現了迥異于前的變化。面海立國，非止是另辟一條生存發展之道，國家性格、文化形態亦無不深受影響而被全新塑造，在溫和、包容甚至軟弱的背后，創新、拼搏乃至冒險亦猶然可見。在陸上多元對峙的政治格局之中，錢氏吳越與趙宋均以守勢而保持韌性，另一面則竭力推進海上的政治與文化影響力，如吳越國曾積極介入百濟、高麗之間的外交事務，斡旋調停，而宋朝更憑借海洋的力量突破亞洲范圍，與東非諸國深度接觸，這些都是以往未曾有過的勝舉。

從吳越國及宋代文物中摩羯圖像的集中出現，尤能窺見兩朝所受海洋文化浸潤的事實[2]。摩羯是源于印度神話的一種水中神獸，早期造型為鱷頭魚身，之后與大象的部分特征結合，其形象被佛教吸收，魏晉時期傳入中國后，漸變為一種龍頭魚身、有鱗帶翅的形象。隨著佛教中國化歷程的演進，摩羯圖像在五代和兩宋時期更多地被應用于生活用具，也更具日常色彩。2018年，杭州吳山廣場地鐵建設項目工地發現南宋時期夯土臺基和磚砌包邊遺跡，考古人員在之后的發掘中獲見一件造型特殊、工藝精致的青瓷摩羯杯，其龍頭魚身，巨嘴大張若箕，上唇尖處有鉤形卷鼻，帶鱗雙翅高張上揚，栩栩如生，與印度尼西亞爪哇井里汶沉船出水及印尼國立博物館所藏摩羯瓷杯近似，但做工明顯更為精湛，該器也是唯一在地層發現的、可以確定為五代吳越國時期的越窯青瓷摩羯杯。佛經中的摩羯是海中亦正亦邪的精靈，能吞食入海求寶的賈客，也能化身為船渡越遇難的商主。吳越國人向海謀生，又兼崇奉佛教，故極尊信摩羯的神力、賴其庇佑，不僅將摩羯的形象化入酒具日日相對，更作為外銷商品，與海洋上的近鄰分享。

唐代及更早的來通式角形彩瓷或瑪瑙酒杯等，與越窯青瓷魔羯杯及類似的器物或有淵源。相比之下，吳越國所制摩羯瓷杯在造型、材質、色彩等方面展現出完全中國化的特點，此時，海洋文化不再是異域風情、殊方傳說，而是國人自我身處和面對的真實環境。同樣的形制和風格，在宋代得以承襲和延續。早在1971年，遼寧北票水泉一號遼墓也曾出土過一件青瓷摩羯杯，當系宋境窯口所產以輸入者。此器的摩羯造型更為抽象，制作者將它的唇顎部化為篷帆，頭鼻部化為艙板，雙翅及尾上點綴珠點，以擬船行海中之象，精雅簡約、生動可喜。1992年，廣西南丹縣小場鄉附城村虎形山北宋銀器窖藏所出銀鎏金摩羯杯，為同出成組酒器中的一件，具有典型的船樣，猶如一件微縮版的摩羯形小舟。類似的器物還有內蒙古庫倫旗遼墓出土、今藏日本的兩件白瓷摩羯杯[1]。從已知的情況來看，這類被命名為“酒船”[2] 的摩羯瓷杯，屢見于五代兩宋之時，此后漸失嗣響，其實正凝聚著彼時人們對海洋所抱持的特殊情結。

結語

宋代在中國文化史上的標志性地位值得相當程度的關注和詮解，在強調“唐宋變革論”和“唐型文化”與“宋型文化”差別的學者看來，唐及以前與宋及以后之間的不同是如此巨大，巨大到我們難以全面而細致地發現其間的變化原因、邏輯、軌跡，但假使將視點聚焦于唐宋之間的吳越國，可能很多困惑就此豁然開朗。劉子健指出，宋代以江浙一帶為重心領導的模式，奠定了此后中國近八百年來的文化[3]，而對宋有奠定之功的，則是處于歷史夾縫之中、似乎并未受到充分重視的錢氏吳越國。吳越國之于五代十國具有極強的特殊性，正如宋代尤其是南宋之于整部中國史亦具有相當的特殊性，這既體現在地緣政治中其自處的方式、態度與成效上，也體現在社會經濟形態的重要改變而引發文化形態的重大改變上。即使宋以后不再有建都于南方的王朝（明初是一個特例），但南方的區域從此成為一個整體，不僅為后來的多個中央政府提供充分的經濟支撐，亦且培養和造就了大批精英—既是作為保障的后方，又是進行探索的前營。尋繹其源，正是在北方游牧民族政權成為強大威脅之際，南方政權依靠地理屏障獲得相對穩定的環境，又進一步發展基礎優勢，通過加強對水及海洋資源的利用，提高農業生產力和改變財政模式，由此帶來新一輪文明的統合與孕育。

值得注意的是，吳越文化原本具備一種頗為獨特的地域性，但竟然在歷史演進的幾處重要階段完成了整合與轉型，走向舞臺中央，成為“世界主義”的濫觴。而吳越國之于宋朝的“啟下性”，也分明展現出其文化形態兼具穩定和靈活、收斂和開放、自由和理性、精致和平實，以及雅俗并陳等復雜而多元的屬性和特征，錢氏吳越與趙宋之間，仿佛能夠互相照見—這又是一處足以創造無限可能的十字路口。

[1] 《通志·氏族略序》云：“自隋、唐而上，官有簿狀，家有譜系，官之選舉必由于簿狀，家之婚姻必由于譜系?！晕寮疽詠?，取士不問家世，婚姻不問閥閱。”鄭樵撰，王樹民點校：《通志二十略》上冊，中華書局1995年版，第1頁。

[2] 錢穆：《理學與藝術》，《中國學術思想史論叢（六）》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第233頁。

[1] 傅斯年《中國歷史分期之研究》載：“自隋至于唐季……胡運方盛，當時風俗政教，漢胡相雜，雖年世愈后，胡氣愈少，要之胡氣未能盡滅。讀唐世史家所載，說部所傳，當知愚言之不妄也。至于周宋，胡氣漸消，以至于無。有宋三百年間，盡是漢風?！睔W陽哲生編：《傅斯年文集》第1卷，中華書局2017年版，第37頁。

[2] 司馬遷：《史記》卷一百二十九，中華書局1982年版，第3267頁。

[1] [英]崔瑞德、[美]史樂民編：《劍橋中國宋代史 上卷：907—1279年》，宋燕鵬等譯，中國社會科學出版社2020年版，第153頁。

[2] 參見李最欣：《錢氏吳越國文獻和文學考論》，中國社會科學出版社2007年版。

[3] 如《史記·越王勾踐世家》謂越人“文身斷發，披草萊而邑焉”，《東越列傳》中更徑稱越為“蠻夷”，但仍持褒獎之意，下文還將會引用司馬遷這句評語的原文。

[4] 脫脫等：《宋史》卷四百三十九，中華書局1985年版，第12997頁。

[5] 陳寅恪《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》謂：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世?！标愐。骸督鹈黟^叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第277頁。

[6] 湯用彤：《隋唐佛教史稿》，中華書局2016年版，第295頁。

[7] 朱彝尊：《書〈錢武肅王造金涂塔事〉》，朱彝尊著，王利民等點?！镀貢と?，吉林文史出版社2009年版，第502頁。

[8] 湯用彤：《隋唐佛教史稿》，第295、303頁。

[9] 宋人葉夢得《石林燕語》卷八載：“今天下印書，以杭州為上，蜀本次之，福建最下。京師比歲印板，殆不減杭州，但紙不佳。”葉夢得：《石林燕語》，中華書局1984年版，第116頁。

[1] 李暉達：《吳越國考古》，浙江人民出版社2022年版，第96頁。黎淑儀分析吳越國不同時期器物上龍的形態的變化，認為代表了其所蘊含的佛道信仰逐漸改換為帝皇威儀。參見黎淑儀：《吳越國越窯及其“吳越國風格”—兼論越窯青瓷上的龍紋與摩羯紋》，黎毓馨主編《吳越勝覽國際學術研討會論文集》，中國書店2011年版，第54—65頁。有關吳越國文化、政治、社會與儒學之關系，另可參見曾國富：《儒學對五代吳越國歷史的影響》，《孔子研究》2007年第5期。

[2] 陳寅?。骸恶T友蘭〈中國哲學史〉下冊審查報告》，《金明館叢稿二編》，第284頁。

[3] 蘇軾撰，茅維編，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷十七《表忠觀碑》，中華書局1986年版，第499頁。

[4] 司馬遷：《史記》卷一百一十四，第2984頁。

[1] 《夢粱錄》卷十三《夜市》載：“杭城大街，買賣晝夜不絕。夜交三四鼓，游人始稀。五鼓鐘鳴，賣早市者又開店矣?！标R海娟校注：《夢粱錄新校注》，巴蜀書社2015年版，第225頁。

[2] 余英時：《朱熹的歷史世界—宋代士大夫政治文化的研究》上冊，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第118頁。

[3] 彭定求等編：《全唐詩》卷七百一十，中華書局1960年版，第8174頁。按，“功”或為“巧”之誤。

[1] 北宋范溫最早以“韻”通論書畫詩文，他在《潛溪詩眼》中對“韻”做了非常有代表性的闡釋，即“有余意之謂韻”，這也幾乎是對宋式美學的最好概括。

[2] 陳萬里在《汝窯的我見》中指出：“五代數十年間，錢氏用以貢唐貢晉，史實俱在，尤其是在太平興國初年，大量生產，以之貢宋。所以越器之在當時，無疑義的，是發展到了最輝煌的時期。北方的白，不得不退居第二席。因此汝窯就在那時候，異軍突起，燒造青瓷?！标惾f里：《陳萬里陶瓷考古文集》，紫禁城出版社1997年版，第151頁。

[3] 謝肇淛：《五雜組》，上海書店出版社2001年版，第245頁。

[4] 司馬遷：《史記》卷十五《六國年表》，第686頁。

[1] 劉子健：《背海立國與半壁山河的長期穩定》，《兩宋史研究匯編》，臺灣聯經出版事業公司1987年版，第21—40頁。

[2] 黎淑儀探討過具有摩羯造型和紋飾的一些吳越國器物的風格，參見黎淑儀：《吳越國越窯及其“吳越國風格”—兼論越窯青瓷上的龍紋與摩羯紋》，黎毓馨主編《吳越勝覽國際學術研討會論文集》，第62頁。

[1] 此器被著錄為“白瓷褐彩龍形燈火器（十一世紀）”，參見《世界陶瓷全集·12·宋》，日本小學館1977年版，第166頁。

[2] 這類器物曾被認作是燈具或水盂，揚之水考為用以勸酒的“酒船”。參見揚之水：《罰觥與勸盞》，《棔柿樓集·卷八：藏身于物的風俗故事》，人民美術出版社2016年版，第59—94頁。

[3] 劉子健：《略論南宋的重要性》，《兩宋史研究匯編》，第80頁。

責任編輯：崔金麗