“宇宙的升降”：瓦爾堡的意大利之行與“記憶女神”計劃

【摘 要】 瓦爾堡1928年的意大利之行與其“記憶女神”計劃有著密切聯系，在這期間瓦爾堡對布魯諾進行了持續閱讀。布魯諾在將“星魔”逐出天空的同時，在其記憶術中保留了異教宇宙學秩序。布魯諾的“synderesis”作為一種靈魂的內在運動，為瓦爾堡輻合邏輯（靜力學）—魔法（動力學）這一兩極結構提供了重要中介。瓦爾堡的密特拉研究暗示了“向日性”與死亡經驗的密切結合，以及靈魂“上升”和“下降”的周期性運動。“宇宙的升降”本質上構成了潛隱于《記憶女神圖集》背后的二元結構。對瓦爾堡的意大利之行進行研究，可以揭示出《記憶女神圖集》的內在邏輯，同時，這次意大利之行也構成了瓦爾堡個人的“死亡之旅”。

【關鍵詞】 瓦爾堡；布魯諾；宇宙學；《記憶女神圖集》；密特拉教

“圖像科學”的奠基者阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）在晚年啟動了他廣為人知的“最后計劃”，即《記憶女神圖集》（Der Bilderatlas Mnemosyne，以下簡稱《圖集》），這部未完成的“無字之書”在諸多當代攝影、電影理論乃至展覽等場域中被不斷重新激活。但也正因如此，《圖集》的制作背景以及它與瓦爾堡心靈史的直接關聯反而被相應地弱化。實際上，瓦爾堡與格特魯德·賓（Gertrud Bing）于1928年2月至次年6月進行的意大利之行與同期開始的《圖集》計劃有著密切的關聯，而這通常被研究者所忽視。二人的意大利之行既為《圖集》的制作搜集了必要的材料，又在宇宙學、向日性（Heliotropism）、升天—墜落的動力結構等問題上有效地建構了《圖集》的內在邏輯，因而對其研究有助于我們恢復《圖集》的“立體性”。瓦爾堡在去世前兩周致卡爾·佛斯勒（Karl Vossler）的信中稱：“鑒于我的健康狀況非常不穩定……以說明我的各種努力如何指向了一個共同目標（einheitliches Ziel）。必須進行一次旅行，從博洛尼亞經里米尼、從佩魯賈和羅馬到那不勒斯，以收集和檢查材料。”[1]

在意大利之行期間，瓦爾堡仍像慣常那樣使用筆記卡片，這些卡片揭示出意大利之行的一系列重要主題。它們被標記為“ZK10，圖像學問題”（Zettelkasten 10，Ikonologie Problems），其中涉及“布魯諾”“倫理直觀（synderesis）”“密特拉（Mitras）”等條目[1]，本文亦將從這三個方面展開。與此同時，瓦爾堡開始對布魯諾進行研究，這些研究與賓的筆記共同形成了一本名為《喬爾達諾·布魯諾》（Giordano Bruno）、共計45頁的筆記，該筆記的副標題為“升天1929/密特拉、里米尼、珀爾修斯”（Auffahrt 1929 / Mithras， Rimini， Perseus）。瓦爾堡在信中說：“這個人物讓我著迷了四十年，但據我所知，他直至現在仍未被正確地納入思想史：他就是喬爾達諾·布魯諾。”[2]這一有些夸張的說辭反映出瓦爾堡在生命最后階段從布魯諾那里得到的巨大震撼。實際上，“如果瓦爾堡活得更久，所有跡象都表明布魯諾將成為《圖集》中一個核心元素”[3]。直至去世前的最后幾個小時，瓦爾堡仍在試圖確定他將在1931年美學大會上以布魯諾為主題的報告題目。在生命的黃昏時刻，瓦爾堡迎來了一位太陽信徒。在那不勒斯（意大利之行最后一站），瓦爾堡與賓進入卡普亞（Capua）的密特拉地下神殿，對于瓦爾堡而言，這是一次與布魯諾和密特拉（以及赫利俄斯、法厄同、法涅斯、瑪拉赫貝爾）的同時相遇。瓦爾堡與賓在一天之內完成了宇宙學意義上的“升天”與“下降”。“宇宙的升降”本質上構成了潛隱于《圖集》背后的二元結構，正如瓦爾堡在1929年新年當天的日記中所言：

一個沉悶的雨天，沒有出門……通過閱讀喬爾達諾·布魯諾的《論英雄之狂熱》（L’heroiche furie，以下簡稱《英雄》），這首充滿希望的詩歌，我得到了救贖。一個人必須（穿越）其喜怒無常的不可預測的地下洞穴，抵達其日光心性中超個人的、邏輯上的大膽。[4]

一、記憶術：布魯諾的異教宇宙學

在1929年5月21日的一封信件中，瓦爾堡寫道：“里米尼：太陽的升起……隨后在羅馬發現了拉蒂努斯……（布魯諾）描繪了托勒密世界和哥白尼—開普勒世界之間的橋梁。”[5]在羅馬之行期間，瓦爾堡將布魯諾確定為異教宇宙學進入近代世界的關鍵中介，這同時也指向了《圖集》中圖板8（升天至太陽）與圖板20（將希臘宇宙學發展至阿拉伯）之間缺失的過渡性內容。有證據表明，瓦爾堡和賓曾制作了一個“拉蒂努斯—布魯諾—薩奇”（Radinus-Bruno-Sacchi）的圖板[6]。拉蒂努斯是一位多名我修士，著有《星辰之淵》（Sideralis Abyssus）。瓦爾堡猜測拉蒂努斯可能是布魯諾宇宙學的重要思想來源。留守瓦爾堡圖書館的弗里茨·扎克斯爾（Fritz Saxl）在信中提醒瓦爾堡，拉蒂努斯在《星辰之淵》中根據托馬斯主義對敘吉努斯（Hyginus）的天球結構進行了寓化闡釋。對此，瓦爾堡在回信中贊揚扎克斯爾“學富五車”，并很快說服自己這確實是布魯諾的《驅逐趾高氣揚的野獸》（Spaccio Della Bestia Trionfante，以下簡稱《驅逐》）中的宇宙模型，并在當天的日記中興奮地將之稱作“瓦爾堡圖書館的一個真正發現（Eine wirkliche Entdeckung）”[1]。在瓦爾堡看來，拉蒂努斯及敘吉努斯的文本與布魯諾之間的聯系，可以很好地解答部分占星學圖像（道德化的星神形象）如何從古代遷移并進入文藝復興的問題。正如貢布里希所說，瓦爾堡把布魯諾“將星魔逐出宇宙”的行為視作“歐洲人心靈史中的一個決定性時刻”[2]，布魯諾重構了被星魔所充斥的希臘化天球，瓦爾堡確信布魯諾提供了一個托勒密世界和哥白尼—開普勒世界之間的關鍵過渡。布魯諾的宇宙學成為整體宇宙（cosmos）崩解為無定形的無限宇宙的認識論事件，在布魯諾那里，棲居于天球表面的星魔隨著天球的消亡而被逐出了天空，宇宙正在“從球狀邊界（Schalengrenze）與邊界的魔鬼看守者（monstr sen Grenzw chterpersonal）中解放出來”[3]。

在布魯諾的記憶術中，我們可以明顯發現古代宇宙學的蹤跡。在《論理念的影子》（De umbris idearum，以下簡稱《影子》）、《論圖像、符號和理念的構成》（De imaginum signorum et idearum compositione）等文本中，布魯諾發展出一套融合了新柏拉圖主義與卡巴拉（Kabbalah）神秘哲學的記憶理論。弗朗西斯·耶茨（Frances Yates）指出，在《影子》中，有一份名為《星圖可以從巴比倫的特克諾斯那里提取，這樣它們就能更好地為這門科學服務》（Imagines facierum signorum ex Teucro Babilonico quae ad usum praesentis artis quam commode trahi possunt）的圖像清單，這份清單涉及特克諾斯（Teucer）的《異邦星相》（Sphaera Barbarica），以及古埃及的旬星系統[4]—這兩種星歷體系被瓦爾堡視作將希臘宇宙學引向一種“星魔決定論”的占星學宇宙觀的關鍵驅力。布魯諾在將星魔逐出天空的同時又在其記憶術中保留了古代異教的宇宙學。對此，瓦爾堡在1929年5月8日的日記中評論道：

《異邦星相》可以被認為是通往《驅逐趾高氣揚的野獸》的指南……它破壞了作為幾何球體的立體天球這一實驗裝置（Versuchsinstrument），它將后者平面化為遍布象形文字圖解式的“占卜日歷帶”（Wahrsage-Kalender-Streifen），將無限的空間轉化為原子化的、有規律的自身動量的游樂場（Tummelplatz atomistischer gesetzlicher Eigendynamik）。[5]

賓對此補充道：“有趣的是，現代精確科學的一個基本概念不是來自傳統的理性譜系，而是來自魔鬼決定論思想（monstr skausalen Denkens，即占星學）。”瓦爾堡進而評論說：“這是思維能量倒轉（denkenergetische Inversion）！”[1]天空的平面化（“占卜日歷帶”）構成瓦爾堡意義上的“范圍確定”（Umfangsbestimmung）過程，瓦爾堡使用這一概念來同時指稱占星學意義上的、對命運的可預測性的確定過程，以及科學認識論對概念內涵（外延）的劃定。因此，確定范圍的過程，一方面是概念化的邏輯過程；另一方面也將天空轄域化為一系列具象的“象形文字”（星座）的“游樂場”，從而在后者中保存了宇宙的交感能量。瓦爾堡將此種雙重性概括為邏輯（靜力學）—魔法（動力學）、亦即“思維—能量”的極性結構—這同樣是對處于圖像與意義之間的占星學符號（“象形文字圖解”）的運作機制的一種描述。瓦爾堡熟稔浪漫派作家讓·保羅（Jean Paul）將世界與精神理解為“嫁接在同一枝干上”的隱喻，在早年的《作為范圍確定的象征主義》（Symbolismus als Umfangsbestimmung）手稿中，瓦爾堡繪制了一張共軛的雙枝結構示意圖（在形式上十分接近讓·保羅的修辭，圖1），以強調內在于象征形式中的邏輯—魔法、靜力學與動力學的輻合關系。在這里，象征形式被理解為一種能量場，即“象征形式應被理解為精神的某種特定能量，通過這種能量，精神意義與具體的感性符號相聯系，并被內在地賦予這種符號”[2]。

這種“思維—能量”倒轉的象征主義宇宙論在布魯諾的記憶術中得到了明確的體現。對于布魯諾而言，記憶自身即一種宇宙論，這也構成了瓦爾堡《圖集》的內在張力：瓦爾堡在《圖集》的開篇即強調了個體在宇宙中的定位，并將后者系于超個體的歷史記憶。在布魯諾的記憶之輪[3]中，最內部的圈層（中心輪）上繪有黃道帶分區及諸星神的宮位圖（使用了旬星系統）；第二輪主要涉及元素世界的物質構成；第三輪上則是賓格形式的共150個形容詞；最外輪則涉及150位重要人物的名單及其對應事物[4]。記憶之輪的呈現結構與阿格里帕（Agrippa）《秘傳智術》（De occulta philosophia）中的世界層級系統相對應，布魯諾在其中試圖把握人類知識的全部總和。記憶并非智識的修辭術訓練，而是試圖對世界經驗乃至對人類與宇宙的關系進行某種圖解式的闡明，從而最終與“宇宙靈魂”相通。經由“記憶術”的“附魔”操作，靈魂得以實現世界層級（顯化之鏈）的逐次上升，并建立起內在于靈魂的秩序。“它不僅有助于記憶，而且有助于靈魂的各種力量……在記憶中建立秩序。”[1]實際上，瓦爾堡圖書館入口處的“記憶女神”（Mnemosyne）銘文，同樣可以被理解為一種助記符。賓曾將瓦爾堡圖書館的性質描述為實驗室和博物館的混合體，同時她也強調了其結構作為微觀宇宙的整體特征[2]。在這個意義上，以“好鄰居”原則環形排布的圖書館閱覽室非常接近布魯諾的記憶之輪。

布魯諾將異教占星學圖式置于中心輪，后者構成了整個記憶系統的動力中心。星辰是理念世界與元素世界之間的中介。在中心輪中，星辰相位可以獨立運轉并與外層構成復雜的組合，“整個天空及其所有復雜的占星作用力都在這個輪形上，星辰的形象隨著它的轉動形成各種組合和盤繞，通過魔法形象將整個天空及其運動與影響都神奇地印存在記憶里”[3]。布魯諾最終使記憶成為通過圖像來操縱泛靈宇宙的赫爾墨斯主義行為。助記符與占星圖像具有親緣性[4]，記憶構成了連接上界與下界的垂直結構，星空（宇宙）文本自身即一種永恒的記錄。“運作天體世界的一個主要方法是使用星辰的魔法和護符的圖像，布魯諾將這種操作轉移至內心，把天體圖像用作記憶圖像……在內心復制天體世界。”[5]人體作為微觀宇宙，在反映宏觀宇宙的同時也對其實行內心操控，占星圖像成為維系世界與靈魂（和諧）秩序的魔法護符，亦即微觀宇宙與宏觀宇宙之間的轉換界面。“魔力圖像既不是符號，也不是任何東西的復制，而是這樣的操作：通過它，天體的力量匯集并濃縮成一個點，以對肉體施加影響。”[6]

布魯諾記憶輪的最中心是太陽，太陽既是“一”，也是無限的“大全”。布魯諾的記憶術也暗示了一種“日光辯證法”：正是通過接近太陽，處于灰白色地帶的“記憶圖像”，即“幻靈”（Eidolon）才得到了激活[7]。圖像的可見性來自日光，而其“寧芙”式的生命則來自日影（幻靈），記憶成為將死物重新激活的圖像化行為。就此而言，記憶也需要被理解為一種“接近太陽”的實踐。布魯諾記憶術中的內在向日性喚起了與瑪拉赫貝爾、法厄同、赫利俄斯與密特拉的“升天至太陽”（《圖集》圖板8的主題）等行為類似的精神主題。正如瓦爾堡在筆記中所寫，“有限的人類精神飛向無限神圣真理的太陽”[8]。

二、珀爾修斯—阿克泰翁：內在向日性的極化過程

在1928年10月14日的日記中，瓦爾堡寫道：“我們必須閱讀布魯諾。”[1]彼時瓦爾堡與賓正在帕多瓦，兩周后，瓦爾堡在里米尼正式開始了對布魯諾的研讀，所讀版本為瓦爾堡圖書館多年前購置的路德維希·庫倫貝克（Ludwig Kuhlenbec）所編德譯本。瓦爾堡首先閱讀的似乎是《驅逐》，后者的私人副本上仍保留有大量的批注及賓的筆記。《驅逐》會首先引起瓦爾堡的注意并不令人詫異，這部著作對古代諸神的寄寓化、象征化處理會立即使人想起瓦爾堡1895年的經典研究—《1589年幕間劇的舞臺服裝》（I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589），“他（布魯諾）的認識論批判（Erkenntniskritik），隱藏在眾神對抗天上惡魔的象征主義背后，實際上是純粹非理性的批判（Kritik der reinen Unvernunft），我可以立即將其與我的心理圖像材料（天球的和諧1589）放在一個歷史背景中”[2]。瓦爾堡在1895年的這個經典研究中，將幕間劇舞臺上的視覺形式理解為一種“象征主義的失敗”，與之相對，在布魯諾神話式的象征主義中，道德寓化的“抽象物”依然能與原始魔法的感覺領域保持聯系—“魔法的魔鬼凝結物被賦予新的意義，成為直覺—精神的抽象”（Magische monstr se/Concretion umgedeutet /zu intuitiv-geistiger / Abstraktion）[3]。這暗示了布魯諾訴諸直觀、圖像（動力學）內容的非概念化思維模式[4]。正如瓦爾堡所說，“對于那些純粹用哲學術語（rein philosophischer Terminologie）來理解布魯諾思想的人而言，布魯諾思想特征是無法被知曉的”[5]。

在瓦爾堡對布魯諾的閱讀過程中，“synderesis”（倫理直觀）是一個關鍵概念。在日記中，瓦爾堡寫道：“（我）發現了‘syntheresis’（倫理覺悟）的決定性含義。作為諷喻性的歐洲世俗良知的‘摩墨斯’（Momus）。”[6]此外，瓦爾堡還曾關注過弗里德里希·祖克（Friedrich Zucker）關于“syneidesis”與“conscientia”（良知）概念的講座。“synderesis”最初是一個內涵相對穩定的希臘語概念，但自圣·杰羅姆（St. Jerome）將之翻譯為“良知”之后，其含義就開始變得模糊。杰羅姆將“synderesis”界定為靈魂的第四種獨立官能，并將之隱喻地理解為一種“良知火花”。文藝復興時期，“synderesis”與斯多葛學派的“努斯”（nous）和“靈魂統治部分”（hegemonikon）之間的相似性得到了重申，其含義也愈發傾向于“人的精神”或一種倫理稟賦。“火花”的隱喻也暗示了一種不朽的“生命之光”，例如主教蘭斯諾特·安德魯斯（Lancelot Andrewes）在論及“synderesis”時稱：“在我們的靈魂中，存在著自然之光的某些火花。”[7]在這個意義上，作為“生命之光”的“synderesis”十分自然地與布魯諾的“內在向日性”（innere Heliotropismus）達成了統一。瓦爾堡在日記中直接寫道：“（Synderesis！）內在向日性對應于哥白尼體系。”[1]“synderesis”意味著一般性的靈魂能力，一種太陽式的內在的生命運動。因此，對于布魯諾而言，與“synderesis”相結合的并非某種單純的、對抽象本身的熱情，而是一種英雄式的、自我犧牲的倫理決斷，此亦即布魯諾所說的“英雄的狂熱”。這種獻身式的激情姿態非常類似于瓦爾堡在后期反復強調的、法厄同式的“墜落”。為真理（太陽）獻身的動力由一種生命的內在向日性所提供，因而布魯諾并非一位強調抽象的道德寓化理念的“反圖像主義者”。正如瓦爾堡所說，“（我）希望能找到一個反圖像的、激進的抽象狂熱者，而事實上他仍然以一種激動人心的方式與‘幻靈’相結合”[2]。

此外，布魯諾的“syneidesis”也為瓦爾堡提供了某種接近于庫薩的尼古拉（Nicholas of Cusa）的“對立面的一致”（coincidentia oppositorum）的倫理方案—這十分接近瓦爾堡意義上的“對抗平衡”（Auseinandersetzung）。在閱讀德語版的《英雄》時，瓦爾堡與賓著重標出了布魯諾的下述詩句：

所有驅力與思想的“船長”（Oberst）乃是人之意志（menschliche Wille）；他站在生命之船的甲板上，以理性之舵駕馭內在精神之驅力與情感，穿越外在之關系組合的波濤。[3]

并在旁注中寫下“倫理直觀/參見/詹蒂萊/卷2第13頁（Sinteresis/siehe/ed. Gentile / II， p.13.）”。詹蒂萊將“Sinderesi（sinteresi）”闡釋為“倫理宗教意義的良知”（la coscienzia nel senso etico- religioso），而瓦爾堡則在此基礎上進一步強調了“synderesis”對諸種“精神驅力”的平衡功能或協調能力。“synderesis”作為某種靈魂稟賦，有助于“通過隱喻性的范圍確定，嘗試對異教式的狂喜進行改良”，從而將“作為騎墻者（à cheval）的改良者布魯諾”置于兩極之間的“一個正確的位置”[4]。瓦爾堡通常使用物理學的“單擺模型”來刻畫兩極之間的“振蕩范圍”，其間任一處都存在靜力學（勢能）與動力學（動能）的轉化。因此，不論“syneidesis”最終將主體定位在何處，這種平衡都只能是暫時的，其揭示了一種永不止息的能量運動—正如瓦爾堡在日記中繪制的一幅極性圖表中所寫，這是一種“能量本身的無功利的樂趣（interesselose Wolgefallen）”[5]。

在布魯諾那里，珀爾修斯（Perseus）與阿克泰翁（Actaeon）恰恰構成了這樣一組極性結構。作為瓦爾堡后期愈發珍視的一個象征人物，珀爾修斯顯示出愛欲（Eros）與道德法則（Gesetz）之間的張力，也意味著可以通過“syneidesis”（內在向日性）來戰勝對星魔的恐懼，即“將動力學的實體化的恐懼轉化為能量的目標活動”[6]。“珀爾修斯在瓦爾堡眼中象征著一種道德目標，即使不是形而上學目標，也是一種自覺調和人類的惡魔般的占星沖動與更開放的宇宙觀的目標。”[1]如果說珀爾修斯指向一種追求勝利的動能和表達此種動能的情念形式之間的“平衡”，那么與珀爾修斯相對的，阿克泰翁則意味著恐懼遺存與情欲的非平衡能量。布魯諾在《英雄》中用了整整一章來討論阿克泰翁與戴安娜的致命邂逅。

布魯諾試圖在文本中通過將其自身描繪成阿克泰翁而將此種原始激情加以“精神內化”（einzuverseelen），“獵人阿克泰翁被轉化為反省的精神戰利品，這意味著：地獄式的、希臘式的、神奇的自我毀滅的轉化（h llische griechische magische Ichzerst rende）”[2]。阿克泰翁的悲劇被改造為一種基于受難、奉獻的救贖，此種“轉化”近乎瓦爾堡意義上的創造“距離”（或思想空間）。瓦爾堡在日記中寫道：“恐懼和愛欲成為創造思想空間的能量轉換器（energetische Umschalter）。”[3]正如我們在《英雄》中所看到的那樣，布魯諾的向日性有效地遏制了“地獄式的自我毀滅的轉化”的異教能量，“布魯諾的‘理性之太陽’通過一種內在的向日性（即哥白尼宇宙體系的微宇宙）阻止了怪物”[4]。在此意義上，甚至不妨將“synderesis”把握為卡西爾的“象征形式”。“synderesis”作為一種靈魂的平衡機制，也構成了圖像與概念之間的中介形式（象征），進而可將圖像理解為一種極化和再極化的場所。布魯諾的“synderesis”使得古代情念程式在其“死后生命”（Nachleben）中同時具備概念和倫理的雙重功能。“‘synderesis’為瓦爾堡提供了一種理解‘幻想的圖像’的方法，同樣重要的是，理解由這些圖像‘轉化的思想’。”[5]

在生命的倒數第4天（1929年10月22日），瓦爾堡初步確定了自己將在1931年召開的美學大會上關于布魯諾的報告主題：“美學作為布魯諾的邏輯定向”（Aesthetik als logische Orientierung bei Giordano Bruno），賓進一步將其強化為“布魯諾對作為邏輯定向的審美的倫理非難”（Die ethische Verurteilung des Aesthetischen als logische Orientierung bei Giordano Bruno）[6]。在去世前的幾個小時，瓦爾堡最終在日記本上寫下“‘珀爾修斯’或‘布魯諾的定向事業中作為邏輯功能的能量美學’（Energetische Aesthetik als logische Funktion im Geschafte der Orientierung bei Giordano Bruno）……康德：在空間中定向（自己）意味著什么（不準確的標題）”[7]，旁邊還有瓦爾堡用鋼筆繪制的吹奏號角的小天使素描（圖2）。根據上下文推測，瓦爾堡在日記中提及的文章系康德的短文《何謂在思想中定向？》（Was hei t： sich im Denken orientieren？），康德在其中界定了“定向”概念最初的空間含義并旋即將其擴展至邏輯領域。相較于此前的題目，瓦爾堡在這個題目中強調了邏輯定向功能與動力學（能量）的結合（與之相對，范圍確定則更傾向于靜力學），定向與范圍確定共同構成了創造思想空間的關鍵環節，并為主體提供了在無限的宇宙中的個體化原則[1]。

三、遭遇密特拉：死亡作為靈魂的向導

1929年3月，瓦爾堡寫道：“我開始研究靈魂神秘上升的周期（Zyklen des mystischen Aufstieges der Seele），從里米尼開始，現在以一種絕對驚人、實際上是奇跡般的方式，不僅理解了靈魂的上升，還理解了作為古老遺產（Erbgutes）的一種揮之不去的功能的下降（Abstieg）。”[2]對于瓦爾堡而言，升天既是一種進化論心理學意義上的原始心靈的基本行為，又是生命極性運動的呈現形態[3]，赫利俄斯（上升）與普洛塞庇娜（墜落）構成了一種靈魂的本質結構。布魯諾的向日性也可以被指認為一種典型的“上升”嘗試—“布魯諾成為另一種相關形式的轉譯象征：從陰暗的恐懼中飛向英雄的上升（Auffahrt）。”[4]從法厄同到布魯諾，上升（飛行）暗示了對宇宙秩序的掌握，以及一種關于天空的歷史性想象與文明意識，這亦構成了瓦爾堡在漢堡天文館策劃永久性的展覽“占星術與天文學”（Sternglauhe und Sternkunde）的出發點。值得一提的是，在20世紀20年代，瓦爾堡還對齊柏林飛艇產生了濃厚的興趣，他閱讀了有關飛艇的資料，還敦促家人參加首次飛往美國的飛艇駕駛員雨果·埃克納（Hugo Eckener）的講座[5]。或許在他看來，飛艇就代表著在技術時代開放的天空結構下的“上升”。

1929年5月，瓦爾堡與賓前往那不勒斯參謁圣多梅尼科馬焦雷教堂（Chiesa San Domenico Maggiore，布魯諾早年曾在此修行），他們在那里發現了關于占星術與黃道十二宮的壁畫。同一天，他們又前往了卡普亞的密特拉神殿（Mithraeum）。瓦爾堡與賓在一天之內目睹了布魯諾的“上升”與密特拉的“下降”：

在那里，他們被允許進入密特拉神殿，通過井道進行近乎神秘的下降，深入地下四米。在乙炔燈的照映下，他們目睹了令人驚嘆的密特拉屠殺公牛的晚期古代圖像，以及戰車上的女子，瓦爾堡將后者釋為黑暗，與光明之神形成鮮明的對比。[6]

在瓦爾堡與賓在卡普亞進入密特拉洞穴的兩周之前，扎克斯爾剛在漢堡瓦爾堡圖書館舉行了名為“密特拉的升天和基督的升天”（The Ascension of Mithras and the Ascension of Christ）的講座，扎克斯爾在講座中提出的將密特拉教理解為一種救贖性的宗教的觀點也得到了瓦爾堡的支持。在意大利期間，瓦爾堡與扎克斯爾就密特拉的問題寫了大量的書信進行討論，兩人十分清楚，如果不深入研究密特拉之謎，就無法理解異教和基督教之間的斗爭[1]。或許正是由于此種緊迫性，瓦爾堡在卡普亞實地考察后，立即產生了放棄在漢堡天文館展覽中呈現有關中國和巴比倫的宇宙建筑案例，轉而專注于呈現與密特拉神殿（以及帕多瓦理性宮）相關內容的想法。密特拉洞穴中的壁畫為瓦爾堡提供了原初的異教宇宙圖像學景觀，瓦爾堡在筆記中寫道：“魔鬼/作為照亮之/光—象征（Lichtsymbol）/……一天之內：驅逐黑暗（Spaccio delle tenebre）/從外在的光明（密特拉）抵達內在的光明（喬爾達諾·布魯諾）。”[2]

在密特拉神殿中，與“趾高氣揚的野獸”（bestia trionfante）的搏斗仍在上演。瓦爾堡在著名的“奧斯提亞七球”圣殿中（圖板8編號15）發現了古代星神的馬賽克圖案，后者成為血腥的屠牛（圖板8編號17—20）與入會儀式（圖板8編號11—13）的背景[3]（圖3）。馬丁·特雷姆（Martin Treml）富有想象力地指出，這些圖像較之圖板上的其余圖像在視覺上更為輕盈、明亮，如同構成了一種圖板上圖像自身的“升天”：“從左下角到中上部形成了一個柔和的弧線，它們仿佛支撐著圖板上的其他圖像，幫助它們向上。升天至太陽，即瓦爾堡的向日性，在這里以一種最優雅、最微妙的方式呈現。”[4]瓦爾堡將密特拉的太陽崇拜和作為向日性者的法厄同與布魯諾聯系在一起，他陶醉于在卡普亞有機會“了解其狂熱的銘刻作品深處的想象的上升與下降（Auf- und Abstieges）的表現價值”[5]。這種表現價值過于強烈，以至于瓦爾堡在日記中稱，洞穴壁畫上那些“怪異的藍黑色動物”令他想到弗朗茨·馬爾克（Franz Marc）的《藍馬》[1]。馬在此承擔了“圖像載具”（Bilderfahrzeuge）的功能，構成了原始生命能量的一種直接化身。在密特拉壁畫中，戰車上月亮女神仿佛正在被拉向深淵，如同倫勃朗的《擄掠普洛塞庇娜》中奔向冥界的馬車。瓦爾堡或許認為下降至密特拉神殿的過程本身就是一種“墜入深淵”（ad inferos）的方式，在日記中，瓦爾堡曾繪制了一位手執指示牌的天使，牌上寫有字母“A”與“T”，即“注意（Achtung）！深淵（Tiefsinn）！”（圖4），瓦爾堡以此作為自己墜入深淵之前的警示。

瓦爾堡認為密特拉屠牛像（Tauroctony）浮雕背面的雕刻展示了太陽戰車的駕馭者法厄同墜落的傳說，緊接著又在另一面展示了密特拉對太陽神的征服。“密特拉從天堂被召喚到洞穴中，通過殺死公牛來創造世界。密特拉戰勝了太陽神，成為第二個赫利俄斯，并與后者一起升天。”[2]這個神話同時也是對人類命運的典型隱喻—靈魂被迫從天堂墮落到人間，但最終在神的幫助下，靈魂可以再次回升到天堂。屠牛像被理解為一種關于靈魂“上升”和“下降”的“宇宙之門”。這種觀點在羅杰·貝克（Roger Beck）那里得到進一步強化：貝克認為屠牛像中的一系列動植物元素均可與北半球天空中的古老星座建立聯系[3]，即金牛座到天蝎座（半個黃道帶）的夜空映射，其中金牛座、雙子座、獅子座、處女座和天蝎座均屬黃道十二宮，其余星座則是位于黃道帶附近的上述星座南部天空的“偕升星座”（paranatellonta）。貝克認為，密特拉與太陽的聯系和公牛與月亮的聯系之間具有平行性：月亮與太陽分別在金牛座與獅子座抵達其擢升（Exaltation）宮位（圖5）。在這個意義上，屠牛像便成為太陽與月球穿行黃道帶的路徑索引，引導靈魂下降—上升（進入世界與離開世界）的界標圖式，一種“下降和上升的地圖”[4]。

作為弗朗茨·庫蒙（Franz Cumont）的忠實讀者，瓦爾堡顯然知曉在《與密特拉之謎相關的文字及古跡》（Textes et monuments f igurés relatifs aux mystères de Mithra）中，庫蒙以太陽的日運動（年運動）對密特拉洞穴入口處的考特斯與考圖佩特斯的火炬位置所進行的解釋[5]。火炬“升—降”運動象征性地揭示了內在于密特拉宇宙學中的“極性倒轉”[6]：“肉體的誕生是精神之死亡，肉體的死亡是精神之重生。”[1]身體自身構成了一座“墳墓”或密特拉式的洞穴，靈魂下降至“創世”，又上升并回返至“末世”。正如屠牛像所揭示的那樣，死亡構成了一座宇宙之門，靈魂正是通過下降至黑暗（洞穴）而得以上升至太陽（圖6）。殘酷的死亡經驗（現場）構成了密特拉（以及布魯諾）日光辯證法成立的必要條件，瓦爾堡在筆記中寫道：

痛苦而危險的入會儀式……被描繪成五彩繽紛的畫面……所有這些神秘事件的基本思想均為一致的：你被殺，而后又被救活（Du warst get tet und erstandest wieder zum Leben）。[2]

這使我們想起瓦爾堡早年對困擾著他的惡魔所說的話—“你活著，卻并未對我做什么（Du lebst und tust mir nichts）”[3]。死亡經驗中凝縮著宇宙的升降，以及天空的倒轉。按照雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在《圖像的生與死：西方觀圖史》中的說法，“Imago”最初是指記錄死者面容的死亡面具，而“eidolon”則意味著死者的靈魂[4]。吉奧喬·阿甘本也稱：“死亡的首要結果是將死者變成幻靈（拉丁文larva，希臘文eidolon和phasma，印度語pitr，等等）。”[5]圖像是活躍在生與死之間的灰白色地帶的“寧芙”，圖像自身便是具有內在向日性的生死場。考圖佩特斯熄滅的火炬象征著死亡和腐爛，而布魯諾則將自己變為了“火炬”。“黃道十二宮星魔的功能是帶來光明，而密特拉的啟蒙者則必須在黑暗中掙扎；在占星術的天堂里，與星魔搏斗的人物會被太陽燒死（布魯諾）。這就是向日性的悲劇。”[1]密特拉式的死亡指向了精神與肉體的聯結，這是一條從奧斯提亞（圖板8）通往西斯廷教堂最后的審判（圖板56）的道路。因而，當瓦爾堡試圖將布魯諾和密特拉的主題結合起來時，“他遭遇了前所未有的離心力”[2]，普韋布洛印第安人的蛇儀、升天失敗的亞歷山大大帝、墜落的法厄同均在記憶地層中被喚醒。瓦爾堡將富蘭克林與萊特兄弟稱作現代的普羅米修斯與伊卡洛斯（Icarus），在一個人類可以輕易進入天空（乃至宇宙）的時代，宇宙的升與降之間的關系反而變得愈發緊張。

結語

瓦爾堡將布魯諾視為古代異教宇宙學進入近代世界的關鍵中介，這與《圖集》圖板8（升天至太陽）和圖板20（將希臘宇宙學發展至阿拉伯）之間結構性缺失具有明顯的相關性。在這個缺失中，瓦爾堡可能希望強調希臘化的天球導致了“天空的平面化”這一認識論事件，后者與瓦爾堡的“范圍確定”概念密切相關。占星學宇宙觀有效地劃定了心靈在邏輯（靜力學）—魔法（動力學）兩極之間的“擺蕩范圍”。布魯諾的“synderesis”意味著普遍的靈魂稟賦，與一種“向日性”的內在生命運動。“synderesis”為瓦爾堡提供了制衡異教激情的重要中介，同時也保障了古代情念程式在其死后生命中同時具備概念和倫理的雙重功能。瓦爾堡在意大利之行中對密特拉的考察影響了其在漢堡天文館策劃的永久性展覽“占星術與天文學”的最終呈現。密特拉宇宙學揭示了向日性與死亡經驗（被燒死的布魯諾、墜落的法厄同）的密切結合，以及靈魂“上升”和“下降”的周期性的極性運動。瓦爾堡在意大利的布魯諾—密特拉之旅既是其個體性的生命、死亡之旅，也是“人類的偉大的激情之旅”（gro en Passionsweges），正如卡西爾所說，“（瓦爾堡）從自己的存在和生命中心出發，他才真正看到自己領會和解釋之物……他洞悉痛苦和死亡……對他而言，這一切只不過是人類痛苦和激情的最終和最高極點”[3]。瓦爾堡的意大利之行內在地闡明了其在《圖集》乃至瓦爾堡所有項目中堅持的生命動力學與升天—墜落的極性圖式，并為整部《圖集》奠定了一般性的宇宙學基礎，也在某種程度上構成了《圖集》導論開篇所說的介于“圖像宇宙學與符號宇宙學（bildhafter und zeichenm iger Kosmologik）之間的循環擺動”的實現形式[4]。

[1] Aby Warburg， “Briefe，” in Aby Warburg， Gesammelte Schriften. Studienausgabe， BandⅤ， eds. Michael Diers， Steffen Haug， and Thomas Helbig （Berlin： Akademie Verlag， 2021）， 772.

[1] 在這個卡片盒中，瓦爾堡還將ZK51中的部分卡片也重新加入其中，ZK51中的卡片主要涉及瓦爾堡在第一次世界大戰前后有關新柏拉圖主義的筆記，瓦爾堡可能認為新柏拉圖主義的一元論宇宙觀與古代世界太陽崇拜存在某種聯系。

[2] Warburg， “Briefe，” 773.

[3] Christopher D. Johnson， Memory， Metaphor， and Aby Warburg’s Atlas of images （New York： Cornell University Press， 2012）， 195.

[4] Aby Warburg， “Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg， mit Eintr gen von Gertrud Bing und Fritz Saxl，” in Aby Warburg， Gesammelte Schriften. Studienausgabe， Band Ⅶ， eds. Karen Michels， Charlotte Schoell-Glass （Berlin： Akademie Verlag， 2001）， 391.

[5] Warburg， “Briefe，” 755-756.

[6] Johnson， Memory， 195.

[1] Warburg， “Tagebuch，” 386.

[2] [英]E. H. 貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，商務印書館2018年版，第317頁。

[3] 在1928年12月22日的日記中，瓦爾堡將布魯諾與世界劇場（Theatrum Mundi）的古老隱喻相聯系：“布魯諾將天球視作劇場，指引者在永遠地將宇宙球體（kosmischen Sphaeren）引爆之后，才指示其位置。”參見Warburg， “Tagebuch，” 386.

[4] Guido Giglioni， “The ‘Horror’ of Bruno’s Magic： Frances Yates Gives a Lecture at the Warburg Institute （1952），” Bruniana Campanelliana 20， no. 2 （2014）： 485.

[5] Warburg， “Tagebuch，” 488.

[1] Warburg， “Tagebuch，” 488.

[2] Ernst Cassirer， “Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften，” in Vortrige der Bibliothek Warburg， ed. Fritz Saxl （Berlin： B.G. Teubner， 1923）， 15.

[3] 新柏拉圖主義者雷蒙·盧爾（Ramon Llull）創制了運動記憶輪圖，通過輪盤的運動生成復雜的概念組合，此種技術較于古典記憶術中儲存形象的、靜止的記憶宮殿更為科學。

[4] Frances Yates， The Art of Memory （London and New York： Routledge， 1966）， 208-223.

[1] Yates， The Art of Memory， 217.

[2] Claudia Wedepohl， “Mnemonics Mneme and Mnemosyne. Aby Warburg’s Theory of Memory，” Bruniana Campanelliana 20， no. 2 （2014）： 391.

[3] Yates， The Art of Memory， 215.

[4] 圖像（images）與符咒（ymagines）在詞根上的聯系或許為我們指明了圖像在其原初意義上所具備的精神潛能。此外，德布雷也提示我們：“‘巫術’（magie）和‘圖像’（image）由同樣的字母組成。”參見[法]雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，華東師范大學出版社2014年版，第17頁。

[5] Yates， The Art of Memory， 215.

[6] [意]吉奧喬·阿甘本：《萬物的簽名：論方法》，尉光吉譯，中央編譯出版社2017年版，第65—66頁。

[7] 幻靈一詞源自“eidl n”，意為死者鬼魂、幽靈，后來被引申為圖像、肖像，或是“偶像”（Idole）。就此而言，記憶圖像首先是一種死亡圖像、一種死后生命。

[8] Warburg， “Tagebuch，” 544.

[1] Warburg， “Tagebuch，” 350.

[2] 轉引自Johnson， Memory， 197.

[3] 轉引自Johnson， Memory， 215.

[4] 這種圖像思維也體現于布魯諾訴諸視覺符號的記憶術：“布魯諾的思想中有一種圖像哲學—圖像作為洞察力和釋放精神能量的模式的效力—將從記憶學作品中發展出來。”參見Guido Giglioni， “The ‘Horror’ of Bruno’s Magic，” 479.

[5] Warburg， “Tagebuch，” 451.

[6] Ibid.， 428.

[7] 轉引自Robert A. Greene， “Synderesis， the Spark of Conscience， in the English Renaissance，” Journal of the History of Ideas 52， no. 2 （1991）： 213.

[1] Warburg， “Tagebuch，” 451.

[2] Warburg， “Briefe，” 756.

[3] 轉引自Johnson， Memory， 201-202.

[4] Warburg， “Tagebuch，” 436.

[5] Ibid.， 397.

[6] Ibid.， 457.

[1] Christopher D. Johnson， “Wandering towards Bruno： synderesis and ‘synthetic intuition’，” Aisthesis： Pratiche， Linguaggi E Saperi Dell’Estetico 8， no. 2 （2015）： 15-16.

[2] Warburg， “Tagebuch，” 451.

[3] Ibid.， 457.

[4] Nicholas Mann， “Denkenergetische Inversion： Aby Warburg and Giordano Bruno，” Publications of the English Goethe Society 72， no. 1 （2003）： 33.

[5] Johnson， Memory， 206.

[6] Warburg， “Tagebuch，” 550.

[7] Ibid.， 555.

[1] 卡西爾在《個體與宇宙》中也強調了這一點，他強調“synderesis”起到了宇宙決定論世界觀和無限宇宙世界觀之間的調解作用。參見Johnson， Memory， 203.

[2] 轉引自Mann， “Denkenergetische Inversion，” 33.

[3] 在手稿中，瓦爾堡使用了多種“動力圖”來刻畫此種結構，其中較為典型的有“平衡木”“鐘擺運動”等，在此結構中，（平衡木、鐘擺）兩端的“上升”與“下降”（動能—勢能）的轉化無時無刻不在進行。

[4] Johnson， Memory， 215.

[5] Dorothea McEwan， Studies on Aby Warburg， Fritz Saxl and Gertrud Bing（London and New York： Routledge， 2023）， 19-20.

[6] Mann， “Denkenergetische Inversion，” 34.

[1] McEwan， Studies on Aby Warburg， 159-160.

[2] 轉引自Johnson， Memory， 211-212.

[3] 圖板8的主題為“升天至太陽”。參見Aby Warburg， Der Bilderatlas Mnemosyne， ed. M.Warnke C. Brink （Berlin： Akademie Verlag， 2012）， 28.

[4] Martin Treml， “Warburg’s Atlas Disenchanting and Re-Enchanting the World，” in Aby Warburg 150： Work， Legacy， Promise， eds. David Freedberg， Claudia Wedepohl （Berlin： Walter de Gruyter GmbH， 2024）， 116-117.

[5] Warburg， “Briefe，” 755.

[1] Treml， “Warburg’s Atlas Disenchanting，” 115.

[2] McEwan， Studies on Aby Warburg， 167-168.

[3] 公牛對應金牛座，蝎子對應天蝎座，狗對應大犬座與小犬座（Canis），瓶子對應寶瓶座（Aquarius），蛇對應長蛇座（Hydra），考特斯（Cautes）和考圖佩特斯（Cautopates）對應雙子座，公牛尾部的麥穗對應處女座，烏鴉則對應位于巨爵座與長蛇座之間的烏鴉座（Corvus）。參見Roger Beck， Beck on Mithraism： Collected Works with New Essays （London： Routledge， 2004）， 269-274.

[4] Beck， Beck on Mithraism， 275.

[5] 庫蒙的解釋如下：舉起火把的考特斯代表早晨上升的太陽，放下火把的考圖佩特斯代表傍晚落下的太陽，中間的密特拉神代表正午的太陽；或，考特斯為春季的太陽（向北移動，太陽高度增加），考圖佩特斯為秋季的太陽（向南移動，太陽高度減小），密特拉神為夏季的太陽。

[6] 在一些神殿中，屠牛與圣餐場景會被雕刻在祭壇的兩面，從而在完成屠牛儀式后適時地將祭壇旋轉至另一面，這成為瓦爾堡“極性倒轉”的直接呈現，并使我們想起《圖集》圖板72、圖板79中關于密謀與宴會、殺戮與救贖的雙重性。

[1] Beck， Beck on Mithraism， 134.

[2] 轉引自Treml， “Warburg’s Atlas Disenchanting，” 115.

[3] 這句話也出現在大衛·弗里德伯格（David Freedberg）的《圖像的力量》（The Power of Images）正文的第1頁。參見David Freedberg， The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response （Chicago and London： the University of Chicago Press， 1989）， 1.

[4] [法]雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃迅余、黃建華譯，第3—10頁。

[5] [意]吉奧喬·阿甘本：《幼年與歷史：經驗的毀滅》，尹星譯，河南大學出版社2016年版，第121頁。

[1] Warburg， “Tagebuch，” 457-458.

[2] Johnson， Memory， 211.

[3] Ernst Cassirer， “Gesammelte Werke. Aufs tze und kleine Schriften （1927-1931），” in Hamburger Ausgabe， Band 17， ed. Birgit Recki （Hamburg： Felix Meiner Verlag GmbH， 2004）， 371-372.

[4] Warburg， Der Bilderatlas Mnemosyne， 3.

責任編輯：秦興華