五代時期佛教雕塑的前朝傳統與創新性

[ 摘 要 ]全國現存的10世紀佛教藝術分布不均衡，敦煌、山西、四川盆地、江浙保留較多，主要來自敦煌曹氏歸義軍、北漢、吳越國、南唐、前后蜀，藝術面貌差別較大。五代十國時期的佛教雕塑既保留著很多唐代或前朝傳統，也具有鮮明的地方特色。另外，這個時期的佛教及其藝術的中國化與世俗化傾向更加強烈，適合中國人的審美標準。

[ 關鍵詞 ]佛教雕塑；北漢；前后蜀；南唐；吳越國

[ 中圖分類號 ] J315 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-9675（2024）01-0160-06

五代十國政權多源于唐朝，且唐代的佛教藝術遍布中國各地，10 世紀的藝術家們可以輕易地參考唐代的范例。五代時期沒有正統的中心為全國佛教藝術家們提供一個中央模式。因此，10 世紀的藝術家擁有發展一些新元素和自己地方風格的自由度。后周自顯德二年（955 年）起的毀佛，使北方五代的佛教藝術大規模毀壞。[1] 在南方，大多數九國的藝術作品也未能保存至今。因此，只有少量的實例可以證明各地佛教藝術家是如何繼承唐代傳統并創造出自己的新風格的，其主要分布在敦煌、山西、浙江、江蘇、四川等地。為了迎合作為佛教社會主流信徒的平民審美，佛教藝術在此時普遍地“中國化”，也就是變佛教的印度性為中國性。②早在1964 年，日本學者松原三郎就撰文論述了五代與宋初一些單體造像的特點。[2] 本文將通過考察寺院、石窟、摩崖造像、佛塔雕塑作品的藝術、宗教和歷史意義，來討論10 世紀新的中國佛教雕塑風格與印度佛教思想的完美結合以及中國藝術家新創作與對唐代樣式的繼承。

一、北方與西北地區的發現

從考古發現來看，北方五代中原地區的佛教藝術特色并不明朗。五代佛教活動的主要地區是今河南省。公元955 年，后周世宗（955—959 年在位）的“滅佛”行動，使五代中心地區的佛教藝術遭受了嚴重損害。但是，此次滅佛并沒有波及包括西北的敦煌地區、北方的北漢以及包括南方各小國在內的五代統治以外的地區。因此，有些地區仍保存了大量的佛教藝術品。

敦煌莫高窟有豐富的10 世紀佛教藝術，主要屬于曹氏歸義軍統治時期。曹氏向五代和宋朝稱臣，與東部的回鶻和西邊的于闐交好，使敦煌地區保持著和平和、穩定。在曹氏統治敦煌期間，莫高窟共開鑿了66 座新洞窟，大部分由曹氏家族贊助，還整修了前代開鑿的許多洞窟。

敦煌莫高窟10 世紀時期的作品大體延續了唐代佛教美術樣式。此時典型的洞窟結構仍繼承了晚唐傳統，即在后室中心建一佛壇，壇上安置一組泥塑像，主佛背后有一大背屏，連接著佛壇后端與洞窟頂部。曹氏約在公元962 年委托開鑿的第55 窟即為此類結構的洞窟（圖1）。在窟內中心壇上安置了一組泥塑像，展示著唐代造像的部分特點。造像主題以三世佛為主，在唐代十分流行。然而，藝術家們在制作這三尊坐佛時卻均采用了在唐代只用于彌勒佛的倚坐式，即三佛均使用倚坐姿勢，表明他們在繼承唐代傳統時又有所創新。主佛旁原有二脅侍弟子像，而現主佛旁僅為一弟子一天王，且天王身軀健壯，面目猙獰，很有個性。莫高窟另一處開鑿于五代時期并保存有10 世紀泥塑佛像的洞窟為第261 窟。洞窟內的佛壇上有一坐佛與二脅侍菩薩、二天王像。菩薩的題材為觀音和大勢至，皆為半跏趺坐。這組作品與唐代佛教美術樣式的聯系十分明顯，顯示出了對包括阿彌陀佛及二脅侍菩薩在內的唐代西方凈土變的中心主題的汲取。③這些造像都體現了唐代佛教美術樣式，即身材豐滿有曲線，身著典型唐代流行的佛與菩薩服裝。惜莫高窟10 世紀的泥塑佛像多已損壞。

中國北方所保存的10 世紀造像遺址僅有北漢的山西平遙鎮國寺萬佛殿。萬佛殿為方形平面，正中有一方形佛壇，始建于北漢天會七年（963 年）。萬佛殿的造像布局與莫高窟第55 窟、山西五臺山重建于唐建中三年（782 年）的南禪寺大殿相似，反映出了強烈的唐代造像傳統。佛壇上有一組彩繪泥塑像，除了后期翻新的主佛以外，其他所有的泥塑作品都保留了北漢時期的原始特征（圖2）。與莫高窟第261 窟相似的是，萬佛殿的主要造像題材為一佛二菩薩，二菩薩分別為半跏趺坐的觀音和大勢至。其主題與莫高窟一樣描繪了西方凈土世界的阿彌陀佛及其二脅侍菩薩，承自唐代。在這一鋪造像中，除了三尊主像外，主佛旁還有二弟子、二立菩薩、二蹲坐菩薩及二天王，充分顯示了莫高窟唐代洞窟中的造像組合。A

北漢造像的創新之處主要體現在觀音和大勢至的形象上（圖3）。與袒露軀體的印度式菩薩不同，鎮國寺萬佛殿的兩尊菩薩像都身著窄袖衣，并在胸前系一帶子，這是菩薩裝束的巨大改變。自從中國人引進印度和中亞佛教圖像開始，他們便一直嘗試著給菩薩增加裝飾或衣飾，來盡量遮蔽更多的菩薩袒裸軀干。史無前例的是，10 世紀的中國北漢藝術家利用一種窄袖上衣完全覆蓋了一些菩薩像的軀體。萬佛殿的兩尊菩薩還戴著云肩，這是一種中國傳統服飾，見于自唐朝以來的北方地區，通常由四朵云紋（四方）組成，偶爾也有八朵云紋（八方）的例子。龍門石窟擂鼓臺南洞保存有雕刻于7 世紀下半葉的戴有天冠及八方云肩的小型坐佛像。[3] 鎮國寺的兩尊菩薩所戴云肩則有可能借鑒了北方地區所保持的唐代傳統。但在唐朝以前并無此例，這是菩薩像在10 世紀的一次創新，沒有印度原型。

二、東南佛國吳越的貢獻

五代時期，吳越國統治著今浙江、江蘇以及福建北部，其首都杭州是一個相對安定的地區。吳越國王從未公開稱帝，在名義上相繼接受著唐朝、五代以及北宋皇帝的統治。10 世紀的杭州是當時中國佛教和佛教藝術的中心之一，也是天臺宗復興的中心。[4] 由于吳越王室對佛教的扶植，高質量的佛教藝術在吳越國內繁榮發展起來，大量的吳越佛教藝術作品至今仍流傳于世。

據文獻記載，鳳凰山勝果寺由吳越國首位統治者錢镠于894 至898 年間贊助修建，由著名禪僧文喜（821—900）主持。后梁皇帝朱晃（907—923 年在位）于907 年封錢镠為吳越王之后，錢镠便于910 年委托雕造了勝果寺后面山崖上巨大的西方三圣像。[5] 惜此像龕毀于元末。在吳越國時期，坐姿的阿彌陀佛與坐姿的觀音和大勢至組合，是當時佛教藝術中最流行的造像主題。勝果寺大龕是現存最大、最早的以此為主題的吳越國像例。[6] 從殘跡觀察，這三尊像均坐于蓮座之上。阿彌陀佛像約有7 米高，二脅侍菩薩稍矮一些。后來不久雕造的較小同類造像可以揭示這三大殘像的部分特點。

942 年，第三代吳越王錢佐（941—947 年在位）出資修建了慈云嶺下的資賢寺。如今，資賢寺雖已被毀，包括吳越時期開鑿的西方三圣像龕在內的四龕造像仍存于世。[7] 這所大龕中的三尊主像分別為阿彌陀佛與二菩薩，身下均有蓮臺（圖4）。這尊阿彌陀佛像結跏趺坐，雙手于腹前施禪定印，與勝果寺大龕的主佛像相似。兩尊同樣結跏趺坐的菩薩像體量稍小于主佛。主佛左側的菩薩天冠上刻有一小型佛像，是觀音的重要標志。主佛右側的另一尊坐菩薩的天冠上刻有一小瓶，是大勢至菩薩的標志。

阿彌陀佛三圣像的配置顯示了一種唐代造像范式。西方三圣像在唐代十分流行，主要表現為阿彌陀佛坐像并二立菩薩。A 然而，在唐代壁畫和雕塑所描繪的將阿彌陀佛安置在中心的西方凈土世界里，阿彌陀佛常結跏趺坐于蓮座之上，并脅侍有全跏或半跏趺坐的觀音和大勢至，類似于吳越國勝果寺和資賢寺的西方三圣像。B 可以看出，吳越國的阿彌陀佛三圣像與唐代西方凈土世界里的主要三尊造像十分相似，很可能是唐代西方凈土世界造像的簡化版。勝果寺大像龕早于資賢寺造像。雖然資賢寺比勝果寺有著更豐富的造像題材，但資賢寺中的西方三圣像主題的選擇和布局有可能是受到了勝果寺的影響。

資賢寺的西方三圣像同時也揭示了更多的唐代傳統和吳越國的改進。主佛身穿袒裸右肩式大衣，二脅侍坐菩薩頭戴三瓣寶冠，均在唐代流行。像唐代及早期的很多菩薩像一樣，長裙、長帔帛、長串的瓔珞、項鏈以及臂釧成了吳越國資賢寺和勝果寺菩薩的基本著裝與飾品。然而，吳越國的菩薩像也吸收了佛裝的一個要素，即他們身著覆蓋一側肩膀和軀干并在腰部系一帶子的內衣（即僧衹支）。身穿褒衣博帶式大衣的佛陀經常會穿這種內衣，并露出另一件下袍，在腰部系一帶。C 在唐朝，佛陀在內衣的腰部以上系帶的做法已經融入到一些菩薩像的裝束之中了。D 雖然身穿此類內衣的菩薩在唐代很少見，但吳越國的藝術家卻明顯偏愛這種服裝。吳越國的菩薩像風格特征也反映了唐代造型對他們的啟發。例如，多數唐代佛像胸腹略微鼓起，寬肩細腰，有著健康而優美的軀體，E 這些特征都與吳越國勝果寺和資賢寺的菩薩像風格相一致。

這些藝術上的相似性與吳越國和唐王朝在政治文化上的聯系相一致。錢镠的吳越國是從唐朝分離出來的一個小國，與唐朝佛教有著緊密的聯系。例如，前唐朝僧人虛受（？—925）為了躲避戰亂來到杭州，受到了錢镠的禮遇。[8] 公元890 年和897 年，錢镠便想要授予僧人文喜榮譽稱號及證書。由于錢镠承認唐朝皇帝的權威，他必須向唐王朝奏請為文喜賜號和紫衣袈裟。[9] 因此，唐朝佛教及其藝術很有可能通過這些受邀而來的唐朝僧人以及錢镠和唐廷的交流來影響吳越國。

資賢寺內的另一處大型龕擁有現存最大的刻有六道輪回的地藏菩薩像（圖5）。這尊僧裝的地藏像半跏趺坐，身旁還有二脅侍。他的形象和風格明顯繼承了唐代同一類型地藏菩薩的傳統，例如寧夏固原須彌山石窟第105 窟中心柱左面龕內的唐代地藏菩薩像。[10] 唐代部分僧裝地藏像常與六道輪回圖像相聯系，而地藏身旁的每一身小型造像便代表著六道輪回中的一道。F 吳越國藝術家則對資賢寺內的地藏菩薩龕像做了部分改動。首先，他們在龕楣上雕鑿出六道輪回的圖像，而不是在地藏像的周圍雕出。其次，藝術家雕刻了一對男女分別代表天人、人世間的普通人、惡鬼。吳越國藝術家還分別用一尊造像來表示阿修羅、地獄和畜生道。與唐代造像模式不同的是，吳越國在雕刻這些像時，從左至右排列，以表示轉生層次的遞減（圖6）。其三，資賢寺龕像的布局也不同于一些有著相似宗教功能的唐代作品。觀音是阿彌陀佛的脅侍之一，承擔著引領人們前往西方凈土的責任。地藏專事拯救墜入地獄之人。因此，在一些唐代龕內并排雕刻這兩尊大菩薩像，目的便是希望得到這兩位菩薩的幫助，成功往生西方極樂凈土，或不墜入地獄。[11] 按照這一傳統，吳越國藝術家在西方三圣像旁雕刻地藏像龕，表明10 世紀吳越民眾與唐人的同一愿望。

吳越國的一尊造像代表了10 世紀南方藝術家對菩薩服飾的再創造。杭州飛來峰石窟第102 號龕造于五代時期，在圓拱形龕內雕一尊坐于蓮花臺上的菩薩像（圖7）。他的身姿和手勢與勝果寺和資賢寺的西方三圣中的坐菩薩像相似。在西安出土的一尊具有相似坐姿的唐代大理石觀音像表明，飛來峰的這尊造像可能也是觀音。[12] 飛來峰的這尊菩薩像身著內衣，佩戴帔帛和瓔珞，這些都可以在資賢寺和勝果寺的吳越國菩薩身上看到。此外，蓮花座的形狀與資賢寺和勝果寺造像的底座相似，在束腰處有疊澀和幾朵雕刻的云紋裝飾，這是吳越國造像底座上的典型裝飾。相比之下，飛來峰第102 號龕內的菩薩像展示了比上述吳越國其他菩薩像更多的佛像服飾方面的特征。許多唐代佛像都穿著褒衣博帶式大衣，飛來峰的這尊菩薩像穿著相同類型的大衣。和唐代佛像的不同之處在于，這尊菩薩像的大衣雙領均垂直向下。如上所述，增加更多服飾來覆蓋菩薩的袒裸軀干是中國藝術家對菩薩像的一種改進。身著佛衣展示了南方漢式菩薩服飾變化的完成。這種變化可能發生在8 世紀的唐代，四川安岳千佛寨盛唐第96 號藥師經變龕中的一尊著通肩式大衣的唐代立姿菩薩像就是一個早期例子。[13] 然而在唐代，它是一種特殊類型的菩薩形象，從10 世紀開始才變得流行起來。雖然新的菩薩服飾與10 世紀北方的例子不同，但以此增強菩薩像中國化的想法在南北方是相同的。飛來峰第102 號龕是南方現存最早采用漢式佛裝來設計新型菩薩像的代表作。

三、南唐國的佛塔

南唐（937—975）是十國之一，由李昪（888—943）建立。南唐的三位統治者都是佛教信徒，出資建造了許多寺院和佛塔。[14] 遺憾的是，大部分南唐佛教建筑和藝術品已經不復存在。作為南唐最珍貴的作品之一，一座石筑五層佛塔位于今江蘇南京棲霞寺千佛崖前。該塔始建于隋朝仁壽元年（601 年），原為五層方形木塔，唐武宗時被毀。南唐時，將軍林仁肇和官員學者高越出資在同一地點重建了一座石塔。[15]與印度傳統不同的是，棲霞寺舍利塔是一座八角形平面的五層樓閣式塔，每層上部都有漢式屋檐。

棲霞寺舍利塔上的圖像顯示了晚唐傳統和南唐的創新。塔身第一層較高，相對的兩面雕出正門和后門，門側分別雕刻二力士和二天王[16]，另外兩面則雕騎獅文殊和騎象普賢以及牽坐騎的昆侖奴。這些圖像都可以在唐代的龍門石窟找到。A 很顯然，南唐受到了唐代圖像的強烈影響，這些人物也表現著部分唐代風格，比如類似唐代同類人物的身體造型和服裝樣式等。然而，南唐工匠們在唐朝原型的基礎上又體現出了一些差異。例如，二天王都著漢族將領的鎧甲，面部猙獰，類似一些唐代天王像。然而，其中一位似是持劍的年輕將領，另一位似是手持長杖形武器的老年將領（圖8）。這種具有年齡差別的天王圖像沒有唐代先例，也與吳越國天王有所不同，展現出了獨特的南唐風格。

最具戲劇性的主題被雕刻在底座的八面上，分別表現佛傳中的八個情節，具有更多的中國元素。B例如，除了佛和僧侶外，其他人物都穿漢民族傳統服裝。畫面中的房屋、宮殿和城市都用漢式建筑表現。在構圖上，工匠們創作了一些如舞臺般的場景，但河流和三角形的山脈往往比人物要小，反映了唐和唐以前的山水畫“人大于山”的風格。這些都使佛傳圖像更具中國特色。

四、西南地區的蜀風造像

在混亂的晚唐以及五代時期，四川盆地是一個相對富裕和平的地區，相繼歸前蜀（907—925）和后蜀（934—965）所有。兩國的統治者都很崇信佛教，工匠們在當地統治者和信徒的資助下創作了大量的佛教藝術品。四川盆地有著豐富的唐代石窟與摩崖造像，可以作為前后蜀創作的樣板。

安岳圓覺洞石窟的許多五代龕像表現著晚唐風格，但也有蜀地工匠們的創新。根據題記，第30 號龕是大蜀天漢元年（917 年）由一群當地世俗佛教社團成員出資開鑿的。龕內正壁雕有三身坐在長莖蓮花上的佛像，這是唐代流行的三佛圖像樣式。中尊佛穿著通肩式大衣，另外兩尊身著交領式大衣，類似于漢式俗裝，只是開領較低，可與當地人的審美趣味相吻合。沿襲唐代傳統，10 世紀的佛教徒亦發展了密教信仰。第29 號龕雕有一尊二十四臂觀音（也有人認為是二十五臂），每只手或特殊手印，或持法器。[19]這尊觀音呈倚坐之姿，在唐代的多臂觀音中是少見的，應是四川信徒的選擇。觀音的右邊有一個餓鬼，左邊是一個乞兒，表明觀音可以拯救餓鬼、救濟貧窮。這一題材在盛唐開鑿的安岳臥佛院石窟第45 號千手觀音旁就有表現，[20] 但在五代、北宋時期流行于四川盆地。與觀音類似，第79 號龕的多聞天王也呈倚坐姿態，兩側是兇殘的夜叉士兵和神將。[21] 這種倚坐之姿很可能是受到唐代流行的倚坐彌勒佛像的影響。此外，這里天王的造型并不像印度神靈，而是一位漢族將軍模樣，并由一對漢族文官輔助，是史無前例的新組合。

五代時期圓覺洞石窟的第72 龕造像為西方三圣像，反映著當地西方凈土信仰的流行。龕中的阿彌陀佛結跏趺坐于蓮花座上，觀音和大勢至倚坐在兩側（圖9）。二大菩薩的坐姿在唐代不常見，但也有先例，如8 世紀下半葉在敦煌西千佛洞第18 窟西壁繪制的《觀無量壽經變》壁畫中，二位大菩薩的坐姿也是倚坐。[20]此外，安岳圓覺洞第72 龕內的阿彌陀佛兩側各有一身立弟子，這種組合也有唐代原型。例如，在敦煌莫高窟初唐第331 窟正壁大龕內的主像為結跏趺坐的西方三圣像，在主尊的兩側各有一身立弟子。[21]

蜀地工匠們還對菩薩的服裝做了一些改進，其思想與吳越國工匠們的有相似之處，但也有差別。資賢寺的吳越國菩薩像與圓覺洞第72 號龕二坐菩薩像在膝蓋下均系有一帶。二者之間還有一些不同之處，再加上兩地之間的遙遠距離，我們無法確定是否是一地影響了另一地。最有可能的是，它們有相同的來源——唐朝或同時代的北方地區，因為10 世紀最大的王國建立在中原。此外，安岳侯家灣的第9 號龕開鑿于前蜀或后蜀，龕內造坐佛與二弟子、二菩薩。主佛左邊的菩薩穿著菩薩的正常服裝。但主佛右邊的菩薩穿著內衣，在腰上系著一帶。[22] 這種內衣與資賢寺的吳越國坐菩薩像所穿的內衣相似，在四川地并不流行。同樣，在圓覺洞第72 號龕中，坐在主佛右側的菩薩穿著普通的菩薩裝，而左側的菩薩則穿著通肩式佛衣，只是衣領很低，可見所戴的項鏈。這尊菩薩和前述飛來峰第102 號龕內的坐菩薩均穿著佛的大衣，只是披法不一樣：一為通肩式，一為雙領下垂式。這大概說明了兩個地區的藝術家在繼承唐代傳統的同時，采用佛裝對菩薩服飾進行改革時的不同選擇。

在10 世紀出現的新題材方面，接受漢族本土神靈進入佛教殿堂是圓覺洞石窟可以看到的一個類別。圓覺洞第73 號龕中雕有地藏和十殿閻王，分上下兩層排列。在正壁上層中央是主尊地藏，僧形，左腿盤起，右腿下舒，左手于腹前持寶珠，這種形象與一些唐代地藏像相似（圖10）。A 與眾多唐代原型不同的是，他的右手執錫杖，頭戴風帽。地藏兩側分別是四位地獄之王，打扮成漢族官員的模樣。在正壁下層中央，即地藏的下方，表現地獄懲罰的場面。下層的兩側各有一王，由他們的侍從協助著，王和侍從們都打扮成中國官員的樣子。

根據佛教的說法，地藏是傳門將眾生從三惡道（地獄、餓鬼、畜生）中解救出來的大菩薩。[23] 因此，由地藏掌管十殿閻王，便合乎情理了。后來，中國人相信十殿閻王其實是佛教諸神的化身。[24] 從9 世紀后期或10 世紀開始，對十殿閻王的崇拜融入了中國社會。在由成都大圣慈寺和尚藏川創造的“偽”經《十王經》中，十殿閻王既包括印度佛教的神，如閻羅王，也包括中國傳統的神，如泰山府君和司錄官以及眾多的抄寫員和獄卒。[25] 南宋僧人志磐在《佛祖統紀》卷三十三中說十王中只有六王有印度經典依據。[26] 以地藏和十殿閻王為主題的藝術作品為我們提供了一個很好的例證，說明中國的神靈是如何融入佛教信仰和佛教眾神之中的。

結語

五代十國的分裂與動亂，給佛教及其藝術的自由發展提供了契機。首先，全國現存的10 世紀佛教藝術分布不均衡，在敦煌、山西、四川盆地、江浙一帶保留較多，主要來自敦煌曹氏歸義軍、北漢、吳越、南唐、前后蜀，藝術面貌差別較大。說明了政治上的不統一，帶來佛教藝術地方特色的發展。其次，10世紀以降，佛教及其藝術的中國化與世俗化傾向更加強烈，表現為一大批適合中國人審美口味的新題材、新風格作品的涌現，如地藏與十王，以及身穿佛裝的菩薩像等，是前朝沒有或不流行的。與此同時，10世紀的佛教藝術不可避免地繼承著唐代傳統，主要表現在一些造像的題材、樣式、組合、風格方面。因為五代十國政權大多分離自唐朝，這樣繼承唐代樣式是合情理的。研究與分析五代時期佛教雕塑的特征，對我們研究10 世紀以后佛教藝術在中國的發展很有意義，因為很多近千年的佛教藝術樣式的基礎正是公元10 世紀。

圖片來源：

圖1 敦煌文物研究所編.中國石窟·敦煌莫高窟[M].北京：文物出版社，1987，5：圖版87.

圖2 中國佛教文化研究所.山西佛教彩塑[M].香港：香港寶蓮禪寺，1991：圖版4.

圖3 同[圖2]，圖版151.

圖4 中國石窟雕塑全集編輯委員會編.中國石窟雕塑全集10-南方八省[M].重慶：重慶出版社，2000.圖版2.

圖5 同[圖4]，圖版11.

圖6 作者自繪

圖7 高念華主編.飛來峰造像[M].北京：文物出版社，2002.圖14.

圖8 同[圖4]，圖版162

圖9 劉長久編著.安岳石窟藝術[M].成都：四川人民出版社，1997.圖版72.

圖10 同[圖9]，圖版107.

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（責任編輯：梁 田）