動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的起源與發(fā)展

摘要：隨著民眾對(duì)公共藝術(shù)趣味性、互動(dòng)性和娛樂性等方面要求的提升，動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。作為一種新興藝術(shù)形式，其研究資料尚不完善。本文試圖通過對(duì)動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的起始淵源、發(fā)展脈絡(luò)及演變類型等方面的梳理和總結(jié)，分析動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)在城市公共藝術(shù)中的發(fā)展與應(yīng)用，為該藝術(shù)形式的構(gòu)思、設(shè)計(jì)提供研究思路，推動(dòng)相關(guān)理論研究的進(jìn)一步完善和動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：動(dòng)態(tài)公共藝術(shù) 起源 發(fā)展

隨著時(shí)代的快速發(fā)展和文化教育水平的不斷進(jìn)步，民眾審美得到普遍提升，對(duì)于公共藝術(shù)的接受度與關(guān)注度逐年遞增，這給公共藝術(shù)的創(chuàng)作和實(shí)施提供了有利土壤，但同時(shí)也對(duì)作品的創(chuàng)新性提出了巨大挑戰(zhàn)。缺乏趣味性、互動(dòng)性和娛樂性的公共藝術(shù)作品在落成后，往往難以吸引民眾的注意力，不易達(dá)到活躍城市藝術(shù)氛圍、帶動(dòng)民眾藝術(shù)參與度的建設(shè)目的。

因此，近年來公共藝術(shù)的創(chuàng)作大多已不拘泥于傳統(tǒng)形式，而是出現(xiàn)了多元融合的新發(fā)展趨勢(shì)。在新技術(shù)、新材料迅猛革新的背景下產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)，便可有力補(bǔ)充公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中的新形式需求，能夠有效提升作品的能動(dòng)性、互動(dòng)性和趣味性，給予觀者獨(dú)特的審美趣味和知覺體驗(yàn)。

一、動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的概念與起源

動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)從屬于動(dòng)態(tài)藝術(shù)范疇，特指可活動(dòng)的公共藝術(shù)。其將公共藝術(shù)作品與動(dòng)態(tài)相聯(lián)結(jié)并導(dǎo)入“時(shí)間”元素，改變了傳統(tǒng)公共藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)僅依靠作品體積和動(dòng)態(tài)占據(jù)空間的固定思維，并通過力和時(shí)間兩個(gè)因素產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，以其運(yùn)動(dòng)性區(qū)別于公共雕塑、壁畫、壁飾、地飾等傳統(tǒng)靜態(tài)公共藝術(shù)。動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)又可包含動(dòng)態(tài)雕塑、互動(dòng)裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等多種藝術(shù)形式，拓寬了公共藝術(shù)的創(chuàng)作思路，更有利于吸引觀者欣賞、想象和參與，相較于傳統(tǒng)公共藝術(shù)形式更富有表現(xiàn)力。

動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的起源與動(dòng)態(tài)藝術(shù)和動(dòng)態(tài)雕塑的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。它們均源于人類在藝術(shù)作品中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的強(qiáng)烈愿望，是人們對(duì)動(dòng)感迷戀的體現(xiàn)。這一古老希冀由傳統(tǒng)雕塑開啟，逐步延伸至公共雕塑領(lǐng)域，最終應(yīng)用至動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)，并仍在不斷更新深化。貝多芬曾言道，“雕塑宛如凝結(jié)的音樂”[1]，意為雕塑將時(shí)間的一瞬定格為永恒。在傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作中，創(chuàng)作者多選取最具代表性的動(dòng)態(tài)瞬間，并反復(fù)推敲其感染力和典型性。如希臘化時(shí)期的著名雕塑作品《薩莫瑟雷斯的勝利女神》中，人們便嘗試在靜態(tài)的雕塑上表現(xiàn)迎風(fēng)展翅的優(yōu)美動(dòng)感。而后，17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)更是將“運(yùn)動(dòng)感”推至流派的靈魂。如意大利藝術(shù)家喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》，便巧妙地將藝術(shù)之神阿波羅與河神之女達(dá)芙妮置于乘風(fēng)追逐的運(yùn)動(dòng)中，以極強(qiáng)的創(chuàng)作技藝將阿波羅的左手觸碰到達(dá)芙妮身體的一瞬定格，使得畫面凝固在最能表現(xiàn)故事內(nèi)容的瞬間，也是人物動(dòng)勢(shì)最為激烈的時(shí)刻，更是萊辛所言“包孕性頃刻”[2]的典型詮釋。畫面強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、戲劇性和不穩(wěn)定感所帶來的視覺沖擊力，持續(xù)震撼并影響著眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作。

在現(xiàn)代藝術(shù)史上，意大利的未來主義藝術(shù)家翁貝特·波丘尼（Umberto Boccioni）是較早探求作品中如何產(chǎn)生動(dòng)感的藝術(shù)家。其作品《空間里連續(xù)性的獨(dú)特形式》運(yùn)用類似于當(dāng)代延時(shí)攝影技術(shù)的手法，通過對(duì)視覺機(jī)制的模仿和營(yíng)造視覺上的“欺騙”塑造了連綿暢快的運(yùn)動(dòng)感。該作品的動(dòng)態(tài)雖很大程度上受《薩莫瑟雷斯的勝利女神》的影響，但藝術(shù)家將作品的形式感與空間感層疊交匯，于真實(shí)與理想之間深刻地表現(xiàn)了“力量本體”，正如同波丘尼自述，該作品就好似空間中人物的形象以不同的剪影被固定了下來。

俄國(guó)構(gòu)成主義藝術(shù)家弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）所設(shè)計(jì)的《第三國(guó)際紀(jì)念塔》雖未正式落成，但其設(shè)計(jì)稿中的巨大動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作品就曾被假定置于城市廣場(chǎng)中。作品中的幾何形體呈現(xiàn)著一年一次、一月一次、一天一次的旋轉(zhuǎn)，是現(xiàn)代藝術(shù)史當(dāng)中較早真正嘗試運(yùn)用物理上的形態(tài)變化來實(shí)現(xiàn)能動(dòng)性的公共藝術(shù)作品。

深植于人類靈魂中的對(duì)動(dòng)感的迷戀，使眾多藝術(shù)家嘗試在靜態(tài)作品中創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的幻象。貝尼尼、波丘尼與塔特林等藝術(shù)家雖未真正實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)藝術(shù)作品的落地，但我們?nèi)圆豢煞裾J(rèn)他們均是在藝術(shù)當(dāng)中實(shí)現(xiàn)“能動(dòng)性”的先驅(qū)。他們的探索在很大程度上影響了后世的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)家，如美國(guó)藝術(shù)家亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）、美國(guó)雕塑家喬治·里基（George Rickey）、日本的動(dòng)態(tài)雕塑家新宮晉和伊藤隆道等人。他們共同開啟了動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的創(chuàng)作歷程，為動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的萌芽與發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

二、國(guó)內(nèi)外動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的發(fā)展

（一）國(guó)外動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的發(fā)展

動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)起源于國(guó)外，它的產(chǎn)生和發(fā)展與動(dòng)態(tài)藝術(shù)的萌芽密不可分。在動(dòng)態(tài)藝術(shù)的誕生進(jìn)程中，以馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和瑙姆·嘉博（Naum Gabo）為藝術(shù)先驅(qū)。杜尚1913年所作《現(xiàn)成的自行車輪》，開啟了雕塑的新領(lǐng)域，即可動(dòng)的雕塑。1932年，這類新興藝術(shù)樣式正式被定名為“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”，動(dòng)態(tài)藝術(shù)史由此開啟并蓬勃發(fā)展。1920年，俄國(guó)構(gòu)成主義藝術(shù)家瑙姆·嘉博所創(chuàng)作的《動(dòng)力學(xué)結(jié)構(gòu)（駐波）》（Kinetic Construction）是第一件采用馬達(dá)作為動(dòng)力來源的雕塑。他本人同年在《寫實(shí)主義者宣言》（Realistic Manifesto）中提出：“我們對(duì)世界的感受以空間和時(shí)間的形式實(shí)現(xiàn)，恰是我們描繪與塑造藝術(shù)的唯一目的……在創(chuàng)造事物時(shí)我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節(jié)奏。”[3]“我們感知真實(shí)時(shí)間的基本方式即是動(dòng)態(tài)的節(jié)奏。”[4]此舉引發(fā)了一種新的構(gòu)造模式，即將時(shí)間要素導(dǎo)入藝術(shù)形式。以空間與時(shí)間在藝術(shù)品中的交錯(cuò)，體驗(yàn)三維立體空間以外的多重感受，開啟了動(dòng)態(tài)藝術(shù)的發(fā)展紀(jì)元。

20世紀(jì)初期是動(dòng)態(tài)藝術(shù)的發(fā)展濫觴期。此時(shí)不管是未來主義、立體主義、俄羅斯先鋒雕塑，還是其后的包豪斯藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，均在不同程度上探索著動(dòng)態(tài)藝術(shù)。如這一階段立體主義的繪畫、雕塑作品均不再以單純的視覺再現(xiàn)來表現(xiàn)“動(dòng)感”，而是基于工業(yè)文明深層文化的影響，以解離、重構(gòu)、動(dòng)態(tài)、多視點(diǎn)觀察手法以及多維空間的藝術(shù)語言來表現(xiàn)時(shí)間的持續(xù)性和工業(yè)社會(huì)的視覺體驗(yàn)，摒棄了物體的自然形象，徹底轉(zhuǎn)換了藝術(shù)家的創(chuàng)造心態(tài)，奠定了后現(xiàn)代主義的思想基礎(chǔ)，記錄了動(dòng)態(tài)藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

20世紀(jì)30年代，包豪斯學(xué)院進(jìn)行了一系列動(dòng)態(tài)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。時(shí)任教授拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）就主張要操縱掌握作品創(chuàng)作中線條、輪廓、空間、氛圍、影調(diào)等形式元素之間的聯(lián)結(jié)關(guān)系，教導(dǎo)學(xué)生以能量間的關(guān)系取替講究形體間關(guān)系的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，以力的動(dòng)態(tài)組合系統(tǒng)作為作品的表現(xiàn)手段，將空間氛圍進(jìn)一步靈活化、生動(dòng)化。其所創(chuàng)作的《空間與光的調(diào)節(jié)器》，便被粟多壯認(rèn)為是動(dòng)態(tài)藝術(shù)中的第一次真正嘗試[5]，深刻影響了動(dòng)態(tài)藝術(shù)的發(fā)展歷程，為藝術(shù)的多樣性做出了重大貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)40年代，考爾德再一次拓寬了動(dòng)態(tài)藝術(shù)的邊界。他被認(rèn)為是為動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)樹立門戶，并使之走向廣闊公眾視野與藝術(shù)空間的開拓者。直至此時(shí)，動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)才在真正意義上被藝術(shù)界認(rèn)可并進(jìn)入現(xiàn)代公共環(huán)境空間。考爾德基于對(duì)傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的創(chuàng)新性研究，打破了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的固有邊界，創(chuàng)作了一系列動(dòng)態(tài)公共雕塑藝術(shù)，受到了西方藝術(shù)界的普遍推崇。動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)經(jīng)他之手而成為獨(dú)立的研究領(lǐng)域并蓬勃發(fā)展。

其后的雕塑家喬治·里基以鋁合金材質(zhì)的幾何形體創(chuàng)作了一系列機(jī)動(dòng)藝術(shù)作品。他將灰白色的幾何形體置于微風(fēng)中，圍繞不同方向的樞紐進(jìn)行難以察覺的細(xì)微擺動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)中彰顯著工業(yè)與機(jī)械文明的獨(dú)特美感。

20世紀(jì)70至80年代的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)在考爾德與里基奠定的基礎(chǔ)之上，展開了進(jìn)一步探索。此時(shí)的代表人物有美國(guó)的安東尼·豪（Anthony Howe）、捷克的戴維·施爾尼（David Cerny）以及日本的新宮晉、伊藤隆道等藝術(shù)家。動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)在此階段逐漸走向了成熟時(shí)期，并隨之涌現(xiàn)了一大批杰出藝術(shù)家。這一類型的藝術(shù)與一般藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別也在此階段越發(fā)顯著。作品構(gòu)思從由典型性動(dòng)態(tài)瞬間引發(fā)，轉(zhuǎn)為以能動(dòng)節(jié)點(diǎn)、作品配重及動(dòng)態(tài)平衡等力學(xué)、機(jī)械學(xué)原理進(jìn)行推進(jìn)，并根據(jù)這些特征選取材料與工藝甚至作品形態(tài)，同時(shí)充分考慮結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性、架構(gòu)安全性以及后期維護(hù)等眾多方面的問題，強(qiáng)調(diào)學(xué)科間的高度融合。大量研究資料和相關(guān)文獻(xiàn)應(yīng)運(yùn)而生。這些探索性工作對(duì)此后十年動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)成功進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，并與現(xiàn)當(dāng)代信息科技相銜接打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代后，公共空間環(huán)境的變化對(duì)動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作品的主題性、安全性、互動(dòng)性、創(chuàng)新性和動(dòng)力來源等方面提出了全新的要求。美國(guó)藝術(shù)家喬納森·博羅夫斯基（Jonathan Borofsky）創(chuàng)作的《捶打者》即是新型動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的典型代表之一。進(jìn)入21世紀(jì)后，在公共藝術(shù)科技含量普遍提高的大背景下，動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)根據(jù)新的需求，逐漸出現(xiàn)概念泛化、主力轉(zhuǎn)向和主題引申的新趨勢(shì)。新落成的公共藝術(shù)幾乎普遍帶有動(dòng)態(tài)葉片，并部分歸入生態(tài)公共藝術(shù)中。由電力提供能源，受程序控制，逐漸代替風(fēng)力能源與隨機(jī)變化成為動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的主流。越來越多的作品通過運(yùn)動(dòng)表達(dá)特定引申主題，而非僅是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)本身，[6]如坐落于格魯吉亞巴統(tǒng)（Batumi）的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作品《阿里與尼諾》（Ali and Nino）。該作品取材于一部1937年的愛情悲劇。設(shè)計(jì)者將代表兩位青年的鋼制形體安裝于同一直線路徑上，對(duì)男女形體均進(jìn)行了最大簡(jiǎn)化。該形體雖僅由金屬環(huán)構(gòu)成，但計(jì)算數(shù)值精密，僅在身體左側(cè)設(shè)有支柱。每日19點(diǎn)兩形體開始逐漸靠近，形體彼此上下錯(cuò)開預(yù)留空隙，使得靠攏后可互相穿越交織。二者在運(yùn)動(dòng)中深刻詮釋了作者的思想，引申了故事主題。作品落成后，迅速成為著名地標(biāo)景觀，極大提升了當(dāng)?shù)匚幕泴?shí)力，體現(xiàn)了公共藝術(shù)建設(shè)的巨大社會(huì)效應(yīng)。

從動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)數(shù)十年的發(fā)展過程中可以看出，這一藝術(shù)形式的出現(xiàn)與動(dòng)態(tài)藝術(shù)和動(dòng)態(tài)雕塑的發(fā)展緊密相連。它們均根源于文藝的土壤，反映著時(shí)代的風(fēng)貌，表露出審美的變遷與更迭，也承載了民眾的呼聲。公共空間中的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)所具有的高度美學(xué)價(jià)值，為藝術(shù)形式的多樣化發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，是近現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展長(zhǎng)河中不可或缺的重要組成部分，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和廣泛影響。

（二）國(guó)內(nèi)動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的發(fā)展

動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)于20世紀(jì)80年代后期引入中國(guó)，因起步較晚、發(fā)展緩慢，在理論與實(shí)際應(yīng)用方面均與國(guó)外存在較大區(qū)別，近幾十年來才逐漸被廣泛接受和認(rèn)可。2008年北京奧運(yùn)會(huì)、2022年北京冬奧會(huì)的召開及部分美術(shù)館對(duì)動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的支持與運(yùn)用，促進(jìn)了這一藝術(shù)形式正式走入大眾視野。但這種大型裝置不僅對(duì)藝術(shù)審美有很高的要求，同時(shí)也要求具有物理、材料等方面的知識(shí)儲(chǔ)備，對(duì)藝術(shù)家來說是極大的挑戰(zhàn)。而中國(guó)公共藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展以來，藝術(shù)與科學(xué)處于分離狀態(tài)，還沒有很好地做到藝術(shù)與科學(xué)的交叉結(jié)合。[7]因而，動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的興盛還需要經(jīng)歷較長(zhǎng)的發(fā)展過程，但蔡國(guó)強(qiáng)、景育民、王中等人的創(chuàng)作實(shí)踐，以及近年來眾多動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)展覽的成功舉辦，已使我們看到了發(fā)展的曙光。

在學(xué)術(shù)研究方面，郭慕孫院士為國(guó)內(nèi)技術(shù)與動(dòng)態(tài)藝術(shù)領(lǐng)域研究的開拓者之一。2006年，他與粟多壯先生發(fā)表于《雕塑》雜志的文章使得動(dòng)態(tài)藝術(shù)概念正式引入國(guó)內(nèi)公共媒介。[8]2008年，郭慕孫院士將著作《幾何動(dòng)藝》再版，他從數(shù)學(xué)角度和力學(xué)原理來設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)藝術(shù)作品，將藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)結(jié)，概括出了一系列幾何動(dòng)態(tài)藝術(shù)的設(shè)計(jì)與制約條件，探索衍生出了一套制作技巧。此外，他選取生活中常見的紙、木片等易得的材料，使得動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)品的制作簡(jiǎn)便且易于實(shí)施，有利于讀者理解。2011年，郭院士在北京創(chuàng)立了“幾何動(dòng)藝實(shí)驗(yàn)室”，帶動(dòng)并培養(yǎng)青少年在科學(xué)藝術(shù)方面的興趣，促進(jìn)了民眾藝術(shù)創(chuàng)作靈感的迸發(fā)，使得“幾何動(dòng)藝”這一領(lǐng)域得到了良好的展現(xiàn)與闡揚(yáng)。此外，一些國(guó)內(nèi)學(xué)者也先后進(jìn)行過相關(guān)研究實(shí)踐，并得到國(guó)際認(rèn)可，為動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)在中國(guó)的研究與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在教學(xué)實(shí)踐方面，能動(dòng)型公共藝術(shù)是當(dāng)今教學(xué)研究中的重要部分，在眾多美術(shù)院校均開設(shè)有相關(guān)藝術(shù)課程。大量網(wǎng)絡(luò)課程也在多平臺(tái)開設(shè)并日趨完善，為國(guó)內(nèi)動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)發(fā)展在人才培育方面提供了搖籃，也從側(cè)面進(jìn)一步反映出其所具有的廣泛發(fā)展前景和社會(huì)需求。

當(dāng)代中國(guó)動(dòng)態(tài)藝術(shù)雖仍處于萌芽階段，跨學(xué)科、跨行業(yè)研究融合水平較低，創(chuàng)作理念略微落后，仍需學(xué)習(xí)和引鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn)及理論。但近年來針對(duì)該形式的研究熱度、發(fā)展速率及創(chuàng)作實(shí)踐均呈現(xiàn)著不斷提升的趨勢(shì)。隨著關(guān)注程度的上升和眾多動(dòng)態(tài)展覽的應(yīng)用宣傳，其相關(guān)理論研究和實(shí)踐定將更多地走進(jìn)民眾生活，滿足民眾藝術(shù)文化需求。

三、動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的發(fā)展類型

動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)在數(shù)十年的演變發(fā)展中，出現(xiàn)了多樣的藝術(shù)形態(tài)。其首先由考爾德以風(fēng)動(dòng)型動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作品開宗立派，隨后又在信息社會(huì)環(huán)境中越來越多地受到現(xiàn)代科技與理念的介入和影響，逐漸形成了風(fēng)動(dòng)型、水動(dòng)型、電動(dòng)型、光動(dòng)型以及互動(dòng)交互型五種發(fā)展類型，并出現(xiàn)對(duì)應(yīng)的發(fā)展特征和代表作品。

（一）風(fēng)動(dòng)型公共藝術(shù)

風(fēng)動(dòng)型公共藝術(shù)指公共藝術(shù)利用風(fēng)能作為基本動(dòng)力，推動(dòng)作品沿裝置節(jié)點(diǎn)進(jìn)行旋轉(zhuǎn)或擺動(dòng)，在同一空間的不同時(shí)間中形成有序或無序的運(yùn)動(dòng)變化，因誕生年代較早、工藝簡(jiǎn)單、成本較低、便于維護(hù)等優(yōu)點(diǎn)被廣泛采用。在此類型中，以考爾德、里基和新宮晉為主要代表人物。

在先驅(qū)者考爾德的作品中，所懸掛的構(gòu)件按大小分級(jí)排列。作品部件在空氣的流動(dòng)或觀賞者的撥弄中，受力面積較大的部分會(huì)首先轉(zhuǎn)動(dòng)，保證了作品運(yùn)動(dòng)的可能性和結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定性，也使觀者感覺到空氣的流動(dòng)、空間的變換及時(shí)間的流淌。其作品充滿創(chuàng)新性，賦予了公共空間獨(dú)特的知覺體驗(yàn)，開啟了動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的發(fā)展紀(jì)元。

中國(guó)雕塑家景育民先生為2022年北京冬奧會(huì)所創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)藝術(shù)作品《雪舞·2022》，作者基于對(duì)奧運(yùn)精神的深刻理解和當(dāng)代公共藝術(shù)語言的獨(dú)特把握，將觀念性與公共性完美結(jié)合，既有生態(tài)、科技、人文的宏觀意識(shí)，又切入時(shí)代發(fā)展命題，以創(chuàng)新性的思維，拓展了當(dāng)代公共藝術(shù)表現(xiàn)的新形態(tài)，堅(jiān)持了藝術(shù)家創(chuàng)作的獨(dú)立精神，又順應(yīng)了不斷提升的公民審美意識(shí)的普世性訴求，代表了2022年北京冬奧會(huì)公共藝術(shù)的最高水平，[9]標(biāo)志了中國(guó)現(xiàn)代動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的前沿發(fā)展面貌。

（二）水動(dòng)型公共藝術(shù)

水動(dòng)型公共藝術(shù)指公共藝術(shù)利用水能作為動(dòng)力元素，將作品與水體結(jié)合，充分運(yùn)用現(xiàn)代科技手段將動(dòng)態(tài)水景的潛力發(fā)揮得淋漓盡致，一般具有噴泉、水池、瀑布、水柱等多種應(yīng)用方式，多與燈光、音樂、休憩空間結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作。該藝術(shù)形式受眾群體寬泛，應(yīng)用前景廣闊。該類型的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)家主要以法國(guó)尼基·德·圣法爾（Niki De Saint Phalle）、美國(guó)野口勇和日本關(guān)根伸夫?yàn)榇怼?/p>

1982至1983年由瑞士雕塑家讓·唐格里（Jean Tinguely）和妻子——雕塑家尼基·德·圣法爾創(chuàng)作的《斯特拉文斯基噴泉》是較早采用水動(dòng)型公共藝術(shù)方式進(jìn)行創(chuàng)作的作品。其坐落于法國(guó)巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心，創(chuàng)作靈感來自斯特拉文斯基為俄羅斯童話創(chuàng)作的音樂。作品色彩鮮艷、造型夸張，將水柱、噴泉、燈光結(jié)合使用，并利用水池將電路裝置隱藏，提升了作品的整體效果，營(yíng)造了幽默狂歡的藝術(shù)氛圍，活躍了原本較為嚴(yán)肅的廣場(chǎng)空間。

（三）電動(dòng)型公共藝術(shù)

電動(dòng)型公共藝術(shù)指利用電能作為動(dòng)力元素，驅(qū)動(dòng)公共藝術(shù)作品沿裝置節(jié)點(diǎn)進(jìn)行旋轉(zhuǎn)或擺動(dòng)。此類型動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)因?yàn)橛蟹€(wěn)定的電能供給，所以較風(fēng)動(dòng)型公共藝術(shù)作品運(yùn)動(dòng)節(jié)奏更具規(guī)律性，并逐漸成為主流形式，但相對(duì)而言也需要投入更多的設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)、能源供給和后期維護(hù)成本。伊藤隆道和喬納森·博羅夫斯基為該類型主要代表人物。

在伊藤隆道的作品中，多采用極為結(jié)實(shí)耐用的鏡面不銹鋼管和馬達(dá)裝置來保證作品的耐久性與持續(xù)運(yùn)動(dòng)性，以簡(jiǎn)潔現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了工業(yè)文明風(fēng)格的形式美感。其作品多被稱為“動(dòng)的雕刻”，常常坐落于眾多公共空間中捕捉著光景的移動(dòng)和時(shí)光的流逝。

（四）光動(dòng)型公共藝術(shù)

光動(dòng)型公共藝術(shù)指利用光能作為運(yùn)動(dòng)元素，主要將公共藝術(shù)作品與光結(jié)合，有LED屏幕、霓虹燈、燈帶、焰火等多種應(yīng)用方式，因其發(fā)光特性有效點(diǎn)綴了城市夜晚，達(dá)到了活躍環(huán)境藝術(shù)氛圍的設(shè)計(jì)目的，大部分具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代風(fēng)格。在該類型中，以美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）和日本藝術(shù)家宮脅愛子為主要代表人物。

宮脅愛子巨大而纖細(xì)的藝術(shù)作品通常有著和建筑的高度融合性，她的不銹鋼曲線隨風(fēng)勾畫出虛空的線條，時(shí)常在夜晚展現(xiàn)著令人驚嘆的視覺美感。國(guó)內(nèi)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)于2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上所做的象征著奧運(yùn)歷史的29個(gè)巨大的“焰火腳印”，以及2005年所做的《天梯》皆是運(yùn)用火藥以焰火形式?jīng)_向天幕的瞬時(shí)性視覺盛宴。

（五）互動(dòng)交互型公共藝術(shù)

互動(dòng)交互型公共藝術(shù)指公共藝術(shù)作品將觀眾作為運(yùn)動(dòng)元素，主要表現(xiàn)為通過觀眾的移動(dòng)而形成動(dòng)態(tài)雕刻效果或需要觀眾參與才能實(shí)現(xiàn)作品運(yùn)動(dòng)的兩種應(yīng)用方式。采用第一種方式的藝術(shù)家們可能并未使作品產(chǎn)生實(shí)際運(yùn)動(dòng)，但在作品中借助觀眾參與，通過制造光學(xué)錯(cuò)覺“欺騙”觀眾的眼睛，讓觀眾產(chǎn)生作品正在運(yùn)動(dòng)的幻覺。如歐普藝術(shù)（Op Art）流派便是這樣一個(gè)有趣的動(dòng)態(tài)藝術(shù)先驅(qū)實(shí)驗(yàn)流派。該流派藝術(shù)家維克托·瓦薩里（Victor Vasarely）和布里奇特·路易斯·萊利（Bridget Louise Riley）的作品中將觀眾“看的行為”作為作品的關(guān)鍵主題，借助觀眾的眼睛移動(dòng)，對(duì)畫面進(jìn)行動(dòng)態(tài)雕刻，使繪畫的平面在我們眼前“起伏翻騰”，實(shí)現(xiàn)“移步換景”的“運(yùn)動(dòng)”效果。

由OPEN建筑事務(wù)所在2017年創(chuàng)作的《城市的靈魂》（Soul of City）主題作品是相較歐普藝術(shù)實(shí)驗(yàn)具有更為顯著動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)特征的互動(dòng)交互型公共藝術(shù)作品。此作品確定了“永恒與一瞬”的設(shè)計(jì)概念，將一整塊巨大的石灰石切割成8000個(gè)小立方體，每個(gè)立方體均帶有獨(dú)特紋理和數(shù)字編碼。每位參觀者均可帶走一個(gè)小石塊，攜它們前往世界各地。

作品方塊雖被個(gè)體化，卻仍被此次展覽的記憶所聯(lián)結(jié)，形成了體量巨大的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作品。隨著石塊不斷被觀眾拿走，作品整體也隨機(jī)改變著它的幾何形態(tài)，在展覽過程中逐漸“消失”，并被一旁的延時(shí)相機(jī)記錄下來。在這一過程中，參觀者的運(yùn)動(dòng)也成為作品的一部分。

此外，除了將動(dòng)力源和光源應(yīng)用于動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)創(chuàng)作中的數(shù)控技術(shù)類作品，在公眾性、公共性前提下所創(chuàng)作的互動(dòng)裝置藝術(shù)和新媒體藝術(shù)等以交互技術(shù)為特征的體驗(yàn)式動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)，也是通過將觀眾作為運(yùn)動(dòng)元素來使作品進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的更為寬泛的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作品。它們隨著時(shí)代的發(fā)展，往往有著更多樣化的動(dòng)力來源和運(yùn)動(dòng)方式，需要引入更為寬泛的分類標(biāo)準(zhǔn)。這類作品時(shí)常可以通過觸摸、聲控、重力感應(yīng)等方式與觀者互動(dòng)，甚至是行為藝術(shù)般地帶動(dòng)觀者思想與靈魂的觸動(dòng)、理論的探討乃至社會(huì)輿論，從而實(shí)現(xiàn)多角度、多維度、多媒介、多形式的廣義層面的“互動(dòng)”。

隨時(shí)代發(fā)展而出現(xiàn)的風(fēng)動(dòng)型、水動(dòng)型、電動(dòng)型、光動(dòng)型以及互動(dòng)交互型五種類型的動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)，雖有著不同的萌芽時(shí)期和發(fā)展特點(diǎn)，但在現(xiàn)代科技環(huán)境影響下出現(xiàn)了多元融合、概念泛化的必然趨勢(shì)，在應(yīng)用實(shí)踐中也通常被組合使用，以形成更為完滿的藝術(shù)效果。

四、結(jié)語

動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作為近數(shù)十年來衍生出的新興藝術(shù)形式，有效地補(bǔ)充了公共藝術(shù)作品的趣味性、互動(dòng)性和娛樂性等新形式需求，發(fā)揮了活躍城市藝術(shù)氛圍、帶動(dòng)民眾藝術(shù)參與度的建設(shè)作用。目前，動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r在諸多研究中仍呈現(xiàn)著相對(duì)模糊的狀態(tài)，究其原因：一是由于公共藝術(shù)無論在西方還是在中國(guó)，都是一個(gè)難以說清的概念；[10]二是因該藝術(shù)形式的發(fā)展時(shí)間較為短暫，相關(guān)的理論研究有待查漏補(bǔ)缺；三是由于研究領(lǐng)域的廣泛，要求每一個(gè)具體的研究范疇成為相對(duì)獨(dú)立的對(duì)象，現(xiàn)代社會(huì)的信息過載又使我們了解得過多，更不易把握其發(fā)展?fàn)蠲仓性咀钋逦奶卣鳌Ｔ谶@些因素的影響下，我們對(duì)動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)梳理時(shí)存在諸多問題與矛盾。

本文將動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)與歷史脈絡(luò)相對(duì)清晰的動(dòng)態(tài)藝術(shù)、動(dòng)態(tài)雕塑相聯(lián)結(jié)，對(duì)動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)進(jìn)行起始淵源、發(fā)展脈絡(luò)及演變類型方面的梳理和總結(jié)，分析動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)在城市公共藝術(shù)中的發(fā)展與應(yīng)用，試圖為該藝術(shù)形式的構(gòu)思、設(shè)計(jì)提供研究思路，推動(dòng)相關(guān)理論的進(jìn)一步補(bǔ)充完善和動(dòng)態(tài)公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐。

注釋：

[1]劉海岸，劉心平.有生命的形體存在——?jiǎng)討B(tài)雕塑構(gòu)思策略之我見[J].美術(shù)大觀，2015（2）：58.

[2]包孕性頃刻，即為“最富有包孕性的頃刻”，屬美學(xué)概念，意指此時(shí)是前一頃刻的后果，是后一頃刻的原因，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要選擇最佳的點(diǎn)，使人產(chǎn)生充分聯(lián)想。參見：萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979：15.

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[7]陶淑敏，王興凱.淺析動(dòng)態(tài)雕塑在公共藝術(shù)中的應(yīng)用——以安東尼·豪的動(dòng)態(tài)雕塑為例[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2018（12）：178-180.

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