古典的回音

歌德是德國最重要的詩人、思想家、自然科學家之一，并在美學、光學和色彩學等領域做出了重要貢獻。除此之外，歌德還從事繪畫創作，關注歐洲古典藝術及其在當下的運用。德國魏瑪的歌德故居中就刻鑄著歌德的藝術印記，深度融合著他的詩學、古典文化和處世閱歷。此文從歌德之家的特定內部結構入手，在特定歷史背景和古典的回音中，進入歌德的感性世界。

約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）于1749年8月28日生于美因河畔法蘭克福。少年時代的歌德在父親的期待下，前往萊比錫和斯特拉斯堡學習法律，卻很快在學習中發現了自己作詩的天賦。1774年出版的小說《少年維特的煩惱》（The Sorrows of Young Werther），讓歌德一夜之間成為德國最著名的詩人之一。就連遠在東方的中國外銷玻璃和瓷器制造商也接到過訂單，生產表現“少年維特”場景的精美玻璃畫和瓷器。

《少年維特的煩惱》也同樣引起了年輕的薩克森-魏瑪-艾森納赫公爵卡爾·奧古斯特（Carl August）的關注。1775年，時年18歲的奧古斯特從母親安娜·阿瑪莉亞（Herzogin Anna Amalia）女公爵手中接管了魏瑪政府。阿瑪莉亞曾邀請詩人和作家克里斯托夫·馬丁·維蘭德（Christoph Martin Wieland）前往魏瑪，負責世襲王子卡爾·奧古斯特的教育，從而奠定了“古典魏瑪”的基石。正是在親政這年，奧古斯特成功把歌德引入魏瑪，歌德的身份很快就從客人轉化為魏瑪公國的部長，并從1775年開始履職。歌德藝術策略的影響也隨之展開。但在初始階段，他的影響力還非常有限。魏瑪有著悠久的藝術和文化政策傳統，巴洛克式的老魏瑪宮就是這藝術和文化政策傳統的重要載體。但在歌德來到魏瑪之時，這座宮殿已不復存在，于一年前毀于火災，而新任公爵卡爾·奧古斯特也未打算延續魏瑪的傳統。

老魏瑪宮建于17世紀，有著非常大的建筑規模，卻從未完工，甚至宮殿立面都未建成。除小禮拜堂外，宴會廳是宮殿中最重要的建筑。廳中大尺幅油畫的表現主題是魏瑪公爵的失敗。當時的魏瑪還缺乏真正意義上的藝術宣傳，因為統治者對王權的維持已是力不從心。除此之外，卡爾·奧古斯特的祖父恩斯特·奧古斯特公爵還給公國帶來困境。他建造了約20座城堡，這些數量龐大的建筑只為其私利量身定做，對國家并無益處。例如耶拿附近多恩堡的建造費用就超出小國的財政框架。恩斯特·奧古斯特于1748年去世后，魏瑪政府一直忙于鞏固財政，無力顧及藝術和文化政策。恩斯特·奧古斯特·康斯坦丁公爵于1755年起在位，1759年去世時，由于世襲王子卡爾·奧古斯特未到法定年齡，由其母安娜·阿瑪莉亞攝政。安娜·阿瑪莉亞最大的建筑項目是一座圖書館（安娜·阿瑪莉亞公爵夫人圖書館），于1760至1766年間建于一座老花園宮殿的圍墻內。與當時德國南部的大型圖書館相比，安娜·阿瑪莉亞公爵夫人圖書館大廳更接近新教裝飾風格。大廳中洛可可意味的石膏裝飾在1766年已明顯過時，圖書館也未把魏瑪傳統象征元素設為展示重點，而是根據實際需求來規劃布局和裝飾。整體看來，除奢侈的恩斯特·奧古斯特公爵時代外，魏瑪宮廷的消費趨向簡樸。

如果老宮殿的燒毀沒有改變這一切，歌德的藝術策略就必須適應傳統框架。對卡爾·奧古斯特而言，舊宮的燒毀很有可能是從傳統中得以解脫。歌德在舊宮燒毀一年后到達魏瑪，本應開始主持城堡的重建，但因資金不足而沒有展開。舊宮重建最終在1789或1790年開始，至1804年完成。重建很少關注舊宮建筑樣式，甚至放棄建造宮廷小禮拜堂，從中可以看到卡爾·奧古斯特對傳統的背離。歌德雖然主導了宮殿的重建，但他的藝術策略在很大程度上延續了卡爾·奧古斯特的藝術觀念。

歌德積極履行著他的職責，但隨著時間的推移，他意識到不能荒廢詩人的天賦，因此于1786年9月踏上了前往意大利的旅程。近兩年后，歌德才于1788年6月返回魏瑪，并將自己的職能限制在文化領域。他的身份也從“管理一切的部長”變成“文化部長”，主要負責圖書館、藝術收藏、宮廷劇院以及耶拿大學相關管理工作。他上手的第一個重大藝術項目并非來自官方，而是他自己的住房改造。

歌德于1775年來到魏瑪時，公爵送給他一座位于城外的小住宅。隨著林園的擴建，這座住宅成為林園的一個部分和今天魏瑪的主要景點之一。因這所花園住宅地處較為偏僻的郊區，歌德時常在城里租房居住。他于1782年租住的房屋成為現今歌德故居的西部。1789年租約結束后，歌德搬進了屬于公爵政府的房子。但不久后，卡爾·奧古斯特公爵又需要這處房子來接待朋友。由于無法為歌德找到滿意的新住所，公爵于1792年購買了一棟房子給歌德居住。該房子（歌德之家）當時雖然歸屬于公爵，但兩年后他給了歌德一份簡單的房產捐贈契約，并于1807年正式登記在案。卡爾·奧古斯特在1801年撰寫了一份聲明，從中可以得知這份贈禮的緣由，是歌德曾陪同其參加了對抗法國的征戰。歌德于1792年搬入后，開始對房子進行改造，公爵為此又提供了一大筆經費。歌德在房屋西部設置了一些會客廳，通向會客廳的樓道過廳就顯得非常重要。過廳是當時宮殿布局中的重點空間，而在緊湊的民宅建筑中，樓梯體量則很小。歌德之家樓道過廳的圖像主題以統治者形象為核心，圖像布局也具有特殊的意義。

1792年春，歌德接手這座建筑后，就開始樓道過廳的翻新工程，至1795年完工。有三份設計圖可以追溯到1792年春。從其中的兩份圖紙中可以看到，歌德把樓道過廳的設計定位于意大利，正如他之后所言，他想把過廳做成“意大利”“羅馬”和“古典”樣式。在后續建筑中，這些樣式不僅現于石膏裝飾和橫飾帶中，也出現在較低的臺階和樸實的墻飾中。這也讓人想到歌德羅馬住所墻壁的簡潔。這種簡潔構造在流行繁復裝飾的18世紀后期極不尋常。1798年，哲學教授卡爾·摩根斯坦（Karl Morgenstern）對此評述道：“樓道具有一種簡潔的風格。”

歌德對兩個半身像的并置非常看重。樓道過廳的西墻原本只有一道門，但為了在視覺上營造對稱感，歌德特意在西墻左門旁建了一道假門。此工程于1792年完成后，歌德在過廳頂層進入會客廳的門頭上方，陳設了新的作品，即上文提到的“朱庇特的王座”石膏浮雕，與阿波羅石膏塑像和阿喀琉斯石膏塑像構建起意義上相互關聯的三圖組合。

左邊的阿波羅石膏塑像取形于現存于意大利梵蒂岡博物館的雕塑《貝爾維德爾的阿波羅》（Apollo Belvedere），右邊的阿喀琉斯石膏塑像出自現存于法國盧浮宮博物館的雕塑《戰神阿瑞斯》（Ares Borghese）。這兩件胸像象征著古典時期以來廣為流通的拉丁語名句“arte et marte”，意為“藝術與戰爭藝術”。在歌德一幅創作日期不詳的草圖上，不僅能讀到這句名言，還可見朱庇特之鷹的形象。與此名句相應，阿波羅代表藝術，阿喀琉斯對應戰爭（其頭盔代表戰爭，清楚標識了戰爭主題）。“藝術與戰爭藝術”是贊頌君王的一種重要觀念，表述統治者在戰爭、藝術和文學領域的功績。但歸根結底，君王只有在阿波羅的藝術范疇中運作“軍事”職能時，才會成為一個優秀的君王。這是歌德經常表述的一個觀念，并在樓道過廳中，把這種觀念與卡爾·奧古斯特建立關聯。朱庇特浮雕就像一種信標，以一種高貴的身份，位于會客廳入口上方。歌德選擇浮雕的一個重要原因出于形式，他需要一件具有支撐性的作品，放在高處也能一目了然。另一個原因則是用浮雕影射他自己的“朱庇特”——卡爾·奧古斯特。早在1790年，也就是在住房改造之前，歌德就已記錄過朱庇特浮雕的原型。

“朱庇特的王座”出自德國雕塑家馬丁·戈特利布·克勞爾（Martin Gottlieb Klauer）之手，表現了一個古典時期被稱為“鞍座”的王座。王座上鋪著一件披風，右側可見兩條圓柱形座腳，之上放著朱庇特的閃電，表現為一個螺旋扭曲的霹靂，左右各有一個光滑的尖端，中部有一個帶有鷹翼的手柄。但這些都在修復中有所改變。朱庇特之鷹位于王座左邊，之后有一個圓頭皇家權杖，斜放在鞍座之后。

浮雕的形成歷史已是眾所周知，其原型為意大利曼圖亞公爵宮中的一件古典大理石浮雕。歌德在1790年第二次，也是最后一次造訪意大利時，看過這件作品。同年5月29日，他與畫家弗里德里希·伯里（Friedrich Bury）一起參觀了剛開放的宮殿博物館及這件浮雕。歌德對浮雕的內容和形式產生了濃厚的興趣，并讓伯里摹繪浮雕素描存檔。1790年的歌德還未考慮對該浮雕摹本進行加工，因為當時的歌德剛搬進了一套公寓，之后也沒有對其進行改造。摹本并未留存下來，但可以肯定的是，歌德根據摹本制作了該浮雕的復制品，并把其放置在會客廳之門的上方。因古典原件尺寸過小，歌德做了一些尺幅上的擴充和改動。復制品的造價昂貴，魏瑪唯一能制作浮雕的人是本地雕塑家克勞爾。他將浮雕的復制視為定制，報價遠遠超出一般售價，但歌德對此也有所準備，因為他一心要把浮雕安放在樓梯道的空間中。浮雕最終于1793年7月完成。

歌德和他的朋友兼顧問海因里希·邁耶（Heinrich Meyer）精通古代文學，熟悉鞍座（sella）的古典稱謂。對他們來說，此概念意義上的微妙變化并不重要，否則海因里希·邁耶也不會把鞍座稱為“王座”（Thron）。這種模棱兩可的稱謂卻更能把浮雕合情合理地插入圖像序列中，因為這更容易讓人理解，鞍座為卡爾·奧古斯特公爵而設立，同時也把鞍座的意義導向卡爾·奧古斯特的“王座”。

長期以來，朱庇特的形象及其象征物屬于帝國圖像學的一個重要組成部分，魏瑪也同樣如此。早在1780年，克勞爾就創作過一件半身像，胸甲上配有雄鷹，把年輕的卡爾·奧古斯特公爵表現為羅馬帝王。歌德之家中的樓道過廳落成十年后，歌德策劃建成了新魏瑪皇宮的樓梯，類似的地方也可以看到德國雕塑家弗里德里希·蒂克（Friedrich Tieck）表現的朱庇特的巨大浮雕。朱庇特的描繪自然意味著卡爾·奧古斯特公爵。

歌德在后來成為大公的卡爾·奧古斯特公爵身上，看到了“德國最偉大的公爵之一”的影子。在卡爾·奧古斯特過世后，歌德的秘書約翰·彼得·埃克曼（Johann Peter Eckermann）報道過歌德的一次言談：“大公是一個天生的偉人，因此能言及所有，做及所有。”歌德甚至說“他身上有很多神一般的特質”。歌德甚至設想過一種精神力量能與這一重要人物匹配，也曾說過，“已故的大公具有一種超自然的特質，充滿無限能量和不安，他的國土對他來說過小，但即便最大的帝國對他而言，也同樣過小。希臘人將這種超乎尋常的特質放于半神之中”。

就此，朱庇特的王座與歌德之家中其他圖像形成一個閉環。如果浮雕可以理解為是卡爾·奧古斯特的象征，那么它與原作的背景相似，因為朱庇特也是羅馬統治者的標志。正如古典朱庇特浮雕給羅馬“奧古斯都”附加榮耀一樣，歌德之家的朱庇特浮雕復制品賦予了卡爾·奧古斯特與古羅馬帝王一樣的名分。但歌德并沒有直接談及帝王關聯，因為他自己知曉，魏瑪公國的面積很小。歌德還在《警句：威尼斯1790》（Epigramme： Venedig 1790）中提到這種國土之小和大公的能力之大，并表述了他的政治信念和卡爾·奧古斯特對他的知遇之恩。這種致謝在對古羅馬奧古斯都皇帝與外交家梅塞納斯的比較中到達高點。歌德將對卡爾·奧古斯特的致謝與反對革命的態度關聯在一起，但他未歌頌革命前的統治體系，而是把革命歸咎于災難的爆發，并意圖表明，好的人類秩序可以克服對法律的無視和恐怖。歌德認為，只有在受過良好教育的人，例如卡爾·奧古斯特的努力之下，才有可能實現這種秩序。

1793年，歌德把朱庇特的王座放在門頭上時，還附加了一種傳統的贊美，但以一種個人化的方式來表述，就如幾年后德國奧古斯特·內德哈特·馮·格奈森瑙（August Neithardt von Gneisenau）將軍對“歌德之家”的總結：“歌德并不把自己視為一個收到贈禮，并盡義務而去感激的人，而是用詩的基石來護持王座。”卡爾·奧古斯特與歌德之間是一種互惠關系：公爵提拔藝術家，藝術家為公爵提供保障。就如歌德在《浮士德》（Faust）中所寫：“誰在保護奧林匹斯，凝聚眾神？凡人的力量顯現于詩人之身。”鮮為人知的還有歌德生前未出版的羅馬挽歌24節中的詩句：“誰讓來之不易的朱庇特的寶座堅不可摧？色彩和象牙，大理石、青銅和詩歌。”

古希臘雕塑家菲迪亞斯（Pheidias）用他的藝術固化朱庇特“來之不易”的寶座，寶座之上立著宙斯之像。尤其讓人印象深刻的是，詩歌藝術對王座的鞏固做出了同樣的貢獻。歌德在詩中并沒有質疑藝術的權力效應，而是將其表述為理所當然。歌德之家樓道過廳的陳設融合了多層面的意義，“朱庇特的王座”石膏浮雕是理解這些意義的關鍵：歌德認知中的卡爾·奧古斯特具有一種“朱庇特”般的屬性，歌德之家也歸功于他。“奧古斯特”這個名字讓人想起古羅馬的奧古斯都皇帝，在他的和平統治下，羅馬帝國經歷了詩一樣的繁榮。卡爾·奧古斯特統治下的魏瑪也出現了這種情況。

歌德之家樓道過廳中還有一個圖像元素非常適合嵌入上述主題，這個元素是會客廳門前鑲嵌在木地板上的拉丁文“SALVE”，意為“你好”。許多歌德的客人都注意到此處，今天仍然廣為人知。歌德之后，“SALVE”成為門踏最受歡迎的用語。歌德對這個題詞的深思熟慮，來自1787年6月他在意大利波蒂奇博物館看到的鑲嵌在一塊馬賽克之上的拉丁語銘文。這塊馬賽克是赫庫蘭尼姆和龐貝的遺物（兩座城市于公元79年毀于維蘇威火山爆發），后從波蒂奇博物館運到那不勒斯國家博物館保存，但在1980年的地震中嚴重受損，現只能從銅版畫中觀看這件馬賽克的原貌。對大多數訪客來說，“SALVE”是一種友好的問候，但對于熟悉此題詞的人而言，這一銘文看起來更像朱庇特浮雕的一個組成部分。浮雕的象征指向卡爾·奧古斯特公爵，銘文也同樣如此，因此公爵成為門踏問候的收件人。換句話說，這座位于圣母廣場上的建筑變成了一座“羅馬”建筑，并為朱庇特一樣的奧古斯都和歌德所致謝的贊助人，準備了一個榮譽之座。

歌德之家樓道過廳上的天頂畫《伊利斯》（Iris）出自德國古典主義天頂畫家邁耶之手，作于1792年。在君王圖像學范疇下，畫框里的伊利斯意在展示和平，表現良君平定叛亂后建立的和平。盡管這幅畫在1945年2月9日的轟炸中幸存了下來，但不幸的是，又在之后的重建中被覆蓋，現今只能通過兩張彩色照片來感受邁耶畫作的精彩。畫中伊利斯的原型來自古龐貝壁畫，其復刻銅版畫于《赫庫蘭尼姆古代繪畫》（Le Pitture Antiche D’Ercolano）的第五卷出版，此書屬于一個古城發掘的官方書籍項目。歌德之家的穹頂畫因此可以追溯到古羅馬時期，朱庇特浮雕也是如此。為了讓人物形象與橫向橢圓形構圖匹配，在他的右手中放置一個貝殼，邁耶對原型進行了一定程度的修改。

畫面中彩虹的視覺效應非常重要，需與衣物形態統一，并能讓觀者識別女神的身份和彩虹象征。長期以來，伊利斯被理解為歌德色彩理論的體現。女神伊利斯是彩虹的化身，在畫面中出現兩次，一次化身為古典女神，一次為彩虹。但現存畫中的原色已無法辨認。學術界對這一彩虹有很多解讀，歌德也進行過深入的研究。在1810年出版的歌德的《色彩理論》（Theory of Colors）中的歷史部分，可以找到一個特別重要的考量：在相同條件下，奇特的彩虹會不斷出現在大氣中，引人關注。無論是純真的兒童，還是受教的學者都會對此產生相同的疑問：彩虹現象從何而來？兩者都會通過奇幻、詩意或象征性的方式來解開謎團。希臘人把彩虹變成了一個可愛的少女，孩子把彩虹想象為驚奇的女兒，兩者都正確，因為我們在彩虹現象中愉快地意識到崇高。也因如此，熱愛彩虹的人把彩虹變成一種擬人化的和平使者、眾神的使者或和平的標志。

歌德把伊利斯視為色彩學的參照。在光學研究中，歌德把彩虹的顏色形容為一種“秩序，就如我們在天空中所見，頂部紅色，然后是黃、綠、藍、紫”。他甚至還親自畫了一幅色系圖。雖然邁耶畫中彩虹的顏色與歌德的色環并不一致，但與其光學研究中的“6號色卡”最為接近，“我們看到，最底部是黃色，然后是紅色、紫色和藍色”。從中可以得知，伊利斯作為彩虹的化身，宣告朱庇特或明君通過平叛帶來的和平。畫中彩虹和露珠體現了歌德的色彩理論，天頂畫、浮雕和胸像的藍本都來自古典時期，不僅體現了歌德對古典文化的推崇，也讓這種“古典”長久地回蕩在歌德之家，讓樓道過廳成為歌德為卡爾·奧古斯特公爵設置的紀念碑，但這也僅僅折射了歌德藝術策略的一個部分。