日本近現代工藝美術中的竹藝

摘要：竹藝[1]作為一種實用性工藝，普遍存在于日常生活中，就如日本民藝理論家、美學家柳宗悅筆下的“下手物”[2]，其藝術性和審美價值并不為人重視。然而，在日本近現代工藝美術中，竹藝卻成為具有精神內涵和審美價值的藝術品。本文闡述了日本竹藝匠人打破舊態，以工藝作家[3]的身份探索竹藝創作、提升竹藝地位的歷程，并對其理念意匠、造型風格、美學旨趣和文化意蘊進行分析。文章還梳理了中國古代竹藝對日本的影響，并闡明日本現代竹藝的發展、創新所帶來的可資借鑒的觀念和方法。

關鍵詞：日本近現代竹藝 藝術性 中國影響 發展啟示

一、日本近現代竹藝的轉型與發展

（一）明治時期：以“唐物”為范本的竹藝制作

日本在上古時代就有竹制工藝。從繩紋時代晚期青森縣八戶是川遺跡出土的藍胎漆器中，即可看到竹子編制技術的應用。在彌生、古墳時代，竹制技術得到進一步發展，特別是中國的鐵制工具傳入后，日本竹制工藝（包括木制工藝）有了飛速進步，竹制產品也得到擴展。事實上，古代日本竹藝一直受到中國竹藝的影響。進入近代之后，這種影響依然不減，并出現了許多以中國竹藝為范本展開制作的名家。

江戶末期至明治時期（1868—1912），從“唐物”中汲取營養是竹藝制作的重要特征。在這一時期，煎茶[4]十分興盛，中國唐朝風格的竹制花籃、茶箱、提籃等竹器在日本大阪地區非常流行。這些地區活躍著很多技藝高超的竹藝工匠。初代早川尚古齋便是其中的代表人物。他制作唐朝風格的花籃，但在工藝上不拘泥于中國唐朝的竹藝技術，而是在設計上加入自己的創意。例如，他總是在作品中刻上自己的名字，以表明某些技藝上的追求。不過在整體風格上，其作品仍呈現出中國唐物的特質。與初代早川尚古齋相比，三代早川尚古齋更多追求自由的創作，作品大多是粗獷的編織物。除早川尚古齋家外，這一時期日本還有初代飯塚鳳齋、初代前田竹房齋、初代鈴木旭松齋、初代田邊竹云齋等名工。初代前田竹房齋比較善于利用竹子的根部進行制作，同時也經常通過破竹來進行粗編制作。而初代田邊竹云齋則是制作“唐物風”竹藝作品的著名工匠。其作品多利用細細的竹篾進行編制，呈現出縝密的中國唐朝風格，技術可謂首屈一指。這些竹藝匠人在當時被人們稱為“籠師”。

明治前期，竹藝制作整體上呈現出兩種傾向：一是立足于中國唐朝制品的傳統；二是雖然呈現出新的形式，但總體上依然帶有濃厚的中國唐朝制品的風格。在制作形式上，強調在竹制的筆筒和花瓶等器物上細細地雕刻山水、人物等，顯露出一種模仿中國作品的文人愛好和趣味。這一時期名盛一時的竹藝家有加納鐵哉、福島肅藏、中西太善等。但隨著明治中期以后文人趣味的衰退，具有中國唐朝風格的竹藝也逐漸式微。另外，在1877年日本的“第一屆國內勸業博覽會”上，靜岡縣竹藝匠人制作的編竹雖受到了褒獎，但之后卻沒有得到持續的發展。

至明治中后期，山本笙園、黑田宗博、前田竹房齋等在1893年的“芝加哥萬國博覽會”和1903年的“第五屆國內勸業博覽會”上，顯示了他們的高超技藝，并獲得大獎。他們在傳統的技藝中加入獨特的創意，使竹藝呈現出新的面貌。

竹藝具有強烈的地方性，是一種出自工匠之手且忠實地繼承著傳統技術的手工藝。明治時代的竹藝作品非常注重技巧性，雖然這時超越工匠藝人的創作意識已經開始萌芽，但以“唐物”為范本進行創造仍十分流行，在個性表達和藝術審美追求方面還比較薄弱。直到大正時代和昭和前期，出現了飯塚瑯玕齋等致力于美術性竹藝創作的工藝家，才真正給從傳統中一路走來的竹藝帶來了新風。

（二）大正時期：竹藝新風的開啟

大正時期（1912—1926）是竹藝開始打破工匠技藝的習慣性認識，進而將其提高到藝術層面，并在工藝界逐漸贏得一席位置的時期。大正末期，工藝運動十分高漲，飯塚瑯玕齋不甘于舊態依然的竹藝界落后于工藝潮流，開始以工藝作家的身份展開了積極的創作和實踐活動。在當時，前文提到過的初代前田竹房齋、初代田邊竹云齋、初代鈴木旭松齋等仍然是竹藝界的代表人物，但由于飯塚瑯玕齋堅持不懈地探索新的竹藝形式，逐漸成為竹藝行業的領軍者。

飯塚瑯玕齋1890年出生于栃木縣，是初代飯塚鳳齋的末子。初代飯塚鳳齋是當時關東地區極負盛名的籃子制造商，其家族曾在1912年受皇室委托制作一對竹籃。飯塚瑯玕齋從小跟隨父親學習竹藝，曾因夢想成為一名畫家而努力研修過書法、國學、俳句和詩歌。由于其編竹技藝的才能超群，故很早就顯露出成為竹藝大家的潛能。雖然他的長兄二代鳳齋繼承了父親的名號，但是他代替長兄制作了很多作品，也曾被稱為三代鳳齋。后來，他以瑯玕齋友石為號，自立門戶，21歲時立志要使竹藝超越和脫離匠人氣息，成為一種藝術。他首先學習中國唐物的制作方式，不久之后便開始追求富有個性的自我表現。

在1922年“和平紀念東京博覽會”上，飯塚瑯玕齋憑借作品《佛龕花籃》獲得銀獎。在1925年舉辦的“巴黎裝飾藝術博覽會”上，其作品《手筐》又獲得銅獎。1926年，“日本工藝美術會”成立，飯塚瑯玕齋是竹藝界唯一的參會成員。盡管他進行了積極而富有成果的創作活動，但其竹藝作品并沒有在當時的工藝界得到充分認可。例如，對于他在日本工藝美術會第一屆展會上的作品《富貴花籃》，大正至昭和前期日本工藝革新運動中頗具代表性和影響力的金屬工藝家高村豐周就評價道：“平時，如果只展出竹籠，會被人笑話。盡管聽到一些嘲笑的聲音，但在鑒別時還是選取了該君（飯塚瑯玕齋）的一件竹籠作品。然而，令人感到諷刺的是，該作品在展出的161件作品中以最高價1500日元率先賣出。”[5]《富貴花籃》是一件在工藝技巧方面非常優秀的作品，但是在設計構思上，由于過于仿效中國唐朝風格，缺乏個性表現，而沒有給人留下特別的印象。即便是考慮到竹子這一材料在制作上的限制，對于當時走在工藝近代化最前沿的高村豐周等人來說，飯塚瑯玕齋的《富貴花籃》仍顯得非常傳統而給人一種古老守舊的感覺?；蛟S正是由于這一原因，在其他展覽會上擔任過審查員，并作為竹藝界領軍人物的飯塚瑯玕齋的作品，還是在參加官展[6（]當時為“帝展”）工藝部評選時落選了?？梢哉f，在這一時期，飯塚瑯玕齋在工藝界還處于孤軍奮戰的狀態。

初代田邊竹云齋（本名常雄）曾經跟隨初代和田和一齋學習竹藝，之后成為明治時期到昭和初期大阪地區的名工。他尤其擅長用“古矢竹”制作花器，在模仿中國唐風竹制品方面展現出極其精湛的技巧。所謂古矢竹，是指老舊的竹制箭，上面常帶有紅漆、黑漆等。初代田邊竹云齋很少將古矢竹劈成細竹片，而是割下竹身后直接使用，保留竹子的曲線和金箔等裝飾，給人既古老又鮮活的視覺印象。其作品多為煎茶用具和花籠等器物，形態上注重仿古，尤其注重對中國唐物意匠與技藝的仿制。其《柳里恭花籃》《百合形花籃》即是在技巧上巧妙再現中國唐物制作風格的作品。在當時的竹藝界，初代田邊竹云齋也具有很大的影響力，對日本文化有著深刻理解的德國建筑家布魯諾·陶特（Bruno Taut）[7]就以“東有瑯玕齋，西有竹云齋”[8]來稱贊他的竹藝成就。

（三）昭和前期：個性表達與新的藝術境界之開創

在昭和前期（1926—1945）的竹藝領域，被譽為“供品籃”名家的阪口宗云齋，是入選“帝展”的第一人。他在1929年第十屆“帝展”上展出的《果物籃·水月》是一件技巧性高、意匠新穎的作品。后來，阪口宗云齋成為初代田邊竹云齋的秘藏弟子。初代田邊竹云齋以“天生的作家，具有極其豐富的創造力，在創作上有著獨到的見解”[9]等這樣的語言，對阪口宗云齋予以很高的評價。

日本竹藝制品在昭和前期才逐漸成為真正意義上的藝術品，而對此做出巨大貢獻者當首推飯塚瑯玕齋。飯塚瑯玕齋于1931年首次入選第十二屆“帝展”，作品《竹手筐》給人一種新穎的感覺。在翌年的“帝展”上，他憑借這一作品獲得特選獎，1934年的第十五屆“帝展”上又以《竹風爐屏風》第二次獲得特選獎。1937年，“帝展”改名為“文展”（新文展）后，他的作品被定為免審查展品。1939年，他被任命為“文展”審查員，鞏固了其在竹藝界乃至整個工藝界的地位。這一期間，他的作品完全擺脫了中國唐物樣式，在設計意匠上展現出鮮明的獨創性。最能表現這種風格變化的是他參加“公展”（即“帝展”等官方舉辦的展覽）以外展覽會的作品。飯塚瑯玕齋曾用“真·行·草”來說明自己的創作：“真”是指最注重格式，“行”次之，而“草”則是指最不注重格式?！霸诨@的制作中，最難的是‘真·行·草’中的‘草’。從形式上來講，‘真’最為規整，“行”次之，‘草’則最為自由。因此，‘草’比較多地發揮出個性和獨創性，而相應地也會要求作者花費更多的匠心?！盵10]按照這一標準，他在“帝展”和“文展”上展出的作品基本上都屬于“真”或“行”。在20世紀30年代，他經常制作帶有“草”這種傾向的作品。其中之一便是他在“青龍社”第一屆展會上，從畫家川端龍子的作品《鳴門》中得到啟發而創作的《花籃·鳴門》。該作品很好地表現出竹子的特性和自然美感，造型靈動且充滿張力。此外，《盛籃·云龍》和《竹掛花籃·蓑蟲》也同樣是屬于“草”的作品。飯塚瑯玕齋通過這種傾向于“草”的制作，在原來以“編”為本意的竹藝界中，推出了運用“組”來造型的新樣式。這對后來把自己的制作稱為“組”的生野祥云齋等現代竹藝家產生了巨大的影響。

1933年，陶特在訪問日本時指出：“新時代的藝術家當然要開辟新的道路。在日本，這種藝術家中的巨匠當屬飯塚瑯玕齋?！蓖瑫r，他還說道：“我非常尊重閣下的制作，希望今后通過更多的制作，使優良的日本傳統與現代感覺相互融合。”[11]往后，飯塚瑯玕齋展現出旺盛的創作欲望，充分運用傳統技術和獨具匠心的設計，一直進行著具有格調的竹藝創作。

受到將傳統與近代感覺相融合并推進竹藝近代化的飯塚瑯玕齋的影響，生野祥云齋、二代田邊竹云齋、飯塚小玕齋等也通過自己富有創造性的探索，將竹藝提高到一種新的藝術境界。

（四）昭和后期：名家輩出與多元化的創造

生野祥云齋是昭和后期（1945—1989）在竹藝領域首個被認定為重要無形文化遺產保持者（人間國寶）的人。不過，在昭和前期他就顯現出將要成為日本現代竹藝領軍人的勢頭。大正末期，在九州大分縣別府市有一位活躍在各種博覽會和品評會上的制作高級花籠的名家佐藤竹邑齋，生野祥云齋拜其為師，進行了為期兩年的學習。生野祥云齋在充分吸收佐藤竹邑齋的制作技巧和藝術精神之后，借助大分縣豐富的竹子資源和高級花籠制作傳統，用多樣的表現手法，巧妙地制作出能充分發揮竹子特性和美感的作品。1940年，生野祥云齋參加了代替“新文展”而舉辦的慶祝紀元2600年的美術展覽會，他的作品《八棱節編盛籃》被人們品評道：“最大限度地利用竹子的特性進行設計，形態及編法在原來的古典味道中加入了新感覺，不僅具有實用價值，而且表現出新的美。作品能巧妙利用線的排列，特別是集合的線的變化，以表達出幽遠的韻律。因此，是最值得留意的制作。”[12]這種特點在其后期的很多作品中被持續展現出來。例如，在1943年的第六屆“新文展”上獲得特選獎的《時代編盛籃·心花賦》和在1956年第十二屆“日展”上獲得北斗獎的《竹花器·怒濤》，以及在1957年第十三屆“日展”上獲得北斗獎并成為特選獎作品的《花籃·炎》等，都表現出其獨特的制作風格。尤其是《竹花器·怒濤》《花籃·炎》這兩件作品，輕快、纖細且帶有“拼湊式”[13]的藝術效果。之后，他繼續將這種重視純粹表現的“拼湊式”風格注入《虎圈》《梟雄》《紫竹盛籃·田里》等帶有野性趣味的作品中，進一步強化了簡潔而富有力度的造型風格?？梢哉f，生野祥云齋的竹藝作品不僅呈現出新穎、現代的視覺效果，也充分展現出竹子這一表現媒介的特性以及藝術家高超的竹藝技巧。

從某種意義上說，雖然生野祥云齋以飯塚瑯玕齋為榜樣展開制作活動，但其作品形式與飯塚瑯玕齋的高格調、厚重感形成了鮮明對比，呈現出一種簡潔而現代的美感?？梢赃@樣說，飯塚瑯玕齋是大正、昭和前期的名家，生野祥云齋是昭和后期的名家，他們都是奮斗在竹藝現代化第一線的開拓者和集大成者。20世紀初飯塚瑯玕齋在日本近代竹藝方面占有重要位置，而作為其繼任者和發展者的生野祥云齋則是20世紀中后期首屈一指的現代竹藝大家。

二代田邊竹云齋在年少時就對竹子有濃厚的興趣，并展露出在竹藝方面的才能，21歲時作品便入選1931年的第十二屆“帝展”。與初代田邊竹云齋的作品相比，二代田邊竹云齋的《幡龍圖方盆》雖然繼承了其技術和構成形式，卻另有新意。1937年，初代田邊竹云齋去世后，二代田邊竹云齋繼承了“二代”之名，創作逐漸擺脫初代田邊竹云齋所堅持的厚重的中國唐物的風格，開始注重表現竹藝品的輕快性。他初期的代表作《把手八方形盛籃》從形式上看比較接近阪口宗云齋的制作風格，整體給人一種新鮮感。20世紀中期以后，他更注重對個性的表現，認為竹子的美麗之處在于鏤空，于是用六角孔編、鐵線蓮編和麻葉編等手法，制作了許多鏤空編法的作品。如在1952年第八屆“日展”上獲得特選獎和朝倉獎[14]的作品《螺旋紋花籃》，形態明快、技術精湛，很好地保持了竹子的清澈“表情”。最能體現出二代田邊竹云齋透編技法的作品是《流紋花籃》和《龜甲透編輪違椽花籃》，簡明輕快的器形構成凸顯出其獨特的竹藝風格。

飯塚小玕齋1919年出生于東京，畢業于東京美術學校（現東京藝術大學）油畫科，曾受到父親飯塚瑯玕齋的嚴格指導。20世紀中期后，他在“日展”上展出過構成性的平面作品、壁面裝飾和立體作品。1960年，他運用各種編織技法制作的富于變化的作品《竹二曲屏風》在“日展”上獲得菊花獎。此外，在1962年的第一屆“日本現代工藝美術展”上，他的《大廳壁面照明具》等作品在竹藝的用途上顯示出新的可能性。1974年，他從“日展”轉到“日本工藝會”（日本傳統工藝展），創作更加注重實用性。在同年的第二十一屆日本傳統工藝展上，其作品《竹刺編菱系紋飾箱》榮獲文部大臣獎。在翌年第二十二屆展會上，作品《竹刺編菱紋提盤》又獲得朝日獎。從這兩件作品中可以看出，他在對飯塚瑯玕齋的竹刺編法加以巧妙應用的同時，還將傳統技法和自己嘗試的新的編織技法結合起來，以創造獨特又實用的造型。作為竹藝界的領軍人物，飯塚小玕齋于1983年成為繼生野祥云齋之后第二位被認定為重要無形文化遺產保持者的竹藝家。

之后，1917年出生于大阪，師從父親初代前田竹房齋，并以堅實的傳統技藝，通過直線與曲線交織強調凹凸變化和空透交錯的現代意匠，制作出以花籃、茶柜、食籠等實用與美觀深度結合的竹藝品的二代前田竹房齋；1932年出生在竹藝世家，師從父親四代早川尚古齋，在創作中注重表現竹子材料本身的生命力和直線美感，展現早川家族精湛的技藝和現代感的五代早川尚古齋；1934年出生于栃木縣，諸多別具匠心、技巧高超的竹藝作品獲日本工藝會會長獎、東京都知事獎等多項榮譽，并在洛杉磯美術館和芝加哥美術館舉辦個展的勝城蒼鳳，此三人分別于1995年、2003年、2005年被認定為重要無形文化遺產——“竹藝”的保持者。

除上文提到的“人間國寶”外，以日本傳統工藝展為平臺展開竹藝創作的諸如田中耕司、磯飛節子、岐部笙芳、田中旭祥、藤塚松星、武關翠篁等人，都是取得豐碩成果的名家。進入現當代，竹藝還展現出前衛工藝的創作意匠，如生于大阪府、畢業于東京藝術大學美術學部雕塑專業，曾師從祖父二代田邊竹云齋、父親三代田邊竹云齋學習竹藝的田邊小竹，運用精致細密的竹工藝技術，創作出超越實用性和傳統樣式的頗具現代立體造型的竹藝作品。

除此之外，1974年日本《傳統工藝品產業振興法》[15]頒布實施后，有不少地方性竹藝被指定為傳統工藝品產業，如東京的江戶和竿、靜岡縣的駿河竹千筋細工、兵庫縣豐岡市杞柳細工、岡山縣勝山市竹細工、大分縣別府市竹細工等。這些竹藝產業受到國家法律的保護，成為竹藝“活態”生存和可持續發展的重要基礎。

二、中國影響與發展啟示

（一）中國古代竹藝對日本的影響

竹藝（竹編）在我國歷史極為悠久，早在新石器時代浙江錢山漾遺址中，就出土了兩百多件包括席、簍、籃、籮、箅、簸箕等竹編器具。商周時期，竹編的使用更為普遍，工藝已達很高水平。到了秦漢時期，竹編廣泛流傳，如湖南長沙馬王堆漢墓就出土了近百件竹編器物。唐宋時期，竹編更為精細與工巧。明清時期，竹編得到全面發展，工藝作坊遍布城鄉，形成了產地廣泛、形制多樣、技藝精湛、種類繁多的竹藝傳統。[16]

前面提到，中國古代竹藝曾持續不斷地對日本產生影響。在公元6世紀中葉，作為實用的竹制品和工藝技術從中國源源不斷地傳入日本，為飛鳥時代（592—710）、奈良時代（710—794）、平安時代（794—1192）的日本竹藝注入了新的營養。此時的中國竹藝不僅展現出完美的功能性，也具有極高的藝術水平，成為日本競相仿造和追求的目標。

宋代茶道盛行，茶器和與之相關的竹器也十分普及。“竹”所具有的空靈、樸素、清潔的特性，契合了沱茶的內在精神，促發了茶道中各種竹器具的產生。另外，宋代流行插花，“竹籃可見多種編織方法，已經遠遠超越了實用性，而達到了觀賞的層次。宋人崇尚淳樸雅淡，插花也講究清雅脫俗，竹編平實自然，因此成為文人雅士插花之首選用具”[17]。這些都給平安后期及中世（1192—1603）的日本竹藝帶來了深刻的影響。

從歷史記載可知，竹藝與茶道的興盛有密切聯系，特別是在煎茶時，總是廣泛地采用竹藝品。室町時代（1336—1573），煎茶與竹藝一同從中國傳入日本，并對日本竹藝產生巨大影響。江戶時代（1603—1868）中期，以文人為中心的煎茶非常流行，這是一種對當時已經形式化的抹茶予以批判進而產生的一種新的志趣。由于這是一種從中國傳來，將中國文人生活方式作為理想，并在文人階層流行的飲茶方式，因此日本人對其相關舶來物——竹器產生喜好也自在情理之中。日本當時的竹工也多以“唐物”為模仿對象制作竹制品。

江戶時代末年至明治初年，漢文化在日本十分興盛，竹藝成為日本茶道、花道的重要道具活躍于許多儀式當中。中國的“唐物”竹器也直接影響了諸如茶道中的竹籃、放置木炭的竹簍、擺放茶器的竹架以及插花的花器、盛放果物的器皿等竹器。因追求文人審美趣味而產生的竹器也被稱為“文人竹籃”。明治中后期，以“唐物”為范本制作的竹器十分流行。如上文談到的初代早川尚古齋、初代飯塚鳳齋、初代前田竹房齋、初代鈴木旭松齋、初代田邊竹云齋等被稱為“籠師”的竹藝名工，就制作了許多具有“唐物”風格的竹器。雖然這一時期開始出現了尋求新形態的創作意識，但總體上依然帶有濃厚的中國唐朝風格。大正末期至昭和前期，日本竹藝逐漸進入自主研發技藝的階段，并出現探索具有日式趣味和現代感的竹藝作品，但大氣、端正、厚重的“唐物”仍是竹藝創作中重要的參照對象。如關東地區飯塚瑯玕齋制作的名品《富貴花籃》仍具有明顯的仿唐特征；關西地區初代田邊竹云齋則用精湛的技巧，巧妙制作出許多具有唐物風格的作品。

可以看出，日本現代竹藝最初多以“唐物”為模仿對象，之后開始通過“觀之以心”“感之以物”的感性與現代意識相結合，逐漸發展出具有日本特色和個性風格的作品，從而將竹藝從功能性的手工藝品中解放出來，發展為社會認可、公眾喜愛的藝術品。

（二）日本現代竹藝發展的啟示

1.藝術家參與的重要性

竹藝是具有地方特色并在人們的生產、生活中傳承有序的一種實用工藝。由于竹子材料得來容易、價格低廉，生產制作成本較低，所以很難像金屬工藝、陶瓷工藝、漆工藝那樣，被上升到工藝品或藝術品的層面，即如日本民藝理論家柳宗悅所說的“民藝”。在人們眼里，竹藝品也只是一種“下手物”，難以獲得重視。但是，日本近現代工藝家對竹藝的探索，不僅昭示了竹藝的物質文化特性，更發現和挖掘出竹藝的藝術價值與精神內涵。他們超越匠人的固有意識，突破傳統竹編工藝的觀念，通過對個性表達和審美旨趣的追求，使竹編成為一種藝術創造活動。這樣的探索實踐，極大地提升了竹藝的文化潛值及其在人們心中的地位。可見，鼓勵竹編藝術家利用質樸的竹材和獨特的意匠，鍥而不舍地進行創作，是提升竹藝地位和品質的重要途徑。

2.法律保證的重要性

在傳統文化的保護方面，日本出臺了兩部國家大法，即《文化財產（遺產）保護法》和《傳統工藝品產業振興法》（簡稱《傳產法》），兩部法律都將傳統手工藝提升至非物質文化遺產的層面。前者通過授予竹藝家“人間國寶”的榮譽，強調技藝層面的標桿作用，冀望竹藝成為國家歷史和造物文化的一種表征。后者則重在讓竹藝品與生產、生活緊密相連，通過細致深入的調查、整理、建檔、資助等工作，有效地推進非物質文化遺產和傳統工藝得以被保護、傳承與發展。[18]毋庸置疑，法律的執行力及細致深入、持之以恒的工作，無疑會對竹藝的發展起到積極的促進作用。

3.提高民眾認知的重要性

竹藝發展離不開民眾的認可與喜好。日本茶道文化中的茶筅、茶勺、杯托和放置木炭的竹簍、擺放茶器的竹架，花道文化中盛放花果的竹籃，飲食文化中的生活用品以及生產文化中的各種道具都與人們的日常生活聯系緊密，可以讓人們從生活中認識和了解竹藝的文化內涵和藝術品格，培養和提升人們在用具中發現美、欣賞美以及尊重傳統手工藝造物的意識。作為一種實用、樸素、廉價的工藝，竹藝源于自然，又歸于自然。在竹藝品的使用中，其輕巧堅韌、質樸溫潤的材料特性和有機形體所具有的親和力、親近感，不僅可以讓人感受到手工藝人精湛的技藝，也能在快節奏的現代生活里讓人體悟到竹材的自然之美和工匠制作中化身成竹的禪意精神與澄明心境。因此，只有保證竹藝品不斷成為生活中的實用器物，成為生產中的經濟性、文化性產物，并使民眾感到竹藝之美就在日常器物中，竹藝的生命力才能真正得到延續。

本文為國家社科基金藝術學項目“中日近現代美術比較研究”（項目編號：20BFO82）階段性成果之一。

注釋：

[1]竹編在我國是指運用各種竹子加工編成的工藝品。工藝在日本被稱為竹藝，是指用竹子為材料進行編織、造型的工藝創造活動。

[2]“下手物”為日語，指一般人棄之不惜，好事者視之可貴的東西。最初，柳宗悅使用“下手物”（表示日常用具和雜器等價格低廉的普通物品）這一民間俗稱來指“民藝”品（民眾性工藝品）。詳見：趙云川.略論柳宗悅“民藝”理論及思想[J].藝術設計研究，2018（1）：81-86.

[3]“作家”多出現在日本現代美術和現代工藝的文獻中，但這里的“作家”不是漢語概念中的小說家、散文家和詩人，而是對工藝造物活動中的作者的一種稱謂。由于“作家”一詞產生于近代，在內涵上尤指創作工藝作品的工藝家。

[4]抹茶是用天然石磨碾磨成微粉狀的、覆蓋的、蒸青的綠茶，興起于中國隋唐時代，鼎盛于宋朝，至今已有一千多年的歷史。抹茶道是日本茶道的主流，它是在中國宋元點茶道的影響下形成的。日本千利休是抹茶道的集大成者。

[5]東京國立近代美術館.竹の工藝―近代における展開[M].東京國立近代美術館，1985：11.

[6]“官展”是日本影響最大的官辦美術展覽，最初于1907年由文部省舉辦，名為“文部省美術展覽會”（簡稱“文展”），1919年更名為“帝國美術展覽會”（簡稱“帝展”），1936年又更名為“文部省美術展覽會”（簡稱“新文展”），1946年再更名為“日本美術展覽會”（簡稱“日展”），沿用至今。“日展”共分為五個展覽部分：一為日本畫，二為洋畫，三為雕塑，四為工藝，五為書法。

[7]布魯諾·陶特是表現主義藝術流派的代表人物，1933至1936年多次赴日，在日本工藝指導所工作時，其“從觀賞的工藝到實用的工藝”的主張，對日本近代工藝美術的發展起到了重要的指導作用。

[8]“東有瑯玕齋，西有竹云齋”反映出日本竹藝的兩大派系，即關東派與關西派。關東派的竹藝以飯塚家族（初代飯塚鳳齋、飯塚瑯玕齋）為代表，在不斷汲取傳統竹藝精髓的基礎上，推崇“具有新穎的現代性”的藝術主張。其創作不僅展現了傳統技藝之精華，也呈現出新意和現代性，開創了熠熠生輝、內涵深厚的竹藝世界。關西派以初代早川尚古齋、初代和田和一齋、初代田邊竹云齋等為代表，早期以模仿唐朝風格的竹籃為主，關注竹藝本身，風格也較為傳統，呈現出竹籠作與花道、茶道配合運用的特征。其后期竹藝逐漸演變為注重傳統文人品位的藝術品，而不再只是一種功能性的工藝品。參見：同[5]，第13頁。

[9]同[5]，第12頁。

[10]同[9]。

[11]同[9]。

[12]同[5]，第13頁。

[13]日語“オブジェ”是對法語“object”的譯語，具有兩層意思：第一，物體，物。第二，（前衛美術作品中所使用的）石塊、朽木等物品。本文將“オブジェ”譯為“拼湊式”，意指強調物品或物體裝置等完全顛覆傳統造型的前衛的創作觀念和方法。

[14]朝倉獎是以明治至昭和時期著名的雕塑家朝倉文夫之名而設立的雕塑獎項。

[15]《傳統工藝品產業振興法》是日本的一部有關傳統工藝品產業保護與振興的國家法律，對促進傳統工藝文化“活態”地、可持續性地發展具有重大意義。參見：趙云川.傳統工藝品產業“活態”發展的重要基石——談日本“傳產法”和“傳產協會”的功能及意義[J].中國美術，2016（2）：112-114.

[16]路甬祥，田小杭.民間手工藝[M].鄭州：大象出版社，2007：33.

[17]杜翔翔.指間跳出“文人竹籃”[N].深圳商報，2015-09-25.

[18] 趙云川，黃金榮.日本民藝研究回望與重訪——趙云川教授訪談[J].民藝，2021（1）：127.