探究中國現代化的微觀邏輯

摘要：不同于當前來自哲學社會科學領域以宏觀尺度為主的中國式現代化理論體系與話語體系研究，本文考察中國現代化進程中城市建筑領域所呈現的微觀歷史邏輯。1959年建成的中國革命博物館和中國歷史博物館，作為新中國現代化早期“十大建筑”之一，成為本文理想研究個案。今天來看，中國革命博物館和中國歷史博物館的空間生產過程，在國家現代化、社會現代化、城市現代化三個方面，均顯現出決策者、設計者與建造者的重要貢獻：一是在國家現代化方面，準確研判了符合中國特色社會主義國家身份的文化模板；二是在社會現代化方面，協同發明了經濟與速度條件下“邊設計邊施工”的社會生產邏輯；三是在城市現代化方面，創造性并置了北京城市雙重“左祖右社”的空間邏輯。中國革命博物館和中國歷史博物館個案體現出中國現代化進程有豐富、辯證與復雜的微觀歷史邏輯，對深入理解中國式現代化理論體系的內涵具有啟示意義。

關鍵詞：中國現代化 中國革命博物館和中國歷史博物館 文化模板 集體創作 空間器型

黨的二十大報告提出的中國式現代化發展道路不僅是國家規劃，也是學術議題。當前學者們的研究主要基于宏觀尺度的理論研究，例如，任劍濤從現代化史脈絡角度闡釋了中國式現代化的邏輯，吳曉明從世界史角度梳理了中國式現代化的理論意義[1]。但是，宏觀尺度的總體研判[2]與微觀尺度的個案考察同等重要。微觀尺度的個案研究，不但能折射中國現代化進程的總體規律，還能反映中國式現代化理論體系的豐富性。在這個意義上，個案具有偶然性，也具有必然性，甚至可被理解為“以偶然性呈現的必然性”。本文正是基于個案研究的方法，借助中國革命博物館和中國歷史博物館（以下簡稱“革歷博”）的空間生產過程，具體而微地考察中國現代化進程的微觀邏輯，呈現中國現代化進程的政治、經濟與社會規律。

一、革歷博與中國現代化進程

革歷博百年發展的四次重要變化，是對中國現代化百年進程與總體特征[3]的折射。第一次是1912年國立歷史博物館籌備處成立，可被理解為封建王朝的結束與現代國家文化機構的早期探索；第二次是1959年中國革命博物館和中國歷史博物館建成與命名，可被理解為冷戰格局下中國特色社會主義國家文化身份的建構與形象塑造；第三次是 2003年重新命名為中國國家博物館（以下簡稱“國博”），可被理解為經濟全球化背景下國家級文化機構標準化命名；第四次是2012年國博改擴建完成并開館，可被理解為中國特色社會主義新時代國家文化空間運營。下面逐一敘述：

1912年，國立歷史博物館籌備處設立，1920年，國立歷史博物館正式誕生，這時中國現代化進程仍處在探索期。在館址選擇與規劃上，盡管它直接沿用封建時期歸屬于皇家的空間[4]，但使空間功能演變為現代民族國家體制的國家博物館。此時的中國現代化雖然尚處于早期探索階段，但已經反映出多層次、不同程度的變革：在國家層面，從封建君主專制到民主共和制的制度變革可以分析出民國時期現代國家意識已初步具備，國立歷史博物館在此基礎上形成收藏、研究并展示國家文化的物質載體與精神象征之一；在社會層面，以蔡元培為代表的少數精英群體已經覺醒，他們的前衛理念支持及身體力行地推動對國立歷史博物館的構建起了重要作用；[5]在城市層面，紫禁城伴隨封建帝制的終結開始向現代化轉變——封建皇家私有宮殿成為對現代城市公眾開放的公共博物館。由此可見，國立歷史博物館在這一時期已經顯現出現代化的特質。

革歷博誕生于新中國成立十年之際，此時中國現代化進程尚處于社會主義革命建設時期。從設計與建造的方式、館址的規劃與選擇等層面都呈現出不同于民國時期國立歷史博物館的社會主義特質。在國家、社會、城市三個層面映射出中國現代化進程中的社會主義模式特征：從國家層面看，它的建構與發展在中國共產黨的領導下進行，不再由資產階級文化精英主導，與資本主義模式產生了巨大差異，也與蘇聯社會主義模式相區別；從社會層面看，革歷博的設計建造基于1956年社會主義改造完成之后新的社會組織方式形成了不同于市場邏輯的新空間生產方式——邊設計邊施工。這種方式是以國家為主導在特殊條件下生成的，也是社會力量反作用空間的典型代表，其意義絕不僅僅停留于城市建設與建筑領域的價值，還從設計與施工層面彰顯了社會主義國家的特征，并監督推進形成創制；從城市角度看，無論是城市規劃與院落布局，還是空間器型設計與生產，又或者是展示內容的收集、籌備與陳列等方面，革歷博新中國成立十周年“十大建筑”之一的身份的確反映出中國社會主義特色，透視出中國現代化進程的發展趨勢與特色，是中國現代化進程中的重要發展成果。由此觀之，革歷博的設計與建設形成的創制是中國現代化進程中社會主義模式之典型。

2003年革歷博更名為“國博”[6]，這時正是中國進入世界貿易組織（World Trade Organization，簡稱“WTO”）后的經濟全球化時代，中國現代化進程處于改革開放后社會主義現代化建設的新時期。新時期命名的改變在不同層面具有不同的價值意義。首先，從國家發展層面，博物館的更名既是為了適應全球化的時代潮流，使國家文化機構的命名方式更為規范，也是為了與國家在全球的地位相匹配。其次，中國歷史博物館與中國革命博物館的合并以及新的基本陳列（即“古代中國”基本陳列與“復興之路”基本陳列）的推出預示著博物館內文化體制的重新塑造。另外，這還意味著中國文化在向全世界邁進，在力求經濟發展占據世界重要位置的同時也注重中華文化的發揚。由此可見，改革開放以后的中國現代化已經呈現出多維度、多層面的綜合現代化。

2012年國博正式開館[7]，中國現代化進程處于中國特色社會主義新時代。在器物、制度、觀念等層面，國博的發展更符合時代發展潮流。首先，國博的改擴建是2008年北京奧運會籌備期間北京城市升級改造的一部分，其改擴建是對老館建筑的翻新與調整，更是為了彰顯大國形象、呈現全新空間面貌而建構的。其次，改擴建的過程中設計與施工方式已經不同于以往的社會主義集體創作與生產模式，而是采用更符合國際潮流的國際招標形式，市場力量與專業機構的介入代表著中國的社會主義模式發展的新方向。最后，國博建筑空間的改變雖然是在革歷博的基礎上的功能擴建、風格改良以及技術更新，但是在延續之前公共性與開放性的前提下，更多現代技術要素，比如現代化的展覽裝置、溫度控制、安全監控技術等都被置入。這得益于20世紀90年代中國社會主義市場經濟制度的確立以及21世紀中國工業化、城市化革命已經進展到基礎設施與重工業初期階段。因此，國博的改擴建可被理解為中國現代化進程中新時代社會主義國家大國形象、市場與城市建設技術的重塑。

總體來看，革歷博百年間的四次變化在一定程度上透視出中國現代化發展的四個階段。其中最能體現創制性貢獻的是1959年建成的革歷博，值得進一步考察。革歷博至少在國家身份建構的文化模板邏輯、社會空間生產的集體創作邏輯、城市院落布局的空間器型邏輯三個維度，呈現出對中國現代化進程的獨特貢獻，下文將分別展開分析。

二、革歷博的文化模板邏輯與國家現代化

革歷博的建立，不僅是冷戰條件下國家文化身份競爭的產物，而且是中國社會主義文化模版的全新創制。那么，革歷博的文化模版與集權制的資本主義國家有何不同？與自由資本主義國家有何差異？與蘇聯社會主義模式有何區別？革歷博的決策者當時是怎樣思考的，又是怎樣研判的？為了分析回答問題，我們可以將革歷博分別與法國盧浮宮博物館、英國大英博物館、蘇聯魯薩科夫工人俱樂部作案例比較，從而探究文化模版與國家現代化之間的關系問題。

第一，關于如何面對傳統文化，我們可以看到中國革歷博與法國盧浮宮博物館在策略上的區別。盡管兩者的某些特征具有相同之處——都經歷了從封建專制向現代民族國家的轉變，但是兩家博物館轉變后體制發展仍舊存在諸多差異，主要體現在以下四個層面：首先，成立基礎不同。法國盧浮宮博物館的形成主要源自對封建貴族歷史遺產的繼承，是單一基礎，而革歷博不僅具有繼承傳統的歷史文化，還有以中國共產黨領導為代表的革命文化，這是雙重基礎。法國啟蒙運動與大革命促使盧浮宮的身份象征發生劇烈轉變——封建王宮盧浮宮演變為國家公共藝術中心盧浮宮博物館，而中國革歷博的成立基礎是在中國共產黨領導中國人民反帝反封建運動取得成功。成立基礎的根本屬性決定兩國博物館的現代化發展方向并不相同。其次，空間屬性不同。封建王權統治下的盧浮宮屬于皇帝個人所有，大革命后的盧浮宮博物館是對皇帝私有財產的收編與改造，館內藝術品也被重新定義。這種從舊王朝私有到國家公有的轉變邏輯雖然與國立歷史博物館相似，重新賦予原有皇家遺產民族榮譽、國家功能與現代屬性，但是革歷博并非征用皇家遺產，而是在古代皇家所屬的地理空間中重新規劃新秩序。這種在空間屬性層面的重新創造，使得社會主義國家身份有了全新的空間器物載體。最后，服務對象不同。盧浮宮博物館主要為法蘭西共和國資產階級服務，而革歷博為中華人民共和國無產階級服務。歷史上，盧浮宮部分空間長期成為法國財政部辦公空間，直到20世紀80年代才完全成為向公眾開放的博物館，而革歷博一開始就是向公眾開放的博物館。綜上，從某種意義上而言，相較于法國的盧浮宮博物館，中國革歷博實現了更大規模、更為平等的現代化。

第二，關于藏品屬性與內涵，中國革歷博從根本上不同于英國大英博物館。首先，兩者藏品陳列的文化基礎不同，大英博物館的藏品源于兩種文化，即本土的精英文化以及對外的殖民文化。精英文化是指大英博物館的收藏主要源自精英貴族的私人收藏[8]。殖民文化是指英國對外擴張竊取他國文物的積累。相較而言，中國革歷博的藏品主要源自傳統遺存以及廣泛的文物征集。其次，兩者館藏文物的精神內涵不同。大英博物館是帝國文化歷史積累的場所，體現了對帝國主義文化邏輯下國家精神的塑造。而革歷博是無產階級通過革命建立民族國家后建立的，體現的是中華民族優秀的傳統歷史文化、不屈不撓的革命文化以及無產階級領導的社會主義文化。最后，從館內陳列文物的內容不同可知兩館建設類別與性質的不同：英國依靠早期殖民優勢竊得世界各地文物，建立世界級國家博物館。中國以龐大的歷史文明基礎建構國家級博物館。因此，這兩個博物館反映了兩種不同的現代化，一種是基于帝國主義在世界各地對外擴張形成的現代化，一種是通過國內反殖民革命運動形成的現代化。

第三，關于社會主義制度中的內在區別，通過中國革歷博與蘇聯魯薩科夫工人俱樂部的比較可以看到。即使在社會主義制度框架之內，中國模式也并非蘇聯模式的復制。雖然革歷博與魯薩科夫工人俱樂部都是基于社會主義制度，在民族國家建立之初設計與建造，且都為無產階級服務，但是仍然存在細節差別。比如，在設計方面，魯薩科夫工人俱樂部由俄羅斯建筑師康斯坦丁·斯潘杰諾維奇·梅利尼科夫（Константин СтепановичМельников）主導設計，強調了社會主義制度下文化精英的獨立價值。而革歷博采用“邊設計邊施工”的集體創作模式，更具社會主義集體性特質。又比如，在空間功能方面，魯薩科夫工人俱樂部是為蘇聯工人階級服務的休閑娛樂場所與教育場所。新中國成立之初，蘇聯并未選擇大型文化建筑的身份建構模式，而是選擇了扎根到工人階級內部的基層擴散模式。而革歷博是服務于全體人民的國家文化場所，以全體人民作為服務對象。我們看到，即使中蘇同為社會主義國家，但我國在博物館建設方面探索了屬于自己的路徑。

基于以上三種不同維度的比較可知，革歷博的規劃建設者在設計準備與施工建設的過程中經歷了嚴密而周詳的思考。首先，新中國成立，中國選擇了社會主義陣營，國家文化發展邏輯須以社會主義模式為基礎。因此，革歷博的經營模式與發展路徑與資本主義陣營下的博物館不同。具體而言，它既不同于法國征用傳統空間與文化遺產的盧浮宮博物館，也不同于英國帝國主義性質的大英博物館。其次，即使中國選擇了社會主義陣營，我們的文化機構也沒有完全照搬照抄蘇聯模式，所以革歷博與蘇聯魯薩科夫工人俱樂部的社會主義模式有相似之處又存在諸多差別。因此，中國革歷博的建設中可以從多個維度與不同國家的發展路徑相區別，在國家身份的文化模式方面呈現出準確精深的路徑判斷，這些判斷在具體而微的層面折射出中國現代化路徑的特殊性與豐富性。

三、革歷博的集體創作邏輯與社會現代化

革歷博的建構不僅是中國文化模板發展邏輯的全新創制，而且呈現出中國社會主義進程中集體創作的生產方式。集體生產的現代化聚焦于歷史發展中的某一階段，尤其是新中國成立以后的建筑領域。[9]革歷博在設計與施工過程中采用的是“邊設計邊施工”集體創作的生產方式。那么，這種生產方式到底如何安排，具有哪些特征？革歷博為什么采用這種生產方式？其結果與影響是什么？基于以上問題，我們將聚焦革歷博的生產方式，探究集體創作與社會現代化之間的關系。

集體創作的生產方式被應用于新中國成立初期的多個領域，尤其是在城市與建筑工程建設項目中。它并不是建筑中常見的單純多人合作的模式，而是特殊時期中國社會主義的獨特生產方式。這種生產方式即是中國現代化進程中的偉大嘗試。基于這種生產方式的成果中，最具代表性的莫過于1959年的新中國成立十周年獻禮工程[10]。

革歷博作為新中國成立十周年“十大建筑”之一，采用集體創作的生產方式是基于時代的選擇，同時也折射出這種生產方式的時代性與特殊性。伴隨著這種工作模式的展開，革歷博的建設主要呈現出三個方面的特征：其一，政治性。由政府主導建設是革歷博最為首要且明顯的特征。革歷博作為新中國成立十周年“十大建筑”之一，是由中共中央決定建設的建筑。其二，統籌性。該特征基于政治性延伸而來。革歷博的籌備、設計以及施工等均在中央的統一籌劃下進行，同時也需要全國各地的支援才能夠完成。這種由中央統籌調配的集體創作是社會主義國家生產方式的獨有特征，彰顯了社會主義制度的優越性。其三，獨特性。這一特征主要表現為社會主義國家的獨有性以及建筑史上的獨特性。基于這種獨有性和獨特性，進一步分析又可以得出以下三點：第一，由于建設方案經過多人討論以及建議而制定，建筑的設計所屬是大家，不是單純的個人或者某個單位，不過在設計與創作的過程中仍然有主要負責人[11]；第二，設計人員與評審專家之間并沒有明確的區分，也不乏兩個身份兼任者；第三，程序相對固定，多為方案征集—專家商討方案并給出建議—綜合方案多次修改—確定方案。

那么，革歷博采用集體創作的生產方式的原因可以從主觀的、客觀的、歷史的這三個層面談起。首先，該項目體現了社會主義民主集中制的組織原則在空間規劃上的作用。[12]其次，從客觀層面而言，這種特殊的工作方式是新中國成立十周年獻禮工程即將到來之際采取的有效應對機制。其中，至少有以下三個原因：第一，時間的緊迫性。新中國成立十周年獻禮工程計劃的確定在1958年9月，距離1959年的國慶節僅有一年左右的時間。在如此短的時間里，采取群策群力的舉措是保障工程可以如期完成的不二選擇。第二，經濟條件限制。新中國成立初期在諸多方面都亟須改善，雖然第一個五年計劃提前完成，但仍需要全方位的調整與進步，推動經濟的發展。第三，建筑的多樣性。在本次“獻禮工程”中，無論是建筑項目的數量或種類，還是建筑的風格，多棟建筑都呈現出多樣化的特點。礙于時間、經濟等因素的限制，集體創作模式是最佳選擇。第四，從歷史層面而言，集體創作是抗日戰爭時期較為普遍的一種工作方式，在文學、美術創作等領域皆有體現。尤其是自1942年延安文藝座談會以來，藝術與革命相結合，與人民群眾相聯系，與共產主義相結合。這種意識形態明顯的工作方式體現了社會主義制度之特征。

正是基于社會主義制度下采取的這種集體創作的生產方式，促使這批建筑在1959年國慶節前夕基本完工。然而，在建筑設計方面，集體設計模式與建筑設計模式存在很大差別。集體設計模式不再偏向個體設計風格，不再呈現設計師個人意志。新中國成立十周年“十大建筑”的特殊性使得集體設計模式顯得尤為必要，也尤為重要。雖然建筑師張開濟今天被學界認為是革歷博的主要設計師[13]，但也有很多人認為革歷博在當時的時代背景下是眾多設計師集體創作的結晶，其設計模式是在工期緊張等情況下做出的正確選擇。革歷博最后呈現出的設計方案能讓人民滿意，得益于群策群力和集體設計模式。

革歷博集體創作的生產方式是在特殊情形下的創制性實踐，可被理解為一種“獨立”。采用集體創作的生產方式是特殊時期的產物，也是新中國成立以后國家根據形勢不得不采取的手段。從某個角度看，特殊條件反而催生了新的現代化社會大生產方式，在特定歷史階段對于社會主義文化空間的現代化創制具有極大的推動作用。

四、革歷博的空間器型邏輯與城市現代化

革歷博的建構不僅是中國文化模板發展邏輯的全新創制，呈現出中國社會主義進程中的集體創作生產方式，而且也在城市與建筑領域，特別是在傳統空間器型的當代轉型方面，呈現出中國現代化的城市特色。比如，在城市空間布局中，革歷博受古代都城建造的標準守則——《周禮·考工記》的影響，創造性地發展了“左祖右社”的傳統布局。[14]古代城市規劃中“左祖右社”的“祖”是指太廟，用以祭祀祖先；“社”指社稷壇，用以祭祀社稷。那么，新中國成立以后為什么繼續沿用該布局？對于該布局的沿用是否存在變化？該布局又有哪些新的內涵？根據這幾個問題，我們將聚焦革歷博的建筑空間，探究空間器型與社會現代化之間的關系。

在新中國成立后北京的城市規劃中，并沒有完全摒棄“左祖右社”的傳統，而是在繼承傳統的基礎上發展出另外一套“左祖右社”的布局方式，形成雙重“左祖右社”的創新。傳統北京城的“左祖右社”是指以紫禁城為都城中心，以太廟為“祖”、以社稷壇為“社”形成的布局。這里的“左祖右社”是指以天安門廣場為中心，分別以革歷博與人民大會堂為左右兩翼形成的城市布局。在這種空間規劃邏輯下，北京城市空間的中心不再是象征封建權力的紫禁城，而是有新精神象征的天安門廣場。天安門廣場東側不再是封建時期祭祀祖先的太廟，而是被蘊含革命文化及中華民族五千年悠久文明的革歷博取代。天安門廣場西側不再是封建時期的社稷壇，而是人民大會堂。于是，傳統的“左祖右社”與革新的“左祖右社”呈現出并存狀態，只是新的“左祖右社”伴隨著城市中心的變化移至舊“左祖右社”的南方，形成了潛在呼應。

新中國成立以后北京城市空間規劃借鑒傳統文化中的“左祖右社”布局，主要從以下兩個方面加以考慮：首先是基于歷史意義的考量。如前文所述，“左祖右社”是歷代都城規劃中重要的理論參考，明清都城北京城亦是如此。新中國選擇以明清舊都為首都，無論是從空間規劃還是經濟成本的考慮來看，在原有的北京城市規劃基礎上進行改良都是最好的選擇。其次，從精神內涵與意識形態的角度考量。新的“左祖右社”不僅是對傳統的革新，而且革歷博與人民大會堂作為文化中心與政治中心，已經從物質載體以及精神內涵的雙重層面強化各自的職能作用。另外，無論新舊“左祖右社”，“祖”與“社”在體量上都需要均衡，并結合新“祖”的特殊性——革命與歷史的共存，從而影響革歷博的院落布局。

將革歷博放在祖的位置上具有有雙重內涵：其一代表新中國是通過革命博得政權獲得獨立的國家，其二代表繼承中華優秀傳統文化。這兩重意義是新的“左祖右社”中存在的兩個“祖”——革命文化與歷史文化。其中歷史文化象征著中華民族的祖先，而革命文化象征的是中國革命事業的創始。正是從這個意義上說，革歷博的“雙祖”邏輯充分體現在革歷博的對稱性的城市院落布局中。

在建筑尺度上，革歷博的對稱院落結構可被理解為對“雙祖”邏輯的隱喻。革歷博在建筑的內部構造上采用的是內院式的布局，呈現出“罒”字形結構。該布局安排采用較大的體量塑造較小的建筑空間。在具體做法上，就是外立面保持連續和完整，而在內部將建筑“挖空”并分成南北3段和高程上的3層（局部4層），輔之以回環分列的線性展覽流線。這樣做的好處是保證了建筑內部人際感受的舒適性，展覽空間和展品尺度的恰當對應，同時從外部維持一幢巨型建筑的整體感。[15]因此，借用“罒”字形的結構形式呈現出一種“外實內虛”的效果，雖然整體建筑體量很大，但實際可用面積有限。

在城市尺度上，革歷博采用“罒”字形結構，以經濟的方式實現了“左祖右社”的城市布局結構。在建筑規模上，革歷博配合人民大會堂的體量，在天安門廣場兩側形成了“一虛一實”的效果。這里的“一虛一實”主要指的是在建筑規模上的“一虛一實”，具體表現為革歷博借用“罒”字形結構形成“外實內虛”的效果，在體量上與人民大會堂相匹配卻仍舊小于人民大會堂的尺度。當時提出革歷博在體量上要與人民大會堂平衡，而實際面積則不必向其看齊，不外乎對以下幾點因素的考量：第一，空間體量的考慮。建筑外圍連續、完整的輪廓可以使人產生一種巨型建筑的整體感，使革歷博在體量上與人民大會堂以及天安門廣場的體量相匹配。第二，經濟的考量。當時需要盡最大可能地合理控制經濟成本。第三，技術水平的限制。當時經濟發展水平有限導致技術水平的限制。第四，時間成本的考量。自1958年9月至1959年10月僅有13個月的時間，若選擇大體量的建筑并不能保證建筑工程如期完工。第五，為未來提供更多的可能性。采取“罒”字形結構只是因為當時礙于經濟條件、技術水平以及時間成本等多方面的限制。待當時的諸多限制都不復存在時，即可重新在此基礎上進行改擴建，“罒”字形結構為未來改擴建提供了更大的發揮空間。因此，在2004年國博改擴建國際招標的十個設計方案中，或多或少都對1959年革歷博設計預留的大量空間進行了改良。基于這些豐富的歷史細節，可以從微觀橫切面看到中國現代化的發展邏輯。

五、革歷博的現代化微觀邏輯

革歷博作為個案，顯示了其構想有其觀念原因，其發生有其結構邏輯，其表征有其環境底色，其演變有其社會語境，其結果有其文化影響。革歷博自建成以來，一直承載著國家身份建構的作用，從建筑城市等微觀層面折射出中國現代化進程中的邏輯。本文以革歷博作為個案研究，分別從文化模板范式的創制、集體創作的生產方式以及空間器型載體的生成三個層面，結合相關材料，形成以下三點結論：第一，革歷博作為中國國家文化機構，既不同于法國盧浮宮博物館對傳統模式的轉變與更替，也不同于英國大英博物館帝國性質的殖民文化，還不同于蘇聯魯薩科夫工人俱樂部社會主義烏托邦式的設想，其模式基于中國實際而生成；第二，革歷博采用“邊設計邊施工”的集體創作方式，是中國在特殊時代下的成果；第三，在城市規劃與建筑布局層面，革歷博的設計與規劃實現了雙重創制。在城市空間規劃上發展并創新傳統“左祖右社”的形式，形成新舊“左祖右社”共存的形式。在建筑院落布局上采用“罒”字形結構，在器物形制與象征內涵兩個層面體現中國特征。正是在這個意義上，作為個案研究的革歷博如同中國式現代化道路一樣，“不是簡單延續我國歷史文化的母版，不是簡單套用馬克思主義經典作家設想的模板，不是其他國家社會主義實踐的再版，也不是國外現代化發展的翻版”[16]。革歷博作為探究中國現代化進程的經典個案，不僅透視出中國現代化多維的發展面向，還深化了中國式現代化理論的具體范式。

注釋：

[1]中國式現代化研究課題組，高培勇，黃群慧.中國式現代化的理論認識、經濟前景與戰略任務[J].經濟研究，2022，57（8）：26-39；黃民興，馬超.論中國式現代化的世界歷史意義[J].西北大學學報（哲學社會科學版），2023，53（1）：5-22；吳曉明.世界歷史與中國式現代化[J].學習與探索，2022（9）：1-8+207；任劍濤.在現代化史脈絡中理解“中國式現代化”[J].西華師范大學學報（哲學社會科學版），2023（1）：1-11.

[2]胡博成，朱憶天.“要資本，不要資本主義”：中國式現代化道路的價值邏輯研究[J].社會主義研究，2022，（3）：1-8；周紹東，陳藝丹.中國經濟學：中國式現代化新道路的理論表達[J].內蒙古社會科學，2022，43（4）：106-114+2；杜飛進.中國現代化的一個全新維度——論國家治理體系和治理能力現代化[J].社會科學研究，2014（5）：37-53.

[3]何傳啟將20世紀30年代以來的中國現代化劃分為三次浪潮，即20世紀30至40年代的早期現代化探索、20世紀70至90年代的經典現代化研究、21世紀初的多學科的現代化研究。參見：何傳啟.中國現代化研究的近百年回顧[J].理論與現代化，2018（1）：33-38.

[4]1912年，國立歷史博物館籌備處成立，并將館址設立在國子監。然而，國子監位置較為偏僻，館址于1918年遷至故宮的端、午兩門。1920年，國立歷史博物館正式成立。參見：呂章申.中國國家博物館百年簡史（1912—2012）[M].北京：中華書局，2012：6-10.

[5]在民國時期，盡管絕大多數普通民眾仍舊被封建思想束縛，但是已經有少數精英覺醒，主張通過變革走向現代化。在文化發展與思想教育層面，南京臨時政府教育部總長蔡元培于1912年2月發表《對新教育之意見》一文，批判了清末的教育，提出了以軍國民教育、實利教育、道德教育、世界觀教育和美育教育為內容的新教育方針。特別是美育思想的提出，不僅豐富了新教育的內涵，也為美術展覽博物館、圖書館等社會教育奠定了理論基礎。從此社會教育被納入了國家的管理和建設之中。1912年6月，教育部責成社會教育司籌建博物館。參見：呂章申.中國國家博物館百年簡史（1912—2012）[M].北京：中華書局，2012：6-7.

[6]1996年，中央提出要“有計劃地建成國家博物館、國家大劇院等具有重要影響的國家重點文化工程”。2002年，政府同意將中國革命博物館與中國歷史博物館合并，改名為與中國現代化潮流更契合的“中國國家博物館”。2003年，中國國家博物館正式成立。參見：呂章申.中國國家博物館百年簡史（1912—2012）[M].北京：中華書局，2012：144-145.

[7]2011年3月1日，國博改擴建完成并正式對外開放。在這次改擴建中，除對老館的翻修、加固與擴建外，還增設了許多富有特色的展陳體系，如“復興之路”基本陳列。除此以外，博物館的管理體系在技術上也迭代更新，力求建設更符合世界潮流的現代化綜合博物館。尤其對館內文物的管理、研究、展示等不再依靠人工管理，而是將數字技術融入其中，并推出“數字國博”的項目。參見：呂章申.中國國家博物館百年簡史（1912—2012）[M].北京：中華書局，2012：195-204.

[8]1753年，英國的漢斯·斯隆（Hans Sloane）爵士將自己近8萬件的私人收藏以遠低于市場價值的2萬鎊售予國家。除漢斯以外，羅伯特·科頓（Robert Cotton）爵士和羅伯特·哈利（Robert Harley）也將私有收藏捐贈給國家。這些龐大的收藏初步構成了大英博物館成立的基礎。參見：SHELLEY H C.The British Museum：Its History and Treasures[J].Boston： L. C. Page Company，1911：9-10.

[9]新中國成立以后30年內的建筑有新中國成立初期的人民英雄紀念碑、1959年的新中國成立十周年獻禮工程以及1976年的毛澤東紀念堂，三者都采用了集體創作的生產方式。

[10]1958年，中共中央提出新中國成立十周年獻禮工程的設想，并成立專門工作小組。該設計方案的確定是一個循環式上升的過程，從設計師制訂設計方案到專家評審，再到中央審查，最后到方案確定、建筑物落地不過一年之久，堪稱建筑領域集體創作模式之最。

[11]比如中國建筑師張開濟負責新中國成立十周年“十大建筑”中的革歷博和釣魚臺國賓館。參見：程力真.建筑師張開濟[M].北京：中國建筑工業出版社，2022：133.

[12]1958年中央在北戴河召開會議，提出為迎接新中國成立十周年慶典，要在北京計劃建設十棟建筑。1958年9月6日，北京市副市長萬里召集了北京1000多名建筑工作者開會，作關于新中國成立十周年獻禮工程的動員報告。這些工程規模巨大、內容復雜、時間緊迫，因而要求“大搞群眾運動，群策群力”。這次會議除組織北京的34個設計單位外，還電請了上海、南京、廣州、遼寧等省市的30多位建筑專家，進京共同探討方案。參見：鄒德儂，王明賢，張向煒.中國建筑60年（1949—2009）：歷史縱覽[M].北京：中國建筑工業出版社，2009：46.

[13]程力真.建筑師張開濟[M].北京：中國建筑工業出版社，2022：133.

[14]“左祖右社”是中國都城建設中的城市布局美學思想，受到儒家既對立又互補思想的影響。《周禮·考工記》記載：“匠人營國，方九里，旁三門。國中九經九緯，經涂九軌。左祖右社，面朝后市。市朝一夫。”這是中國都城規劃史中極其著名的論述，漢、唐等多個朝代都將該理論作為重要參考。

[15]唐克揚.于內外動靜之間：中國國家博物館改擴建中的空間議題[J].建筑學報，2011（7）：4-9.

[16]人民日報評論員.不斷開辟當代中國馬克思主義、21世紀馬克思主義新境界 論習近平總書記紀念馬克思誕辰200周年大會講話[J].新湘評論，2018（11）：10-13.

參考文獻：

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[2]國家基本建設委員會建筑科學研究院.新中國建筑[M].北京：中國建筑工業出版社，1976.

[3]北京市規劃管理局設計院博物館設計組.中國革命和中國歷史博物館[J].建筑學報，1959（Z1）：33-39.

[4]于水山.現代，現代化，前衛與“藝屎”（Kitsch）——兼論中國建筑中的社會主義集體創作[J].建筑師，2011（6）：33-38.