跨文化交流互鑒視域下的植物圖譜與植物圖像

關(guān)鍵詞：植物圖譜植物圖像跨文化西方博物學互動結(jié)構(gòu)中國風

一、中國植物圖譜、植物圖像及其對外傳播

中西方均不匱乏植物圖譜，但談到“植物圖譜為何”以及“植物圖譜何為”時，就分別產(chǎn)生了中西方各自的歷史性認知框架。在中國，植物圖譜有其傳統(tǒng)，始終保持著樸素風格，并未出現(xiàn)形制躍遷，且多作為知識型“圖譜”或者藝術(shù)型“畫譜”存在。知識型“圖譜”多以單線呈現(xiàn)，準確性相對不高，且畫工多無名。例如，明代植物志《救荒本草》中由無名氏繪制的植物以素色木刻插圖的形式出現(xiàn)，作為“救荒”文本的圖像說明供人辨析查驗。此外，該植物志還記載植物的生長環(huán)境、形態(tài)特征與加工烹飪方式等信息。像《救荒本草》卷五（標注“二十六”）中有兜櫨樹的插圖，文字介紹為：“生密縣梁家沖山谷中，樹甚高大。其木枯朽極透，可作香焚，俗名壞香。葉似回回醋樹葉而薄窄，又似花楸樹葉卻少花叉。葉皆對生，味苦。救饑：采嫩芽葉炸熟，水浸去苦味，淘洗凈，油鹽調(diào)食。”[1]如今研究者在實地調(diào)查的過程中，盡管仔細查對古今文獻的記載，悉心檢索中國數(shù)字植物標本館，但確定何為兜櫨樹仍有難度。這是因為“古代植物分類學的不完善，同屬差別不大的近緣種不易被區(qū)分，故可能存在多種基原，加之各書參照物、繪刻方式的不同，致使各書附圖有些許差異”[2]。除《救荒本草》外，中國古代還有《農(nóng)政全書》《野菜博錄》《植物名實圖考》等多本著作，均為該知識型圖譜序列的延續(xù)。

再談“畫譜”，南宋嘉熙二年（1238）編繪刊刻的《梅花喜神譜》即重要一例。該畫譜是第一部民間私刻版畫圖籍，以純線描刀法刻制。“梅花折枝圖為每頁一幅，置于頁面中間偏右，配有黑色框線，題名橫列其上，左側(cè)刻五言詩一首。梅花圖占據(jù)頁面的大半面積，梅花的刻繪簡練而豪放，寥寥數(shù)筆，無論老干疏枝、嫩蕊奇葩，皆得其神。刀刻剛健明快，拙樸卻不乏墨梅畫的雅致及神韻。”[3]此畫譜雖為抒情言志所用，但依舊與元代畫家李衎的《竹譜》同為中國畫譜的先河，后世元代吳太素的《松齋梅譜》、明代劉世儒的《劉雪湖梅譜》、清代王概等人的《芥子園畫譜》均對《梅花喜神譜》有借鑒和發(fā)展，終成全譜。

圖譜與畫譜都屬于傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)，即中國花鳥畫科。發(fā)軔于唐代、成熟于兩宋時期的花鳥畫不乏對“準確再現(xiàn)”的追求，但在文人的審美觀念中，“客觀再現(xiàn)”并不是首要追求，而筆墨情趣才為高妙所在。宋代文同所繪《墨竹圖》意在“隱喻比興”而非復刻現(xiàn)實：畫面為倒“S”形斜角線構(gòu)圖，“枝葉組合虛實相間，疏密有致；單葉勁爽直挺，交叉錯落，井然有序；竹葉是一筆撇出，一氣呵成，與五代宮廷所流行的先鉤后染的雙鉤畫法完全不同，體現(xiàn)了文同不管是在整體構(gòu)圖上還是在細節(jié)的處理上都具有高超的駕馭能力。整個畫面給人清淡空靈、氣韻清逸之感”[4]。文同作畫筆法嚴謹，其筆下的植物圖像亦不失竹之特征，嚴謹法度之中飽含情緒，筆墨情懷更顯士大夫?qū)χ裰逖拧㈦[逸、剛正等內(nèi)在修為的追求。可見，花鳥畫科的植物圖像始終偏重“人學”而非“物學”，其核心為“形神兼?zhèn)洹保@也是“默寫”被許可的原因。

伴隨著商業(yè)貿(mào)易、文化交流，中國傳統(tǒng)的植物圖譜與植物圖像逐漸傳播到世界各地，對各地文化藝術(shù)產(chǎn)生影響。于是，中國的植物圖譜與植物圖像開始在歐洲的“中國風”物品里頻繁出現(xiàn)。牛津大學出版社出版的《在線集藝》（GrooveArt0nline）對“中國風”（Chinoiserie）的注釋為：“源于法語‘中國’（Chinois）。它是指由中國或偽中國的裝飾母題所主導的一種歐洲美術(shù)。該詞最常用于17世紀下半葉至19世紀初所創(chuàng)作的裝飾藝術(shù)作品，這一時期也是歐洲與東亞的貿(mào)易與思想交流的最高峰階段。”實際上，17、18世紀歐洲認知中的“中國”常指歐洲以外的整個世界。盡管從12至13世紀起歐洲人就開始對“中國風”著迷，但直到19世紀前，“中國風”一詞在法語中還沒有出現(xiàn)。在路易十四（1638—1715）時代，甚至一切奇異、怪誕之地都被冠以“印度”之名，“印度式”與“中國式”常常被混淆，這也是學者常常能在標明“中國風”的作品里既找到經(jīng)典中國圖式，又尋到日本圖式或者非洲圖式的原因。可以說，“中國風”是多種非歐洲風格交流互鑒、雜糅相成的結(jié)果，與洛可可、巴洛克等藝術(shù)風格均形成彼此滲透的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

從這個意義上說，“中國風”并不是純粹的“中國人眼里的中式風格”，而是一種國際化風格，但在其形成的過程中，中國圖像、圖譜的的確確扮演了重要角色。比如，17世紀初歐洲工匠便開始將從中國進口的櫥柜、瓷器與繡品上的裝飾紋樣應(yīng)用在室內(nèi)設(shè)計中，形成“中國風”的室內(nèi)裝飾風格，其中便不乏對中國植物圖像的應(yīng)用。在建于1664至1728年的德國寧芬堡宮鏡廳中，經(jīng)過鏡面的相互反射、相互映照，中國植物圖像以極其繁復、曼妙的姿態(tài)充溢著整個空間，仿佛剛剛從繪畫中走出一般，植物沿著鏡邊和壁邊纏繞、翻卷，使得裝飾性中國母題十分顯著。在建于1650至1655年的法國法耶爾城堡中，布滿墻體的“中國風”壁紙充滿了中國植物圖像，由該壁紙裝飾的空間便呈現(xiàn)出被植物包裹的美妙意趣：“在此我們可以看到S形的樹枝上棲息著美麗的長尾綬帶鳥及黑色喜鵲，樹下可見荷花盛開在太湖石畔，樹上則有芙蓉、薔薇等花朵，以及番石榴。”[5]

牡丹為落葉亞灌木植物，在植物學中屬芍藥科，與芍藥相似，但牡丹為木本，芍藥為草本。秦代之前的史料典籍中只有芍藥的相關(guān)記載，牡丹最早的記錄見于1972年在甘肅省武威市柏樹鄉(xiāng)考古發(fā)現(xiàn)的東漢早期壙墓醫(yī)簡，其中有用牡丹來治療“血瘀病”的處方。中國有千年牡丹種植史，牡丹作為富貴的象征長時間被納入中國植物圖譜和植物圖像中，成為囊括藥用、飲食、審美等要素于一體的古老遺產(chǎn)，并在唐代的植物群中獲得過持久的“王者”地位。在宋末元初的《折枝牡丹圖》中，畫家錢選并沒有采用礦物顏料進行描繪，而是使用透明的水性顏料，使畫面整體充滿了書卷氣，展現(xiàn)出清新雅致的文人畫之風。牡丹圖式與圖繪不但在中國成其體系，也同樣影響了歐洲。與歐洲本土芍藥的簡約造型相比，中式牡丹花可謂繁復絢爛，是世俗繁華的顯著象征。譬如，在德國畫家馬丁·松高爾（MartinSchongauer）1473年的作品《玫瑰園中的瑪利亞》中，便能體現(xiàn)出中國牡丹圖譜對歐洲繪畫藝術(shù)的影響。在該繪畫中，窗格中的瑪利亞懷抱嬰孩，置身于花架之前。花架的存在不但暗示瑪利亞正處于一個極緊極窄的空間之中，而且其本身也作為圖案豐富著畫面背景。纏繞在花架周圍的植物圖像在這里既是空間的暗示，也是紋飾的表征。牡丹位于花架之上，如繁星點綴。瑪利亞左側(cè)身旁便有大小互異的牡丹若干：“雖然具備歐洲芍藥的特征，但是有著中式牡丹的華貴，尤其是花叢中的一朵白花，可以歸于中式牡丹，花架及鳥的形態(tài)顯然也可以追溯到中國園林與花鳥畫中。因此該作品為中西風格融合的一個例證。”[6]

二、西方植物圖譜、植物圖像及其對中國繪畫的影響

西方植物圖譜出自傳統(tǒng)繪畫源流，后被博物學（naturalhistory）科學繪圖（scientificillustration）體系認領(lǐng)，遂成獨立一支，并誕生多位圖繪大家。博物學視域下的植物圖譜以科學可視化為第一要義，即令圖像服務(wù)于觀察、鑒定和研究，成為研究自然與表述知識的有效手段。換句話說，西方植物圖譜的“美”傾向于科學智性之美，其形態(tài)學、分類學與藝術(shù)審美相互架構(gòu)，形成鏈路。比如，1787年創(chuàng)辦的《柯蒂斯植物學雜志》（Curtis'sBotanicalMagazine）開誠布公地表明，對植物圖譜的信息處理方式嚴格遵照林奈植物分類系統(tǒng)，筆者便以該雜志所繪鶴望蘭為例進行闡述。鶴望蘭原產(chǎn)于南非，是芭蕉科鶴望蘭屬植物，頂端極尖，色彩明艷。插圖呈現(xiàn)出鶴望蘭的微小剖面、結(jié)構(gòu)特征和栽種形態(tài)，可見該雜志在繪制植物圖像上的科學、嚴謹?shù)膽B(tài)度。英國著名植物圖譜畫家沃爾特·胡德·菲奇（WalterHoodFitch）在1847年為該雜志繪制了王蓮。這種原產(chǎn)自南美洲的熱帶水生植物葉片碩大，呈圓盤形，浮載能力很強。繪制該圖譜時，王蓮還未引種成功，畫家是根據(jù)植物獵人采擷回來的標本和隨行畫家繪制的草圖創(chuàng)作而成的。菲奇所繪王蓮同時呈現(xiàn)出植物的外形結(jié)構(gòu)和內(nèi)部解剖構(gòu)造。在版式設(shè)計上，植物圖像所占份額明顯高于闡釋性文字，以圖為主的形制說明該植物圖像既服務(wù)于藝術(shù)圖賞，也服務(wù)于科學圖鑒。

在跨文化交流互鑒的視域下，“中西合璧”逐漸成為常態(tài)。當清代蔣廷錫所繪《塞外花卉圖》卷（該畫著錄于《石渠寶笈續(xù)編》）徐徐展開時，其上依次描繪的66種植物會一一呈現(xiàn)在觀者眼前，畫卷落款為“塞外花卉六十六種，乙酉七月南沙門下士蔣廷錫寫”。這件規(guī)模浩瀚的作品在中國花鳥畫史上并不常見。一方面，其繼承了傳統(tǒng)技術(shù)常規(guī)，即“將過長植株體進行適度的彎曲以解決畫面較小的限制”[7]；另一方面，其特殊之處在于，雖為一幅半寫生作品，但已經(jīng)表現(xiàn)出相當程度的寫實感和精確性。此類受西方趣味影響的“博物學”轉(zhuǎn)向預示了中西文化交匯的現(xiàn)實。

與蔣廷錫同朝的郎世寧是中國古代宮廷畫家，其繪畫中的博物學趣味豐富了清代宮廷審美。郎世寧以海西線法繪制的《海西知時草圖》軸描摹出了帶有透視效果的藍白格子花紋的長方體花盆，花盆放在同樣有透視效果的木質(zhì)臺座上，花盆中的知時草蜿蜒生長，葉片呈現(xiàn)出深淺色彩變化的立體效果。這種帶有透視效果的植物圖像早在郎世寧1723年所繪的《聚瑞圖》軸中就已出現(xiàn)。在畫面中，六角形褐色底座、長頸花瓶瓶肚都采用透視技巧，柔和的明暗交界線強調(diào)了花瓶的光滑材質(zhì)，反光和高光也用于加強瓶子的立體效果。

知時草進入宮廷與法國傳教士湯執(zhí)中有關(guān)，因為湯執(zhí)中既是傳教士，又是對植物學頗有興趣和研究的植物學家。[8]知時草帶有開合功能，而所謂“知時”，即乾隆皇帝題跋中所講“其起眠之候，在午前為時五分，午后為時十分”。這也就是說知時草具有“控時”能力，只是其準確性不做考證。實際上，在乾隆時期的宮廷中，中原的十二時辰和西洋的分秒計時兩套計時法并置存在，而精確到分的自鳴鐘早在康熙時期就已成為宮廷管理的必需物。郎世寧的《海西知時草圖》軸具有濃郁的西方博物學趣味，不像《塞外花卉圖》卷那樣以中國畫法為主、點綴西方技法，而是以西方技法為主、點綴中國畫法的植物圖像，既包含“對知時草的客觀圖像記錄”，又包含對“鐘表時間的圖像學隱喻”。清內(nèi)務(wù)府造辦處的檔案多次記載歐洲畫家向中國畫家授畫，這便是形成中西混合風格的植物圖譜、圖像的主要原因。而這種中西混合的圖譜風格既反映了西方圖譜、圖像對中國繪畫的影響，又承載著中西藝術(shù)交流互鑒的成果。

1757年實行“一口通商”后，廣州作為中國對外貿(mào)易的第一大港，逐漸形成以十三行商館區(qū)為中心的集中地與外貿(mào)所，西方人在此定制中國制造的工藝品。如前所述，晚清宮廷繪畫已經(jīng)出現(xiàn)“中西合璧”的端倪，而廣州外銷畫同樣是“中西合璧”的最佳視覺證物，又因其取自民間，數(shù)量較多，所以更具整體性趨勢。外銷畫繪制的雖然是中國題材，但已經(jīng)具有博物學特色。然而，清代創(chuàng)作外銷畫的中國畫師并沒有接受過西方系統(tǒng)性的知識訓練，西方所謂的“科學的精確”難以被他們從認識論上理解：“這些畫師本身就不是科學家，而是反應(yīng)靈敏的、迎合客戶要求的畫師。這些畫師本身是受傳統(tǒng)中國文化浸潤，雖然也使用西方的技法和材質(zhì)，但還是按照傳統(tǒng)的中國繪畫方式程序來制作的。”[9]英國赫斯廷斯（Hastings）侯爵收藏有兩幅19世紀早期外銷水彩畫《香石竹與蝴蝶》和《菊花與蚱蜢》。其中，《香石竹與蝴蝶》的收藏趣味出自西方的“植物獵人傳統(tǒng)”，但畫面中的蝴蝶、山石和植物帶有中國花鳥畫的意趣；《菊花與蚱蜢》中的菊花、山石和蚱蜢也表現(xiàn)出了類似情調(diào)。這兩幅水彩作品的背景都施以淺淡的薰衣草色，圍繞畫面主體緩緩暈染薄涂，屬于水彩畫技法。出自《各樣花圖冊》的水粉外銷畫《羅匐花》與以上兩幅外銷水彩畫相比，似乎呈現(xiàn)出更為明顯的“中西合璧”特征：畫面中一大一小兩個呈球狀的白蘿卜以及帶有蟲洞的葉片都使用了西方造型手法。左邊的圓形蘿卜一半被土壤遮蔽，右邊的扁圓形蘿卜根須暴露在外，有意向觀畫者展示蘿卜的結(jié)構(gòu)，但又并未畫出蘿卜根須的陰影，仿佛剪貼畫一般，又如同中國工筆畫風格。

三、從“植物的空間”到“空間的植物”：跨文化交流與碰撞的種種細節(jié)

植物構(gòu)造出空間，與此同時，空間亦是囊括植物的場所。或許是為了向潛在客戶兜售中國家具、瓷器和工藝品，也或許是為了滿足西方人對東方世界的異國想象，明清時期中國的畫師繪制了很多以“一畫一居室、一物一閑情”為母題的外銷畫。而這些外銷畫竟很好地表現(xiàn)出了植物與空間的關(guān)系。比如，19世紀歐洲紙水粉畫《室內(nèi)陳設(shè)（清供）》正中心擺放著一張木質(zhì)長桌，桌面內(nèi)芯為大理石材質(zhì)，并呈現(xiàn)為軸測圖視角下的平行四邊形，桌腳處繪有陰影。桌面左邊的觚式銅瓶里插著一支挑竿和一支靈芝；中間的果盤里有一個菠蘿，采用了西方的球體繪制法，使菠蘿的右半邊沉入暗影中；右邊擺放著青銅鐘。桌上三件物品均有陰影。另一幅風格相似的歐洲紙水粉畫《燈·室內(nèi)陳設(shè)》采用中軸線正視圖視角繪制。畫面中除吊燈外，幾乎所有器物都呈現(xiàn)出淺色陰影。可以說，這兩幅外銷畫融合了中西審美，拼貼出了簇新的居室詩學。

在表現(xiàn)廣州海幢寺風景的兩幅外銷畫中，“植物的空間”最終轉(zhuǎn)向“空間的植物”。比如，約18世紀晚期的紙本水粉畫《海幢寺外門（海山門）和碼頭》的空間表現(xiàn)采用西方透視手法。畫面中的植物呈現(xiàn)波譎云詭之態(tài)，幾乎占據(jù)畫面三分之一的面積。另一幅類似的名為《福場園》的畫作中的植物同樣龐大挺拔，依舊是以西法描繪，與空曠清幽的室外空間形成鮮明對比。而這兩幅“描繪中國山川地形的圖畫，既是風景畫，也可以作為地理資料，以了解中國的地形風貌”[10]。然而，出自《嶺海名勝記·海幢志》卷六的廣州海幢寺插圖，是一幅極具傳統(tǒng)意趣的山水圖譜，反而呈現(xiàn)出與前面兩幅作品不同的空間表達和美學觀念——此圖風格上偏向《救荒本草》中的插圖，整體形式采用典型的中國白描技法，不采用任何西方透視之法。同一母題的不同風格展現(xiàn)，其差異之大可見一斑，由此更見清代中西跨文化交流互鑒的熱絡(luò)盛況。

與此同時，在歐洲19世紀的一些繪畫作品中，也較多體現(xiàn)出中國繪畫的技法和元素。比如，著名法國畫家亨利·盧梭（HenriRousseau）的作品均呈現(xiàn)出奇異的東方趣味。盧梭晚年才開始作畫，從未上過任何藝術(shù)學校，繪畫中常常透露出天真、質(zhì)樸的特點，在西方藝術(shù)史上掀開了嶄新的一頁。在他的重要作品《森林長廊》中，植物圖像一再地回應(yīng)此種天真、質(zhì)樸，與《海幢寺外門（海山門）和碼頭》《福場園》中的景象有異曲同工之妙：樹木仿佛無邊無際地長向天際，枝丫錯落，如雙手在空中摩挲。植物顯得簡潔、樸實、丑拙。三幅作品擁有同樣的審美趣味，是不炫技的、是涂抹式的、是鄉(xiāng)野和田園氣質(zhì)的。可見，在西方繪畫中辨認出“中國風景”靠的不是“風景的客觀性”本身，而是特定符號的視覺意義。跨文化交流帶來的視覺實踐不斷提醒著這樣一個事實：“難分伯仲”是文化互通的實際結(jié)果，在這種極難區(qū)隔的視覺互鑒中，交流次數(shù)的頻繁與交流結(jié)果的復雜，使得“跨文化”變成一個極難量化、極度繁復的命題。于是，從“植物的空間”到“空間的植物”，中西文化碰撞、調(diào)和與交融的過程歷歷在目。

四、中西互動視域下的植物圖像及其當代表達

中西互動的基礎(chǔ)模式一旦確立，圖像的流動便是必然，于是在當代的植物圖像中，依舊能見到這種互動融合的痕跡。在法國當代藝術(shù)家洛朗·格拉索（LaurentGrasso）的“未來植物標本”系列作品中，中西交融的植物圖像又一次出現(xiàn)了。其中所描繪的植物圖像具有沉重的質(zhì)量之感，宛如一幅幅“植物的肖像”，既有西方博物學的視覺傳統(tǒng)，又有中國植物圖像的空靈感與線條感。在該系列作品中，一幅描繪藍紫色花朵的作品中的植物姿態(tài)搖搖擺擺、妖妖嬈嬈，看似靜默又生意盎然，左下角“亭亭玉立”的蝴蝶是中西植物題材繪畫中共同的常見形象。在這里，植物不只是圖譜陳列中的科學圖示，更是一種隱喻和線索——植物怪誕的雙蕊狀態(tài)暗示植株本身的詭異狀態(tài)——受到核污染的現(xiàn)代植物令“變異”的現(xiàn)實立刻被和盤托出，植物的表意過程變得更加豐富了。

2015年，意大利時裝大師喬治·阿瑪尼（GiorgioArmani）以“墨竹”為植物母題，以服裝為圖像載體，運用高級時裝制作技巧，演繹出具有東方傳統(tǒng)文化意境和“中國風”趣味的國際風尚。同年，美國大都會博物館舉辦了名為“中國：鏡花水月”（China：ThroughtheLookingGlass）的展覽，在展廳內(nèi)部營造出了植物空間。在植物空間中，在靜謐的陰影下，中國形象呼之欲出，一如布歇的油畫。整場展覽皆詮釋了西方“他者”視角下的中國文化，以及整個由電影、藝術(shù)、時尚、傳媒所建構(gòu)起來的中國創(chuàng)作與中國想象。

從“植物的空間”到“空間的植物”，再到植物圖像于時間的蔓延與流動中所逐漸綻放的盛景，植物已經(jīng)成為一個成熟的符號，一套成熟的敘事系統(tǒng)，在中西跨文化交流的雙向語境中形成系譜。

五、結(jié)語

中西互動視域下，植物圖譜與植物圖像雖然各自有其源流，但最終因緣際會、相適相交，促使別具風格的圖像的產(chǎn)生與流行。意義的形成是一個生成與建構(gòu)的動態(tài)過程，而在一個可變的“視覺經(jīng)驗”關(guān)系中，意義更是不斷生成的和流動的。本文正是通過對“植物”這一看似天然平和之物的圖譜、圖像的研究與探討，將中西文化交流、互鑒的復雜故事盡可能忠實地娓娓道來。