從文脈主義到無限的自我戰(zhàn)爭

關鍵詞：詩意設計方法材料生態(tài)學反日常文脈主義

海明威（Hemingway）喜歡站著寫作，據說他把每天的工作進程寫在一張醒目的紙上——“以防自欺欺人”。納博科夫（Nabokov）用“卡片筆記法”完成寫作。網絡上盛傳的日本作家村上春樹的寫作“秘籍”是建立分類清晰的素材庫、有明確的對象感和不斷制造驚喜，以及跑步。美國作家亨利·米勒（HenryMiller）更有意思，他會先快速寫完初稿，然后動手重打原稿，“單純敲打鍵盤的機械動作所帶來的手指的觸感，都會讓我產生很多新的想法……從某種程度上說，打字機扮演著興奮劑的角色。這是一種合作關系。”

事實上，在創(chuàng)意行業(yè)，不限于作家、藝術家、設計師、作曲家、編舞師和建筑師等，創(chuàng)作者的靈感取徑和工作流程是極為私密、難以復制的。

但這不妨礙很多小竅門（tips）值得被借鑒，發(fā)揮啟示作用。

往往，我們會銘記人生旅程中聽到的一句話，甚至被影響一生。何況“錦囊”意味更強的小竅門呢！

更何況，設計本身就有謀略和結果導向的意思。作為動詞的設計，本身就是一種方法。在設計界，成功設計師們的創(chuàng)作方法論，精彩程度不亞于作家們。

設計師歷來是乙方角色，發(fā)揮空間與藝術家不可同日而語。但有一些設計師，在向客戶交出完美成果的同時，最大程度奏響了自己的創(chuàng)作之曲。窺探這些充滿個人氣質的設計創(chuàng)作，造夢、發(fā)明、超限、跨域、反日常、高級定制、復古未來主義與文脈主義……浮現出諸多關鍵詞，筆者總結為“詩意設計”。詩意設計重要的不是方法，而是“心氣”，一種創(chuàng)造詩意世界、反對既成套路的價值取向。

一、“清零”與無限

法國設計師馬修·雷漢尼爾（MathieuLehenneur）在一次采訪中描述自己的創(chuàng)作方法為“清零政策”。在開始一個新項目的時候，都要把上一個項目的所有圖紙、模型從房間中清理出去，把大腦中所有與上一個項目相關的想法清理出去，以一種“絕對”嶄新的狀態(tài)面對未來。無獨有偶，中國設計師張雷曾提到過自己的創(chuàng)作方式：閉門造車。但無論是“清零”，還是“閉門”，其實都有共同點，就是忘記以往的個人成就和外在的信息暗示，壓榨自己的腦力，創(chuàng)造構想極限。

雷漢尼爾的“清零”的本質不是零，恰恰是他想要一切。擁有一切的前提是擺脫束縛、穿越囹圄、杜絕干擾。雷漢尼爾“是少數能在創(chuàng)意領域身兼數職，而且能把每一個角色都做到極致的設計師。不管是創(chuàng)新性產品開發(fā)，還是大體量的建筑設計，或別具一格的室內設計，都有所涉獵，而且都做得很好”[1]。

《21世紀》雜志對雷漢尼爾采訪時問：許多設計師都有自己最擅長的領域，你卻選擇做一個“雜家”而非“專家”，為什么？

雷漢尼爾說：“做設計師最大的樂趣就是從一個領域跨到另一個領域。我完全不想做任何一個單一領域的專家。一旦設計師開始精專于某一領域，他的設計就會變得機械化。哪怕內心是抗拒的，他也會開始不斷重復自己已有的設計。當我跨到一個新的設計領域時，我就不得不和新的客戶打交道，了解新的背景，學習新的知識和技術，從而可以講出新的故事。”[2]

雷漢尼爾的產品設計還有個特點：極為注重細節(jié)、品控，極為考究，能夠讓人感受到舒適和品位，可以說是產品設計界的“高定”。這與英國設計師湯姆·迪克森（TomDixon）有些類似，但雷漢尼爾詩意氣質更重，迪克森更像暗黑與哥特氣質的搖滾樂手。

設計有自己的哲學，即使是藝術型設計，與純藝術也不同，拿捏其中的分寸和尺度尤為重要。雷漢尼爾的作品彰顯設計師功力的同時，也凸顯了設計的不可被替代的特殊價值。

還有一類設計師，與雷漢尼爾有些類似，在超限與跨域之間輾轉騰挪，如英國鼎鼎大名的“當代達·芬奇”托馬斯·赫斯維克（ThomasHeatherwick）。但有一點不同，赫斯維克不僅僅是身份模糊，作品屬性也模糊，這其實更加高級和具備挑戰(zhàn)性。關于雷漢尼爾的設計作品，我們尚且能分清哪些是家具，哪些是電器，哪些是室內設計。也就是說，其作品的使用場景和基本屬性是明晰的。但赫斯維克的設計呢？以其作品《容器》（Vessel）為例，這個2019年開放的、位于紐約曼哈頓哈德遜城市廣場的作品，是雕塑、建筑、公共藝術，還是公共設施？赫斯維克還有一件家具設計“搖搖椅”，這把椅子受歡迎的原因，恰恰是它難以被定類，以及難以安坐的使用體驗。因此，與雷漢尼爾相比，赫斯維克更像在設計一種未來，而不是設計功能。

日本設計師佐藤大是另一個極端，他站在“清零”的對立面。佐藤大的工作室（Nendo）曾表示“目前同時運作的項目超過400多個，假設一個項目出5個方案，那么400個項目就會產生2000個方案。如果每個項目采用1個方案，廢棄方案的數量將高達1600個”[3]。可見，佐藤大的成功建立在對大量方案的復活和修改之上。對他而言，沒有一個方案是完全無價值的，因為每一個廢棄方案，都能使設計師更接近客戶的需求和問題的實質。

二、材料生態(tài)學：造夢與造境

佐藤大以“點子”多取勝。還有一類設計師干脆走上了“硬核”發(fā)明的路線——沒有霧氣，發(fā)明霧氣；沒有彩虹，發(fā)明彩虹；沒有浪漫，制造浪漫。材料發(fā)明與科技創(chuàng)新是他們的特色，代表設計師有豬工作室（StudioSwine）的成員、荷蘭設計師瑪麗安·范·奧貝爾（MarjanvanAubel）與丹·羅斯加德（DaanRoosegaarde），美國設計師內里·奧克斯曼（NeriOxman），丹麥藝術家奧拉維爾·埃利亞松（OlafurEliasson）等。

豬工作室是由日本建筑師村上梓和英國藝術家亞歷山大·格羅夫斯（AlexanderGroves）組成的工作室。“Swine”的全稱是“SuperWideInterdisciplinaryNewExplorers”（超級跨領域的新型探索者），他們“擁有很多共同的價值：重視永恒多于潮流、美感與功能并重，以及不斷探索新材質”。該工作室將設計、藝術、詩歌、電影、物質文化和環(huán)境保護相融合，致力于“將問題轉化為機遇”，經常受到時尚和商業(yè)領域品牌的邀請，用獨樹一幟的方式打造既符合工作室創(chuàng)作風格也與品牌特質相呼應的作品。

以該工作室的作品《新春》（NewSpring）為例，這是一件由回收鋁制造的6米高的裝置，其上有30根枝干，末端會吐出包裹白色煙霧的氣泡。氣泡掉落在環(huán)保材料上會彈開，接觸皮膚則會破裂。兩位設計師說，《新春》以櫻花盛開為靈感，意欲通過籠罩著縹緲霧氣的詩意花苞來表現“繁花飄落時，美和傷感交織的自然時刻”。工作室還有一個“隕石鞋”（MeteoriteShoes）系列作品，以外太空里的彗星、隕石為創(chuàng)作靈感，制作出想象中的外星人穿著的高跟鞋，里面為鞋子原型內置，外部為鋁質材料。將鞋子處理成隕石風格的表面，穿在模特腳上，猶如從外太空款款而來。

豬工作室的所有作品都充滿詩意與夢幻，仿佛來自未來，又與我們息息相關。這與荷蘭設計師馬塞爾·萬德斯（MarcelWanders）提倡的“設計原型”（archetypes）有些類似。萬德斯認為必須在原型上做出變化，否則設計很難出新意。但是，豬工作室的優(yōu)勢在于材料上的拓展和科技上的創(chuàng)新，進而締造新的體驗與場景。奧克斯曼的“材料生態(tài)學”也是此意，將自己的工作與發(fā)明實驗融合在一起，期待孕育和生成新的可能，創(chuàng)造夢幻和詩意的未來生活勝景。

三、反日常的生成邏輯

相比于產品設計，建筑設計似乎更加穩(wěn)定。“房子”的定義與功能基本被限定，加上建筑的體量規(guī)模、成本和復雜的程序，做出顛覆日常經驗的設計是非常困難的。但也有建筑師通過“綜合知識”的運用，使建筑師不再只是建房子的人，建筑真正成為態(tài)度和價值觀表達的載體。

丹麥設計師比約克·英格斯（BjarkeIngels）在哥本哈根有一個“垃圾焚燒發(fā)電廠+滑雪場”的建筑設計項目——“哥本山”（CopenHill），這是一個現象級的“網紅”作品。該建筑很好地詮釋了設計師的“腦洞”，證明了想象力、設計服務、科技創(chuàng)新、企業(yè)經濟和社會福祉是可以協同的，顛覆了以往的認知：一個建筑項目的落地必須以某方面的犧牲和妥協為代價。

“哥本山”是一個新型垃圾焚燒發(fā)電廠，配備了最新的垃圾處理和能源生產技術，每年可以為哥本哈根6萬戶家庭供暖，為3萬戶家庭供電。同時，設計師還在其頂部設計了滑雪斜坡、徒步走道和攀爬墻，充滿了浪漫色彩。滑雪坡道共9000平方米，從頂部一直往下，滑雪愛好者將擁有媲美奧運U形滑道的人造斜坡，并可以進行自由式或回轉式技術動作的嘗試。同時，當滑雪者乘坐電梯前往相應場地時，還可以透過玻璃一睹焚燒發(fā)電廠內24小時不間斷的運行場景。“哥本山”的連續(xù)立面由1.2米高、3.3米寬的鋁磚單元堆疊而成，而玻璃窗戶則被鑲嵌在縫隙之間，以使日光能夠照射到廠房深處。同時，設計師還在西南面設計了一個較大的開口，旨在照亮工廠的行政工作區(qū)域。此外，85米高的攀巖墻被安裝在建筑的最長立面上。這堵全世界最高的人造攀巖墻一旦投入運營，廠房內部的人們就可以一堵全新世界紀錄的誕生。在滑雪坡道的底部，設計師還設置了一個600平方米的“滑雪酒吧”，以滿足市民和來訪者的休憩所需。原址上的舊發(fā)電廠只是一個單純的城市基建項目，但“哥本山”的誕生，除承擔垃圾焚燒發(fā)電廠的職能外，還是城市休閑娛樂和環(huán)境教育的中心所在，以及扮演著地標建筑的角色，可謂是經濟、環(huán)保和社會需求的多方共贏，是“古根海姆效應”和城市觸媒體的又一次經典演繹。這個項目也印證了未來設計的發(fā)展趨勢——一定存在一種標準答案，讓所有角色都“物盡其用”，實現價值最大化。

荷蘭MVRDV建筑事務所的設計探索也展示出這種綜合性，即滿足客戶需求和社會期望的同時，實現自己俏皮又多變的設計意志。MVRDV建筑事務所加入梵高家鄉(xiāng)基金會，與之共同開發(fā)“第一屆梵高家鄉(xiāng)雙年展”時，荷蘭建筑師威尼·馬斯（WinyMaas）作為MVRDV建筑事務所的創(chuàng)始合伙人，被邀請擔任“第一屆梵高家鄉(xiāng)雙年展”的首位策展人。“這個活動力求將建筑、景觀設計和可持續(xù)性知識相結合，重新點燃人們對布拉班特地區(qū)（文森特·梵高的家鄉(xiāng)）景觀的熱情。根據組織者的說法，該地區(qū)面臨許多威脅，包括洪水的不斷增多和空間的有限可用性。但通過有計劃的努力，150年前啟發(fā)梵高的景觀，在未來可以實現可持續(xù)發(fā)展。”[4]在該展覽中，有梵高標志性頭像剪影的建筑是活動內容之一，展現出MVRDV建筑事務所浪漫而又復雜、功能而又人文、在地而又歷史的設計語言。

英格斯和MVRDV建筑事務所將建筑作為觸媒體去“策展城市”，這種舉重若輕的設計手法當然不簡單，需要渾厚的設計底蘊作支撐。

當然，還有更直觀的“詩意設計”建筑。在赫斯維克在中國2010年上海世界博覽會英國館的設計上大放異彩的10年之后，英國設計師艾斯·德芙琳（EsDevlin）被選中完成2020年迪拜世界博覽會英國館的設計任務。

德芙琳的方案命名為“詩亭”（ThePoemPavilion），靈感來源于英國物理學家霍金（Hawking）的“突破信息”（BreakthroughMessage）項目。建筑方案運用AI（ArtificialIntelligence，人工智能）技術生成與空間相關的短語和詩歌，并以阿拉伯語、法語、中文、英文呈現，旨在突出英國“人工智能和空間領域的領先專業(yè)知識”，為路人提供集體詩歌展示。

“詩歌為語言帶來秩序，利用機器學習是一種在不經意的同時將聲音編織在一起的方式，同時遵循著各種文化中幾個世紀以來的詩歌思想的節(jié)奏”，德芙琳想用這個方案表達“集體普遍詩意的可能”。作為舞臺設計師，德芙琳本身以“造夢”為志業(yè)。她擅長利用已有的如光、時間、空間等元素構成，圍繞演唱會和戲劇表演的主題，以大膽前衛(wèi)的影像介入和構筑體搭建，創(chuàng)造夢幻的身臨其境的空間效果。

四、無范式：文脈主義與綜合知識

還有一種方式可以幫助我們擴展靈感區(qū)域，就是文脈主義。文脈主義強調局部與整體之間連續(xù)性與和諧的對應關系。在建筑學中，它指的是元素之間的關聯，包括人與建筑、個體建筑與個體建筑、個體建筑與其所在城市或群體建筑，以及建筑與周圍環(huán)境、文化、習俗等之間的所有聯系。簡言之，建筑中的這種特性需要具有時間性上的追溯和空間性上的呼應，強調時空連續(xù)。張錦秋先生談到西安的文脈設計時，提到過具體的文脈設計的基礎方法：化整為零、間接對應、感覺上的模仿、裝飾的運用、強化細部、社會習俗和時尚、涂鴉。[5]

引申到設計領域，創(chuàng)造一種元素關聯和可追溯的歷史對象，形成“故事的閉環(huán)”，可以視作一種方法。在工業(yè)設計界，法國設計師菲利普·斯塔克（PhilippeStarck）往往被認為是有機極簡主義的代表。實際上，他的很多作品都是“文脈主義”的。他的作品貌似狂放，實質上都有跡可循和充滿了方法意味，都潛伏了歷史的“鉤子”。

路易幽靈椅（LouisGhostChair）是斯塔克為意大利家具品牌KARTELL（卡爾特）公司設計的，也被稱作鬼椅或路易十六椅。該椅子簡潔、通透、時尚，是家具設計界的明星級產品，也是思想、創(chuàng)意與科技淬火融合的產物。其材料是透明的聚碳酸酯，通過一套模具注塑而成，非常大膽和具有實驗性。雖然是透明材質，但椅子的穩(wěn)定性經得起考驗且價格親民，自2002年至今已售出超200萬件。該椅子的創(chuàng)意靈感來源于路易十六（LouisXVI）的宮廷椅。當年，年輕的君主路易十六和瑪麗·安托瓦內特（Marie圖7荷蘭荷本潑水連衣裙Antoinette）皇后對古希臘和羅馬設計極有興趣，在統治期間極力推廣各種時髦的建筑和室內設計元素，其中就包含這把椅子。路易幽靈椅不僅呼應了路易十六的理想，同時還結合了古希臘的幾何學，非常“文脈主義”。

斯塔克的設計哲學是強調打破領域的束縛，追求極致和極限。他認為如果設計師只在特定領域創(chuàng)作，必然不會在其他領域有建樹，“是嚴重的瀆職”。

荷蘭服裝設計師艾里斯·范·荷本（IrisvanHerpen）是“造夢天團”的天花板。她的設計是文脈主義、綜合知識、并置構成和科技發(fā)明的融合體。荷本的背后有一支跨學科的“智囊團”：從科學家到建筑師，從生物學家到心理學家，甚至包括NASA（NationalAeronauticsandSpaceAdministration，美國國家航空航天局）宇航員，等等。[6]在過去10多年的時裝生涯里，荷本每季都在自我突破，求新、求變、求異，幾乎挖掘過人類文明所涉及的一切知識領域，包括細菌、晶體、電磁波、分子運動、催眠術、超音波焊接、宇宙星際、3D打印……這些都成為荷本的靈感來源。可知，荷本最大的貢獻是為藝術型設計譜寫了范本。

五、結論

上述案例構成了一個“創(chuàng)意人類學”的譜系。我們發(fā)現，在詩意設計領域，從設計師本人的氣質到作品的氣質，都比較“仙兒”。這些設計師痛恨平庸，鄙視坐吃山空、“縫縫補補”和東拼西湊式的“創(chuàng)新”。這種比拼，不僅是與他者、潮流和歷史的比拼，也是與自己的“較勁”，與其過去的作品不斷告別。要想實現這樣的愿景，必然要不斷與自己對話，甚至“挑釁”和“壓榨”自己。

當然，這些設計師也面臨一項“指控”——如何形成創(chuàng)作的穩(wěn)定性和個人脈絡？“深挖一口井”雖然是“政治正確”，但“個人脈絡”或“個人符號”經常是偷懶的保護傘。而我們可以采用一種新的策略去判斷和篩選——即使停留在三尺之間，設計師能否繼續(xù)創(chuàng)造極致張力？例如跨文化設計先驅石漢瑞只做平面設計，其作品卻能夠令人感受到綿延不絕的、如層層海浪般的激流。因此，詩意設計不意味著必須跨域，在方圓之地也可以做出充沛的變化節(jié)奏以及元素的通聯。中國當代建筑師丁慧中將寫作連接到建筑，認為二者有通感，這是一種超越方法的境界。但是設計師的創(chuàng)作慣性、審美和氣質是一種彌漫后的歷史顯現，是被動的結果，主動追求氣質反而落入了符號保護主義的窠臼。

凝結出氣質，或許是一位設計師一生最大的價值。

說到底，詩意設計不是一種方法，而是一種“心氣”。詩意設計固然有很多策略、方法和路徑，但它沒有一個統一的屬性，團結這個“族群”的唯一紐帶就是“心氣”。設計搭配上“心氣”，才能合體為形塑世界的工具。什么“心氣”？是反抗平庸與模式化的意識，是對舒適區(qū)、“守成”和精致利己的絕對鄙視，是對建制派和安全感的鄙視，是對膽怯的超越，是對現實世界的不服氣，是創(chuàng)造平行世界的寄托，更是漫長的自我戰(zhàn)爭。

詩意或許是脆弱的、虛薄的、不緊要的，但有時正是這種虛薄之物擊中了我們的心臟，令我們感到戰(zhàn)栗、激動，給我們帶來巔峰體驗，給予我們滋養(yǎng)和繼續(xù)奮戰(zhàn)的力量。當然，詩意設計不是承諾，它是至暗時刻的“貧嘴”和“調侃”，是耍完絕活之后的雍容的、揚揚得意的“面孔”，是一種價值觀。