營(yíng)造看似現(xiàn)實(shí)的景象

[摘 要]卡茨的繪畫(huà)內(nèi)容依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活而來(lái)，在人物畫(huà)中描繪家人、朋友，在風(fēng)景畫(huà)中表現(xiàn)城市剪影和自然風(fēng)光，但他一直在回避敘事和對(duì)物象的主觀情感，而著力呈現(xiàn)那些一閃而過(guò)的所見(jiàn)之物。在他看來(lái)，“現(xiàn)實(shí)”只是一種載體，繪畫(huà)不需要任何故事，內(nèi)容的出現(xiàn)會(huì)使畫(huà)作變得緩慢。在他具象的畫(huà)面之外，充盈著抽象的語(yǔ)匯，兩種力量并置、交織、統(tǒng)一，形成了別具一格的全新面貌，營(yíng)造出一種看似現(xiàn)實(shí)的景象。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)表達(dá)；真實(shí)性；平面性

[中圖分類(lèi)號(hào)]J204 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2023）4-0091-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：魏昭熙.營(yíng)造看似現(xiàn)實(shí)的景象：阿歷克斯·卡茨的繪畫(huà)[J].天工，2023（4）：91-93.

一、貼近現(xiàn)實(shí)的表達(dá)

13歲的卡茨選擇了伍德羅·威爾遜職業(yè)高中，因?yàn)樵谀抢锟梢杂邪胩斓臅r(shí)間進(jìn)行藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)。他一直對(duì)古典繪畫(huà)很感興趣，再加上高中的學(xué)習(xí)使他對(duì)這類(lèi)繪畫(huà)的繪制游刃有余。1946 年，考入庫(kù)珀聯(lián)盟學(xué)院①的他又接觸到了立體主義的繪畫(huà)方式。通過(guò)這兩段學(xué)習(xí)經(jīng)歷，卡茨意識(shí)到古典繪畫(huà)是一個(gè)基本的體系，而畢加索也是出自這個(gè)繪畫(huà)體系。這其中包含的一些基本規(guī)律和技能在現(xiàn)代藝術(shù)中仍舊存在。所以，在之后的創(chuàng)作中他特地向傳統(tǒng)靠攏。

從卡茨20世紀(jì)50年代后的作品中不難看出，他始終不會(huì)因?yàn)楫?huà)面構(gòu)圖的需要而任意夸張人物本身的比例和位置或是改動(dòng)房子的大小；在他的畫(huà)面中，色塊分明，色彩轉(zhuǎn)變之處也是形構(gòu)成之處，所有的形咬合在一起，色塊之間沒(méi)有空隙，他在用傳統(tǒng)的方式搭建畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)之間的橋梁。

卡茨畢業(yè)后，他的老師坎特推薦他到緬因州的斯考希根繪畫(huà)與雕塑學(xué)院學(xué)習(xí)。斯考希根繪畫(huà)與雕塑學(xué)院的院長(zhǎng)主張以印象派的方式進(jìn)行寫(xiě)生。緬因州植被茂密、天朗氣清，與紐約大不相同，這讓他身處自然之中直接感受，也給他補(bǔ)上了從古典繪畫(huà)到立體主義之間的重要一段。“我發(fā)現(xiàn)，我可以畫(huà)得快得多，直接作畫(huà)。這是我第一次直接作畫(huà)，這是一種真正的樂(lè)趣。”②那種直接的視覺(jué)體驗(yàn)讓他興奮無(wú)比，卡茨開(kāi)始關(guān)注光，開(kāi)始在畫(huà)作中表達(dá)更快的時(shí)間。

文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家通過(guò)研究光影、明暗來(lái)塑造對(duì)象的立體感；巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)則偏重于用光來(lái)營(yíng)造氣氛和感受；印象派畫(huà)家走向戶外寫(xiě)生，直擊現(xiàn)實(shí)中的光影；而從后印象派開(kāi)始，畫(huà)家不再僅僅囿于對(duì)自然光線的追逐。光，逐漸成為繪畫(huà)表達(dá)中一種獨(dú)立的元素。盡管寫(xiě)生和對(duì)光的關(guān)注來(lái)源于印象派，但卡茨作品中所追求的光與印象派是截然不同的。

在被問(wèn)到對(duì)印象派的光的看法時(shí)，卡茨說(shuō)：“印象派繪畫(huà)是在同一時(shí)間繪制同一塊地方。這是一幅層層疊疊的繪畫(huà)，因此它或多或少地給你提供了更多的時(shí)間。但是，其中所捕捉到的光線就變得很緩慢。并且，印象派畫(huà)家對(duì)周邊環(huán)境更感興趣。”③正如卡茨所說(shuō)，印象派的光更接近于對(duì)自然的追求和對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪。在印象派的作品中，照射作用下光與陰影的對(duì)比是被削弱的，物體的輪廓線是模糊的，光線似乎來(lái)源于畫(huà)面的每一處，所以其呈現(xiàn)的光線相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較緩慢的，同時(shí)并不非常具體。而卡茨的繪畫(huà)則是關(guān)于看到某物時(shí)的初始閃光，亦是經(jīng)過(guò)分析的特定類(lèi)型的光。“我描繪不同類(lèi)型的光，如白熾燈、熒光燈、夜燈、暮光、晨光、下午的光等，而每一種光都對(duì)應(yīng)著非常具體的時(shí)間。”④他所追求的光線依托于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，同時(shí)也是一種獨(dú)立的元素。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中指出了兩種繪畫(huà)風(fēng)格，一種是基本上用輪廓線來(lái)表現(xiàn)物體的方法（或搭配明暗法來(lái)傳達(dá)物體的凸起部分），另一種則是把光的照射作用作為表現(xiàn)物體形象的總原則。明暗是個(gè)別和獨(dú)立的物體的一種屬性，而光線照射卻為一切物體的存在提供了一個(gè)共同的基礎(chǔ)。①卡茨的繪畫(huà)風(fēng)格顯然屬于后者。在卡茨的繪畫(huà)中，光的照射作用被用作表現(xiàn)物體，物象的形狀不是由輪廓線決定的（離觀者最遠(yuǎn)的部分），他畫(huà)面中的形象之所以會(huì)被看見(jiàn)是因?yàn)楣獾拇嬖凇９饩€存在于對(duì)象的突出點(diǎn)，以這個(gè)突出點(diǎn)為中心散開(kāi)，光所到之處對(duì)象得以顯現(xiàn)。在創(chuàng)作草稿中我們可以發(fā)現(xiàn)，卡茨在尋找光線中突出的位置，并將光線存在的位置連成一線，明暗的位置被區(qū)分出來(lái)，光的因素也就被放大了。

色彩與光的和諧也是卡茨營(yíng)造畫(huà)面現(xiàn)實(shí)感的關(guān)鍵。在他的繪畫(huà)中存在著印象派之初的光色傳統(tǒng)。這起源于當(dāng)時(shí)的光學(xué)理論，色彩從根本上說(shuō)是光的一種表現(xiàn)形式。②他畫(huà)面中的光從突出點(diǎn)起，向四周散開(kāi)，并不附著于結(jié)構(gòu)，而是存在于照射作用下形成的明暗，顏色則是用來(lái)表現(xiàn)光的。卡茨對(duì)顏色的處理是在保持物體本身色彩值的同時(shí)，運(yùn)用色彩原理適當(dāng)放大光源加于該對(duì)象的作用。

形隨色動(dòng)，色由光來(lái)。卡茨一直以來(lái)都認(rèn)為自己是像倫勃朗一樣的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家。此外，他還在畫(huà)面中引入了抽象繪畫(huà)的某些做法，與光、色、形帶來(lái)的真實(shí)感對(duì)抗，又與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離。“我想要制作具象的繪畫(huà)，并創(chuàng)新出新的具象繪畫(huà)作品。我畫(huà)作的基礎(chǔ)架構(gòu)來(lái)自抽象派繪畫(huà)，正因我身處抽象派繪畫(huà)的世界。”③

二、弱化真實(shí)感

在抽象表現(xiàn)主義發(fā)展的時(shí)期，美國(guó)第一次引領(lǐng)了現(xiàn)代藝術(shù)。畫(huà)家開(kāi)始廣泛創(chuàng)作抽象繪畫(huà)，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，抽象繪畫(huà)就是現(xiàn)代繪畫(huà)，而回歸現(xiàn)實(shí)的具象繪畫(huà)在那個(gè)時(shí)期是對(duì)現(xiàn)代主義的背叛。④1950 年，在這種抽象潮流和關(guān)于抽象藝術(shù)的絕對(duì)論斷之下，有一部分畫(huà)家開(kāi)始創(chuàng)作具象繪畫(huà)，卡茨就是其中之一。他想要?jiǎng)?chuàng)作全新的具象繪畫(huà)，但也不可避免地受到了抽象藝術(shù)的影響。

格林伯格認(rèn)為，平面性即是繪畫(huà)本身的特性。⑤在他的現(xiàn)代藝術(shù)理論下，繪畫(huà)的平面性被放大并推向極致。他對(duì)繪畫(huà)平面性的理論探討也成為抽象繪畫(huà)發(fā)展合理性的重要基礎(chǔ)，抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)在他的理論中被推向現(xiàn)代藝術(shù)的前端。雖然很大程度上帶有狹隘與專(zhuān)制，但格林伯格的觀點(diǎn)在一段時(shí)期確實(shí)對(duì)美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)具有廣泛的影響。而對(duì)于繪畫(huà)平面化的發(fā)展和嘗試，也確實(shí)是畫(huà)家普遍思考的問(wèn)題。20世紀(jì)50年代，剛從斯考希根繪畫(huà)與雕塑學(xué)院畢業(yè)的卡茨就開(kāi)始了繪畫(huà)平面化的反復(fù)嘗試，這也是他繪畫(huà)風(fēng)格形成的關(guān)鍵時(shí)期。

在卡茨20世紀(jì)50年代的一些紙本拼貼作品中，可以清晰地看出他畫(huà)面平面化的傾向。先給紙賦色，然后通過(guò)裁剪和拼貼完成畫(huà)面。每張紙片上沒(méi)有任何立體的處理，但組合在一起的畫(huà)面是一個(gè)清晰可辨的真實(shí)場(chǎng)景。 房子、窗戶、煙囪、小路、樹(shù)叢和沙灘上一躺一坐的人置于整體場(chǎng)景中，每一處都可以對(duì)應(yīng)生活中的實(shí)物。但將這些紙片分開(kāi)，卻是一些粗的線、方形或者不規(guī)則的簡(jiǎn)單圖案。在這些紙本拼貼作品中，卡茨將現(xiàn)實(shí)中的所有因素都以平面中最“簡(jiǎn)”的方式呈現(xiàn)出來(lái)，更加純粹地通過(guò)構(gòu)圖和色彩呈現(xiàn)畫(huà)面。他一直希望自己的繪畫(huà)是全新的、有創(chuàng)造性的。筆者認(rèn)為，這一時(shí)期卡茨在尋找一種畫(huà)面中極致的平面化。這種極致的平面化與抽象繪畫(huà)發(fā)展中對(duì)純粹形式的追求不同，也不是最初具象繪畫(huà)中平面化的模樣，他在面向現(xiàn)實(shí)的范圍內(nèi)，尋找一種平衡的新模式。

在20世紀(jì)50年代初的油畫(huà)作品《田野中的人》中，卡茨還是用線來(lái)處理畫(huà)面，尤其是在對(duì)大片田野的表現(xiàn)上。而在 1959 年創(chuàng)作的《浴者》中，線的痕跡基本消失了，整個(gè)畫(huà)面背景被歸于一個(gè)平面，形出現(xiàn)在色塊的邊緣，正面的全身人物形象也被簡(jiǎn)化放置于背景之中，紙本拼貼系列作品讓這一形式的油畫(huà)作品的出現(xiàn)有跡可循。

20世紀(jì)50年代末往后，卡茨不停地在具象繪畫(huà)中尋找極致的平面化，他將對(duì)象盡可能地概括成點(diǎn)、線、面等元素，弱化復(fù)雜的邊緣和體積。而在形式上概括、提取的抽象方式，依舊是根據(jù)光線的狀態(tài)。從人物形象來(lái)看，當(dāng)光線強(qiáng)烈時(shí)，對(duì)象基本都被分為明度對(duì)比強(qiáng)烈的兩個(gè)面。而在光線狀態(tài)比較柔和的畫(huà)面中（光源沒(méi)有特定方向），近乎處處都可以找到光線，人物形象的暗部則最大限度地被隱去，也就是暗的部分被縮小為線或點(diǎn)，存在于色塊的邊界。如果說(shuō)，明暗對(duì)比之下的形象仍具有一定的立體感，那么在光線柔和的情況下，更大的面、線和點(diǎn)的組合則使形象直接趨于平面。

同時(shí)，平面化并沒(méi)有消除空間的存在，簡(jiǎn)化式樣還帶來(lái)了新的空間，這種空間存在于簡(jiǎn)化后的“圖-底”關(guān)系之中。①比如，在單人肖像畫(huà)中，可以簡(jiǎn)單理解為人物形象的閉合式樣以及背景的非閉合式樣。之所以將多個(gè)色塊組成的人物形象看作一個(gè)閉合整體，是因?yàn)槿宋锱c背景表現(xiàn)形式的差異，即背景極度的簡(jiǎn)化（很多情況下直接簡(jiǎn)化為一個(gè)徹底的平面）；由于光、色、形的再現(xiàn)性，使得人物形象內(nèi)部的色塊組織從視覺(jué)上形成統(tǒng)一。

除了平面化的處理方式，卡茨對(duì)具象畫(huà)面真實(shí)性的減弱還體現(xiàn)在他豐富的構(gòu)圖方式上，其中以切割構(gòu)圖和滿幅構(gòu)圖最具代表性。

卡茨一直對(duì)電影、電視等新興傳媒方式十分關(guān)注，其中電影的畫(huà)面呈現(xiàn)給了他很大的啟發(fā)。尤其是特寫(xiě)鏡頭的構(gòu)圖方式讓他在繪畫(huà)中有了全新的表達(dá)。卡茨的做法與動(dòng)畫(huà)中“圖形切割”的方式很相似，這種方法在電影故事版的設(shè)計(jì)中經(jīng)常被使用。②在卡茨的繪畫(huà)作品（主要是人物作品）中運(yùn)用了這種切割構(gòu)圖的方式。在作品草稿階段，對(duì)不太滿意的構(gòu)圖進(jìn)行框選，并在此基礎(chǔ)上重新布置畫(huà)面。切割構(gòu)圖之后，我們往往會(huì)得到一個(gè)“不完整”的畫(huà)面，這種“不完整”在現(xiàn)實(shí)的視角中仿佛更加集中，但就卡茨的畫(huà)面而言，反而向外擴(kuò)散開(kāi)。

當(dāng)電影屏幕上出現(xiàn)人臉的特寫(xiě)鏡頭時(shí)，觀眾會(huì)很容易被人物的表情和狀態(tài)吸引，并與所處的情景和故事連接引發(fā)思考。可是在卡茨的畫(huà)面中，具象繪畫(huà)里平面化的語(yǔ)言已經(jīng)使得畫(huà)面看上去與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景存在著一定的距離，再加上物象的不完整，再現(xiàn)性被進(jìn)一步消減。當(dāng)走近觀看時(shí)，人們的目光不再被整體氛圍牽絆而是轉(zhuǎn)向細(xì)節(jié)，而畫(huà)面中可以被辨認(rèn)的細(xì)節(jié)則是那些抽象色塊。

如果說(shuō)切割構(gòu)圖的方式在一定程度上釋放了形象和畫(huà)面的邊界，那么滿幅構(gòu)圖則是他采用的更開(kāi)放的方式。這種構(gòu)圖方式的出現(xiàn)在某種程度上來(lái)自波洛克的繪畫(huà)。在一些畫(huà)家以霍夫曼、德庫(kù)寧為榜樣創(chuàng)作抽象繪畫(huà)時(shí)，卡茨以波洛克為參考對(duì)象，從中獲得了具象繪畫(huà)的思路。他的作品在形式上與波洛克的滴灑繪畫(huà)并不一致，他對(duì)波洛克顏料的流動(dòng)也不感興趣，但波洛克在畫(huà)面中一面鋪開(kāi)而非娓娓道來(lái)的氣質(zhì)吸引了他。“波洛克的作品中充滿著20世紀(jì)40年代的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，德庫(kù)寧是立體派，但波洛克不是。他的畫(huà)是包羅萬(wàn)象的。”波洛克將行動(dòng)與繪畫(huà)融合，并在過(guò)程中釋放了自己的精神，他的作品沒(méi)有邊界，用沒(méi)有規(guī)則的表面來(lái)展現(xiàn)能量。在卡茨的作品中，尤其是一些風(fēng)景畫(huà)中，我們也可以看到那種失去邊界的巨幅畫(huà)面，他更注重風(fēng)格和表面，在具象中追尋某種更開(kāi)放的東西。在他的風(fēng)景畫(huà)中，畫(huà)面的邊緣向四處延展，畫(huà)面中一些元素被反復(fù)呈現(xiàn)，滿幅構(gòu)圖的方式給“具象”的畫(huà)面帶來(lái)了更多的可能性。

三、結(jié)語(yǔ)

“我當(dāng)時(shí)并不知道這些畫(huà)到底好不好，但我知道它們并不傳統(tǒng)，這很重要。現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家不理解我在做什么，抽象派也不理解。我介于兩者之間。我想要遠(yuǎn)離內(nèi)容。我繪畫(huà)的語(yǔ)匯是抽象的，我的基本目標(biāo)是創(chuàng)造出看似現(xiàn)實(shí)的景象。”③在卡茨各個(gè)時(shí)期不同類(lèi)型作品的進(jìn)退試驗(yàn)中，他的畫(huà)面呈現(xiàn)出一種具象與抽象服從于整體，又相互關(guān)聯(lián)的表面。從這個(gè)意義上講，卡茨的繪畫(huà)具有康定斯基所說(shuō)的純粹圖畫(huà)性的構(gòu)成。④光、色、形構(gòu)成的具象形式和平面化與構(gòu)圖之間簡(jiǎn)化的點(diǎn)、線、面等抽象形式在畫(huà)面中的比重近乎平衡。一切仍舊依托于現(xiàn)實(shí)，圍繞著光徐徐展開(kāi)，但此時(shí)的畫(huà)面已經(jīng)是“看似現(xiàn)實(shí)”。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李本正.亞歷克斯·卡茨的藝術(shù)[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3）：80-85.

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注釋?zhuān)孩?1858 年由企業(yè)家彼得·庫(kù)珀建立的一所藝術(shù)、建筑與工程學(xué)院。

② 李本正：《亞歷克斯·卡茨的藝術(shù)》，《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期，第80-85頁(yè)。

③ Conversation：Alex Katz，15 May 2019。

④ 來(lái)自 Chris Moore 與 Alex Katz 的訪談。

注釋?zhuān)孩?[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984，第447頁(yè)。

②“物象由外來(lái)光與物體的反光特性所決定，改變了光照條件或物體的反光特性，就可以使同一物體獲得不同的形與色。”引自王曉俊：《色彩學(xué)的發(fā)展對(duì)印象派產(chǎn)生的影響》，《安徽文學(xué)》2009年第6期，第24頁(yè)。

③ Conversation ： Alex Katz，15 May 2019。

④ 格林伯格甚至宣稱(chēng)“今天所有的畫(huà)家，只要不按照抽象主義的方式進(jìn)行創(chuàng)作，就屬于次要的創(chuàng)作”。

⑤“平面性，也就是繪畫(huà)三度空間的消失，是因?yàn)槔L畫(huà)為了實(shí)現(xiàn)‘自身’，明確繪畫(huà)本身的特性， 越來(lái)越傾向于媒介，而產(chǎn)生平面性。”引自[美]溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社，2007，第189頁(yè)。

注釋?zhuān)孩?“圖形與基底之間的關(guān)系，就是指一個(gè)封閉的式樣與另一個(gè)和它同質(zhì)的非封閉基底之間的關(guān)系。”引自魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984，第311頁(yè)。

②“我們可以畫(huà)一幅大圖，然后從中框取較小的部分，以獲得中景、特寫(xiě)和大特寫(xiě)鏡頭。”引自[美]史蒂文·卡茨：《從構(gòu)思到銀幕——電影鏡頭設(shè)計(jì)》，井迎兆、王旭峰等譯，世界圖書(shū)出版公司北京公司，2009，第4頁(yè)。

③ 上海復(fù)星藝術(shù)中心采訪。

④ 純粹圖畫(huà)性的構(gòu)成，在形式方面有兩個(gè)目的：1.構(gòu)成一個(gè)畫(huà)面整體；2.創(chuàng)建各種形式，互有關(guān)聯(lián)，并服從于整體的完型。