張家界山水水墨意境繪畫研究

[摘 要]“意境”這一詞語最早出現在詩歌中，而后運用到人物畫中，隨著山水畫從人物畫中獨立出來，“意境”發展成為一個成熟的批評術語并成為品評山水畫價值的一個標準。山水水墨意境繪畫經歷了魏晉南北朝時期的萌芽，唐代的開啟，五代的發展，宋元的繁榮，明清的成熟直至近現代的“中西合璧”的演變過程。對張家界山水畫水墨意境如何繼承與發展傳統水墨意境進行研究。

[關鍵詞]意境；水墨意境；張家界；山水畫

[中圖分類號]J202 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）4-0082-03

本文文獻著錄格式：藺紅玉.張家界山水水墨意境繪畫研究[J].天工，2023（4）：82-84.

基金項目：本文系2022年吉首大學研究生科研創新項目（項目編號：JGY2022016）的研究成果。

一、意境概述

“境”是“意”的具體體現，是“意”的創造與落實，故而“意”與“境”向來是兩位一體的；意境是畫家的思想、情感被自然景物所吸引、觸動后進行的一種藝術融合的效果。意境的構成，是從觸景生情到寓情于景，最后達到情景交融的藝術創造過程[1]。

“意境”一詞最早出現在詩歌中而不是藝術語言。它最早出現在宋人陳應行《吟窗雜錄》所輯的王昌齡的《詩格》中。魏晉南北朝時，意境被運用到人物畫領域，顧愷之的“以形寫神”論及謝赫的“六法”論把繪畫中的意境提升到了理論高度。隨著山水畫從人物畫中獨立出來，意境也被運用到了山水畫中。宋代“境界”一詞曾在郭熙《林泉高致》中提及，郭熙所表達的“境界”即詩中意境。隨著山水畫技法和畫理的完備，“意境”一詞才開始在山水畫中被賦予特殊的筆墨內涵，變成了繪畫語言。“意境”發展成為一個成熟的批評術語并成為品評山水畫價值的一個標準是在明清兩代。

二、山水水墨意境繪畫語言的傳承與演變

魏晉南北朝時期，水墨畫成為一種被廣泛使用的繪畫形式。此時的繪畫風格在謝赫的“六法”論和顧愷之的“形神”理論中可以看出，這一時期的人物畫多追求“神韻”“骨風”的意境[2]。最初，山水作為人物畫的背景出現，為了表現詩畫意境，山水畫開始萌芽。直至唐代水墨宗師王維的出現，標志著山水水墨時代的到來，王維倡導“夫畫道之中，水墨最為上”[3]。唐末五代的荊、關、董、巨等山水畫家傳承、拓展了水墨畫的繪畫形式語言，使得山水題材成為一種獨立的繪畫種類。荊浩《筆法記》中將筆墨評判尺度分為“氣、韻、思、景、筆、墨”，體現了水墨畫的藝術獨立性表達。到宋代，文人階層以蘇軾、文同、米芾為代表提出“士夫畫”的概念。其主張繪畫要以情為本、表現自我、追求神韻、抒寫胸中逸氣。從審美修養與藝術品格等方面扭轉了長期以院體畫形象逼真、構圖提煉、追求高度寫實為主的藝術風格，山水開始成為水墨畫的主要表現形式。元代士夫畫藝術風格和理論在唐、宋的基礎之上走向成熟與繁盛，繪畫作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書入畫，詩、書、畫相結合；提倡形神兼備、筆墨蒼勁、追求古意、抒發意念。明代是中國書畫藝術史上的一個重要階段，傳統水墨畫從審美、創作、理論等方面達到了前所未有的高度，出現了一些以地區為中心的名家和流派，如松江派、浙派、吳門派等；文人畫仍占主流地位，產生了四王、四僧、揚州八怪等藝術大家[4]。水墨畫在近現代的變革是由徐悲鴻、林風眠、潘天壽、黃賓虹等人探索出的水墨藝術的多元新形態，開創了現代水墨畫的新方向；以徐悲鴻為代表的畫家采用了“中西融合”的藝術形式（即用西方寫實繪畫與現實主義藝術來改良傳統水墨畫），徐悲鴻認為，“西方畫之可采入者融之”[5]，拓寬了水墨藝術的表達范疇與立意視角，賦予了傳統水墨繪畫時代精神與社會情感。20 世紀上半葉到20世紀 70年代末 80 年代初，水墨藝術存在外來與本土、現代與傳統、西方與東方等各種因素集聚迸發、多重結構共存等諸多問題，呈現出更加復雜、多樣的生長面貌。水墨畫不僅僅局限于傳統的筆墨紙硯運用，工筆繪畫、綜合材料、裝置影像等都已成為水墨藝術的表現形式，但這并不代表水墨藝術沒有其自身邊界與發展獨特性。20世紀90年代以來，中國水墨畫相繼出現更加多樣化的藝術類型和語言。與傳統水墨畫相比，在材料、技法、結構組織、新符號語言的運用等方面都有所擴展與創新。傳統水墨畫詩意化的、情景交融的表現形式相對單一，而現代水墨畫藝術家采用非邏輯性的、非詩意性的表達如影像、搬挪、抽象、變形、錯位、裁剪、拼貼等表現方式，是中國畫與當代社會相協調統一的與時俱進的表現形式[6]。

三、張家界山石地貌特色

張家界天子山周邊是峰林景觀，赤鐵礦紅頂，泥盆系砂巖。張家界峰林景觀地貌形態按照由老到新的發育次序，依次為夷平面、方山、石墻、穿洞、天生橋、峰叢和峰林[7]。

張家界侵蝕地貌千姿百態，柱峰林立，可概括為：柱、峰、堡、墻、崖、寨、溝、谷、盆9種形態[8]。石柱是張家界地貌的主要突出特征，石英砂巖節理受坍塌、重力、侵蝕等多種因素的影響形成或單體或叢生的石柱；簇擁群生的石柱組合成了石峰及石堡；由節理裂隙、切割形成了石墻；節理裂隙、崩塌、風化形成的崖壁被稱作石崖；被溪水流切割成的平緩低洼地被稱為石寨。峰、柱、墻結合，或連生或斷裂，形態分明、高低錯亂，凸顯山石之奇、險、絕。

有學者認為張家界自身發育階段完整，地貌類型（柱峰、巖嶺、峽谷）齊全，時空分布緊湊，景觀序列完備，獨具藝術性、觀賞性和科學研究價值[9]。張家界山石結構較為奇特，受到國內畫家高度關注，但缺少針對張家界山石地貌的筆墨表現手法。畫家吳工多次進入張家界進行實地寫生考察，對張家界山石地貌、結構進行深入的認識和觀察并對張家界山石皴法有深入的研究，認為張家界巖石橫向紋理居多，縱向紋理較少，兩種紋理相互交錯，呈現出錯落有致的直角折帶形態，不一樣的折帶形態再次組合成參差錯落的塊面，這種塊面形態在石峰與石墻上較為常見。目前在山水畫發展史上未見到有像張家界地貌這種石英砂巖呈現出的斑駁和顆粒質感的畫面，為當代美術界提供了新的藝術探索思路[10]。

四、張家界山水水墨意境繪畫語言

（一）構圖

中國畫在發展演變過程中為達到藝術家的繪畫審美要求形成了許多構圖法。

1.布勢。一幅好的中國畫中，事物通過本身形態或排列組合形成一種獨特的運動趨勢，這就是“勢”。深思熟慮好的“勢”使畫面的起、承、轉、合做到完好的閉合，使畫面完整、結構嚴謹，為畫面營造出險絕、威嚴、雄壯、磅礴、輕盈等各種藝術形態，扣人心弦。

2.開合。所謂的開合分明指大的開合中常伴有小的變化，局部的變化又與大的開合相呼應，共同取勢。

3.虛實。中國畫中的景物不可以布滿整張畫面，要留出空白部分即留白，使畫面中有虛有實、以虛代實、虛實相生。虛處可由畫者或觀者自由遐想，不同的情感會聯想到不同的畫面效果，聯想出更多優美的意境。

4.疏密。疏密一般是指畫面中事物排列的緊密程度或數量上多少、大小、聚散、遠近的對比關系，使畫面疏密穿插、錯落有致、相輔相成。戴醇士曰：“密從有畫處求畫，疏從無畫處求畫，無畫處須有畫，所以為難耳。”“密不透風，疏可跑馬。”[11]清代書法家鄧石如用這句話形象地闡釋了書法中疏密的關系，后被運用到國畫構圖中。除了以上講到的這些規則，構圖方法還有主次、對比、均衡等，可見構圖在中國水墨畫中的重要性。

中國山水畫構圖被畫家形象地概括描述為“之”“甲”“由”“則”“須”五種形態表現。在張家界山水水墨意境繪畫中要表現險要之勢和博大雄強的力量之美，重在“布勢”，經考察，張家界的山多錯峰聳立，奇峰羅列，山石造型獨特，筆者采用“之”“由”的構圖樣式作為研究基礎，“之”字構圖可以表現張家界山石的雄偉壯闊，獨特的峰林形態漸行漸遠，加之云霧繚繞，可以把張家界神秘的意境表現得淋漓盡致；“由”字構圖能表現張家界這種山石自然形成的原本趨勢，山石具有挺立、俊朗感，近景巨石峰林猶如矗立在眼前，使人震撼，畫面具有高聳、威嚴之勢。

（二）筆法

中國畫講究筆墨，筆墨的核心為勾法和皴法。“勾”即勾勒山石輪廓及把握整體結構，“皴”即依據勾好的物象輪廓結構，皴斫出它的紋理及表現物體的陰陽向背關系。不同的皴法用來表現不同地理位置、地質結構、表面性狀物等，因此對于張家界石英砂巖獨特地質結構的描繪，也需要運用適合其地理特色的筆墨語言。

對張家界山水水墨意境繪畫中山石的研究，技法上在繼承傳統皴法的基礎上，與現代表現手法相結合。張家界屬于石英砂巖地貌，多奇峰怪石，其山石形態大多為橫向片狀的層疊結構，縱向節理垂直清晰，形成大小不同的塊面并彼此穿插交織。筆者發現傳統繪畫作品中有與張家界山石特色相似的景致或筆法。如李唐的《江山小景圖》、弘仁的《黃海松石圖》、馬遠的《踏歌圖》等，根據這些筆法，總結出適合張家界山水水墨語言的筆法，宜多用方折筆，以展現山石的堅硬、棱角分明。山石的輪廓線多用中鋒行筆勾勒，畫出的線要有韌勁，有轉折、粗細、圓方變化，線的質感要更加豐富，有力量、有變化。皴擦山石時，宜多用側峰用筆，力度強勁而準，皴出力量感，展現山石的雄健。用折帶、馬牙、斧劈等傳統皴法表現張家界山石紋理較為合適，用大小不一、參差錯落的折帶皴表現山石的紋理結構，用水平或垂直的斧劈皴和馬牙皴來表現山石堅硬的質感、肌理，使畫面展現出張家界山石的堅硬渾厚、氣勢雄偉。

（三）墨法

中國畫中講究“墨分五色”：焦、濃、重、淡、輕，根據筆墨中含水量的多少又分為枯、干、潤、濕。墨法主要分為濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、焦墨法等[12]。

曠小津的張家界山水畫喜用積墨、破墨法來表現山石樹林，還喜用潑墨法表現煙云。為表現張家界的險絕氣勢，把陡峭的山崖或巨大的石壁作為畫面的中心，運用斧劈皴、馬牙皴盡顯山石溝壑[13]。

在張家界山水水墨意境繪畫中，筆者認為山石形態可用積墨、破墨法表現，近景山石的陰暗面可用濃淡不同的墨色多次反復疊加，直到山體結構突出，且表現出更多層次變化。在山石的陰暗面可加用一些破墨法，使墨色互相滲透，筆痕時隱時現，自然而無雕琢之感。張家界山石遠看有種雄渾之氣，山體結構多棱角，結構簡潔大方，越細看越發現可刻畫的細節很多，大的結構中穿插著很多細小的結構變化，把這些細小的結構變化處理得越精致，畫面的效果會越精彩，越值得斟酌、觀賞，也更能準確地展現張家界山石的獨特性，所以近景的山石結構要著重刻畫。由于張家界大部分山石處于裸露狀態，有石峰、石墻、石柱等特殊構造，所以畫面處理上易瑣碎松散，而水墨暈染能使畫面整體統一。遠處的山石可以概括、虛化，但整體的結構要和張家界山石的特色相吻合。也可用色染，染色時可根據石英砂巖本身的石色，多用石黃、赭石，少用石青、石綠，單體暈染后再積染、整體罩染從而烘托主體，近實遠虛，使畫面效果更加具有感染力、震懾力。

張家界的山石植被主要是以蒼松為主，或長于懸崖峭壁之上，或長于半山腰，或長在山石夾縫里，或矗立在山巔，自由生長，蒼翠勁拔。由于受風雪的侵蝕及陽光的照射，樹木多迎風一側生長茂盛，展現出頑強向上的勃勃生機。在張家界山水水墨意境繪畫中，樹木的表現筆者認為可用焦墨、濃墨、淡墨、破墨法。古老的蒼松可用焦墨法，用干筆皴擦，顯現古松的古老蒼茫、沉穩厚重，焦筆不宜太多，需與濃墨、淡墨穿插進行，與濕筆對比方顯焦墨的意韻。也可用色染，色染時可用花青加汁綠來表現樹葉部分，赭石染樹干部分，色不宜過重，特別是不同的季節用色要有變化。春季樹葉較少用綠要慎重，枝葉不要畫得過于繁茂；夏季樹木茂盛，猶如頭蓋一樣罩在山頭，用色可濃烈一些；秋季層林盡染，用色要豐滿；冬季白雪皚皚，可展現風寒枯冷的質感，用墨表現最好。不同色彩可體現張家界一年四季的不同景致，抒寫不同的風格、感觸。

張家界受地質環境的影響，每到梅雨季節，到處云起霧涌，云霧宛如一條條玉帶盤旋在山腰間，虛無縹緲，猶如進入仙境一般，給人無盡遐想。在張家界山水水墨意境繪畫中，云霧的表現筆者認為可用潑墨法或積墨法。潑墨時畫面墨色豐富，恣意揮灑，滋潤而生動，氣勢磅礴，體現云霧的縹緲不定；層層積染增加云層厚度，云層有薄有厚，變化多端，神秘莫測。

張家界有“奇山三千、秀水八百”之稱。山阻水之涌，水賦山之魂，水縈繞著山，山才有了它的靈魂，顯出它的雄姿。張家界奇峰獨特，水系發達，最著名的有寶峰湖、金鞭溪、茅巖河、老道灣等。這些水系各有各的特色：金鞭溪是條清澈的溪水，環境清幽，草木茂盛，有“山水畫廊”之稱；寶峰湖被譽為“世界湖泊的經典”，可在湖上泛舟，湖水平靜多姿，兩岸是陡峻秀麗的山石，超然的寧靜與美麗讓人流連忘返；茅巖河峽谷幽深，水流湍急，兩岸有很多瀑布，又有奇峰陡壁圍繞；老道灣的溶洞中每走十步或每轉一彎都會有飛瀑或幽潭，猶如花果山的水簾洞一般美麗、驚嘆。可以說，張家界的水系融合了溪、湖、河、瀑、泉諸多類型。在張家界山水水墨意境繪畫中可加入其中的一種或兩種水系特色，可用淡墨微微地暈染，亦可用中性筆勾勒水紋輪廓，再加淡墨色或淡花青色暈染，使水墨畫更生動異彩。

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