淺析元代山水畫的表現(xiàn)特點

[摘 要]山水畫在五代、兩宋時期發(fā)展迅速且成就頗豐，至元代又達到了新的高峰。元代山水所展現(xiàn)的藝術風貌明顯區(qū)別于宋代畫風中的氣勢磅礴，開創(chuàng)了新的畫風。時代的變化對這種現(xiàn)象的產(chǎn)生起著重要的推動作用，使無法施展才能的文人寄情于山水之間，表現(xiàn)出歸隱之志、隱逸之情。除此之外，他們還追求繪畫中的“古意”，因此這是一個既學習前代大家又有主動創(chuàng)新的時期，在審美意境和審美觀念上有了新的突破。分析了元代山水所蘊含的內(nèi)容以及與作者的聯(lián)系，以更好地理解這個時代山水畫所呈現(xiàn)出的特點。

[關鍵詞]元代山水畫；禪宗思想；意境分析

[中圖分類號]J212 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）4-0079-03

本文文獻著錄格式：呂曉瑩.淺析元代山水畫的表現(xiàn)特點[J].天工，2023（4）：79-81.

一、元代山水畫的產(chǎn)生

（一）創(chuàng)作思想的產(chǎn)生

了解一個時代的繪畫，必不可少地要與這個時代的背景聯(lián)系起來討論。元代，一部分漢族士大夫雖身居朝堂，卻無法施展自己的才能，心中的無奈與苦悶也無從表達。在一部分由宋入元的遺民畫家作品中，可以發(fā)現(xiàn)他們對于當時社會的不滿。如“畫蘭不畫土”的鄭思肖，他的《墨蘭圖》上自題“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香”，借沒有根的墨蘭形象自喻不入世俗的理想信念。盡管作品并未描繪出山水景象，但是單從花鳥畫的轉變上就可以感受到當時文人士大夫的作畫情感已經(jīng)發(fā)生了很大改變。

元代在建國之初就廢除了畫院制度，這與重視院畫的兩宋形成了完全相反的局面。元朝統(tǒng)治者對漢文化并不感興趣，沒有專業(yè)的畫院也使宮廷畫家急劇減少，相比于宋代繁榮的院畫作品，元代幾乎是一片蕭條。政策上的不公平待遇與生活的壓迫使人們心中的不滿達到頂點，而宋代詩書畫印相結合的繪畫理念給失意文人提供了新的藝術形式，將無法言說的情感寄予畫作之中，元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）就是這類畫家的代表——看破世俗之后無欲無求，只專心于畫作，憑借自身的豐富文化學識與出色的畫技取得了非凡的成就。此時也有一些身處高位的畫家，如趙孟頫、柯九思等，他們表面上得到了重用，但這只是統(tǒng)治者礙于士大夫階層的影響而進行的表面上的拉攏，現(xiàn)實中依然會受到排擠，因此他們的作品也流露出郁悶的情感，表現(xiàn)出淡雅疏曠之景，這種隱逸現(xiàn)象在元代也成為多數(shù)人所選擇的一種趨勢。

（二）新繪畫形制的應用

詩書畫印相結合的繪畫形式在宋代就有出現(xiàn)，真正意義上被廣泛使用是在元代。宋代早期山水畫中的題識內(nèi)容多為簡單的字號落款，位置上大多居于角落或是一旁不易被人發(fā)現(xiàn)的位置，此時的題字并沒有充當畫面的組成部分，最多只起到作者考辯的作用。比如范寬《溪山行旅圖》，仔細觀察畫面時才能依稀看出有“范寬”兩字隱藏于商旅隊伍后面的樹林中，同樣的情形也見于李成所作的《讀碑窠石圖》中。在這張較為集中的畫作中，他將“李成畫樹石，王曉補人物”幾個字藏匿于被枯木包圍的立碑的左側，字跡的渺小加之位置的隱蔽性，很難被人察覺。在郭熙《早春圖》、范寬《雪景寒林圖》等許多作品中都可以見到這樣的題字。也有相當一部分畫作上并沒有任何標識，在當時也是一種常見的形式。

元代，許多畫家的山水畫作品上都有明顯的題詩，早期以錢選、高克恭、趙孟頫為主。錢選《浮玉山居圖》上有自題的五言詩一首，左邊的山石占據(jù)畫幅較大，用色更加濃密、厚重，向右逐漸被稀釋，整個畫面的節(jié)奏也由最初的緊湊趨于緩和，將詩題在位置低平的樹木上方，不僅均衡了畫面中的物象安排，也與疏曠的林木相呼應。趙孟頫《鵲華秋色圖》上也有一段記載命名及繪制緣由的題字。通過對以上畫家畫作的對比分析可見，對于題跋位置的思考，已經(jīng)是有意識的安排，此時的題跋與繪畫一樣，都成為畫面中的一部分。元代山水發(fā)展到后期則以元四家為主，黃公望《富春山居圖》畫卷末端有一段記錄了作畫歷程的文字。吳鎮(zhèn)《漁父圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》、王蒙《青卞隱居圖》等越來越多的作品上都可見明顯的畫跋。

二、元代山水畫中的文化體現(xiàn)

（一）黃公望與道教思想

道教興起于東漢，在元代依舊流行，老莊道家“道法自然”“天人合一”的主張成為許多失意文人士大夫疏解心結的選擇之一，元代的畫家通過描摹山河大川等自然景象來抒發(fā)對事物的看法以及人生體悟，與前代相同，宗教信仰的寬松促進了藝術的發(fā)展，也極大地推動了山水畫的發(fā)展進程。

由于黃公望本身就是一名道士，因此他的作品最能體現(xiàn)出道教思想。黃公望早年曾在官府做了二十多年的小吏，不僅沒有得到晉升反被冤入獄，深受打擊，于是在出獄之后便不再寄希望于仕途，而是選擇加入全真教，潛心悟道。憑借自身早期的文化積累，對道教觀念有更加深刻的理解。在他眾多表現(xiàn)隱居之景的作品中，雪景題材的山水畫對于這一層面的詮釋最為貼切，其中又以《九峰雪霽圖》與《快雪時晴圖》為主。兩張作品中都采用了以墨襯雪的表現(xiàn)手法，即背景用墨色渲染，以此來突出雪的潔白形象?！毒欧逖╈V圖》山體塑造渾圓，幾乎不見明顯的石壁棱角。用墨均勻，除山上皴點的樹木用墨較重以外，其他房屋山峰皆用淡墨繪成，筆觸濕潤流暢，描繪了被大雪覆蓋的山林之貌。隱藏于山林之中的房屋在大雪的襯托之下營造出山村的平靜之感，房屋前的落葉也反映出寒冬之致，并暗藏復蘇與生機。

《快雪時晴圖》中則展現(xiàn)出黃公望常用的“淡墨干皴”法，山體之間的結構上有多處皴擦，用筆干爽，寒林墨色最重，與其后留白的遠山在技法與用色上都有明顯的區(qū)分，兼具平遠與深遠之感。筆觸明確的塑造方式表明林間只籠罩了一層薄雪，這不是一場持續(xù)時間長的風雪，沒有形成外觀上的改變，正符合畫名想要展示出的陣雪轉晴的山林景致。有趣的是，這幅畫作中的紅日被認為是道教中煉丹爐的象征，同時也暗喻了一種自身修行的方式。黃公望畫作中的山水布景充滿生活的氣息，表現(xiàn)的是一種理想化的道教山水，兩幅雪景山水畫中所表達的意境，都與作者本人的道教經(jīng)歷有直接關聯(lián)。

（二）倪瓚與禪宗思想

佛教自東漢傳入中國，為了更好地與當時社會環(huán)境相適應，便逐漸融入了中國的傳統(tǒng)文化，開啟了中國化的道路，形成后來的禪宗。畫史上有許多修行禪宗的僧人同時也是非常優(yōu)秀的畫家，如貫休、梁楷、牧溪等，在山水、花竹、蔬果、人物等各方面都有涉及，并且直接影響到了明清寫意畫的開啟。

倪瓚本來生活在非常富裕的家庭，常與江南的文人往來，他對待仕途的態(tài)度與吳鎮(zhèn)一致，不屑于為官且更加孤傲，對于那些厭惡的人從不接見。相傳倪瓚有極致的衛(wèi)生習慣，每日穿著的服裝鞋帽要擦拭幾十次之多等，這些事成為他形象的標簽。晚年散盡家財隱居于太湖附近，心態(tài)發(fā)生了轉變，也反映到畫作之中。他的畫作中通常有大片空白，不僅與個人的生活習慣有關，也是禪宗所提倡的“空寂”與“虛無”的影響。

《六君子圖》采用全景的構圖表現(xiàn)近岸處直立的六棵樹木，前后錯落有致，有明顯的遮擋關系，由于點綴了不同種類的葉片，在視覺上并不影響對它全貌的觀察。空曠的背景使樹木變得醒目，讓觀畫者不禁聯(lián)想到一些雖身處荒野之境卻仍然保持正直的君子形象。位置經(jīng)營上采用的是“一河兩岸”式，留白部分的實質是河水，由闊遠的水面將遠近景分割開來。在這幅作品中，倪瓚沒有選擇以前常用的皴染之法，而是著重用線條來勾勒景物外形與結構，突出筆法在繪畫中的重要作用?！稘O莊秋霽圖》在構圖上采取與《六君子圖》相同的分隔方式，形象塑造簡約，呈現(xiàn)出清冽蕭疏的景致。近石與遠山都以枯筆描繪，枝頭空蕩不見樹葉，平添了一絲寂寞之情，結合畫中題詩中的“涼”“悲”“閑”，可見在寧靜平和的秋景中還是有淡淡的思鄉(xiāng)之情充斥其中。兩幅作品中的景物只有山石、樹木、河流三樣，是倪瓚有意識的選擇，與黃公望的雪景圖正好相反，水沒有用墨染，而是用留白的形式作出，以此來襯出墨筆勾勒的樹石。在留白位置上也有考究，處于前后過渡的中間部分很容易調動觀者的思緒，隨著空白飄向遠方，最終歸為虛無，達到畫外之畫、境外之境的超然世界。

如果說倪瓚孤傲、潔癖的性格使他的畫面形成獨特的面貌，那么禪理的影響便促使他繼續(xù)使用這樣的方式進行創(chuàng)作，不僅找到了情感的寄托，也使畫面意蘊得到了升華。

三、元代山水畫中情感象征

（一）趙孟頫的矛盾與突破

趙孟頫身為皇室后裔，南宋滅亡之后受到朝廷的征召后入朝為官，一生官運通達，但是在為官后既被朝廷排擠，又受到南宋遺民的譴責，這些矛盾造就了趙孟頫復雜的性格：一方面由于身處官場他愛好交際、靈活多變，另一方面又由于內(nèi)心的壓抑苦悶，多愁善感、渴望自由。趙氏宗室喜愛詩文書畫，趙孟頫也如此，所以書畫成為他排解情緒的對象，在繪畫上趙孟頫是一位全才，風格呈現(xiàn)出多變的面貌，令人難以捉摸，但總體還是溫潤與內(nèi)斂的?；蛟S正因為他選擇為官之路，所以提出的繪畫理論有著廣泛的影響力。

趙孟頫的山水畫通常出展示出一種清麗明朗的世界。《鵲華秋色圖》是他的代表作品之一，兩座醒目的主峰分別安置左右兩側，左邊山頂渾圓的是山東濟南的鵲山，右邊山體高聳尖銳的是同樣位于濟南的華不注山。周圍林木茂盛，房屋掩映，氣韻悠長，一派秋日溫和的景致。在大多數(shù)人的觀念中，工筆畫一直是與文人畫風格迥異的畫種，而趙孟頫試圖將兩者相結合，提倡寫意精神，追求簡率質樸的繪畫技巧。

趙孟頫還提倡“古意”論，試圖反抗宋朝以來過分追求形似與纖巧的習慣，董其昌評論他的作品“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷”，他在繪畫上的嘗試和創(chuàng)新與自身的經(jīng)歷有很大聯(lián)系，這種創(chuàng)新精神對后來興起的寫意山水畫有很大的推動作用。

（二）吳鎮(zhèn)的隱逸與自娛

吳鎮(zhèn)因有曾在宋朝為官的家人，祖輩都過著富足的生活，但是他性格清高，對做官沒有興趣，也不怎么結交文人，常來往于杭州、嘉興等風景秀美之地，過著清貧的生活。在吳鎮(zhèn)的作品中，“漁父”是最常表現(xiàn)的題材，這種題材在魏晉時期就開始出現(xiàn)，象征著一種隱逸于山林的生存之道。許多文學家在自己的作品中都有描繪漁父的形象，文人筆下的漁父包含一種理想化的性格，他們遠離官場、淡泊名利，閑暇時便去江上捕魚，生活上怡然自得。畫漁父的目的不是為表現(xiàn)辛苦的漁獵生活，而是借此凸顯文人清貧樂道的生活態(tài)度，所以在入元以后，漁父形象開始大量出現(xiàn)在藝術作品中。

吳鎮(zhèn)作有多幅《漁父圖》，其中被臺北故宮博物院收藏的一幅最能詮釋他一直以來的追求。近處的沙灘水渚與遠處山坡都較為平緩，前面兩株巨樹直立參天，為橫向延伸的畫幅增添了縱向挺拔的趨勢，同時也為畫面注入了“骨氣”。不少屋舍掩映在山峰與巨樹之中，中間的湖水寬廣平靜，水草隨微風浮動，充滿了平淡天真的意趣。湖面小舟上劃船的是童子，坐在船頭的漁父形象則被認為是吳鎮(zhèn)的“自喻”，畫上有自題七言詩一首，從“夜深船尾魚拔刺，云散天空煙水闊”便可體會他對于漁父生活的滿足。與前人所作《漁父圖》相比，吳鎮(zhèn)作品中的樹石清晰獨立，少了云霧繚繞的迷茫氣息，是一種看清世俗后的明朗與平靜。

另一張《漁父圖》（北京故宮博物院藏）也營造出平淡天真的自然景象。畫面上同樣描繪了平靜緩和的山坡形象，由前至后山勢逐漸挺起，生長在山坡的樹木顯得高大挺拔富有朝氣，其間用溪流水面分開前中后的景致。山體占據(jù)了相當部分的面積，營造出來的隱居之意更甚于其他作品，湖面上的漁舟正在靜止垂釣，卻因后面的溪流而生出緩緩漂動之感。頭戴草笠、手扶魚竿的漁父是吳鎮(zhèn)的自喻，在山水畫中引入脫俗的點景人物是元代山水畫常用來表現(xiàn)隱匿思想的一種方式，通過人與景的融合更易實現(xiàn)情感的寄托。畫上自題“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊，千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆”。他的《漁父圖》皆是如此，沒有對生活的抱怨，只表現(xiàn)瀟灑隱居的閑人形象，傳遞怡然自得的人生態(tài)度。

四、結語

元代社會背景的特殊性使文人士大夫階層向往臥山觀林的自然生活，決定了這一時期的繪畫也將以現(xiàn)實的歸隱生活為基礎來展開創(chuàng)作。他們之中有人依然對生活感到不滿，也有人已經(jīng)認清現(xiàn)實，實現(xiàn)自我解脫，在道教與禪宗的啟發(fā)下，不管是何種情感都可以選用適合自己的書畫形式抒發(fā)出來，但無論是崇山峻嶺還是平灘緩坡，總體上還是會流露出淡泊孤寂的情感。

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