中國古代文人畫的審美特征及其歷史演變研究

陳雨桐

關(guān)鍵詞：文人畫；發(fā)展歷史；審美觀；創(chuàng)作理念；意境表現(xiàn)

一、古代文人畫美學(xué)理論的形成

古代文人畫美學(xué)理論的形成，是中國士大夫階層在繪畫實(shí)踐中逐步探索提煉出的理論成果。東晉顧愷之的“以形寫神”說，為文人畫心境表現(xiàn)提供了理論依據(jù)。

東晉時(shí)期，畫家顧愷之在代表作《洛神賦圖》（圖1）中，描繪了洛神多姿多彩的神態(tài)，洛神纖腰輕輕一扭，眼波流轉(zhuǎn)；洛神嬌嗔佯怒，連袖亦飄飄有致。顧愷之通過洛神形象的精細(xì)刻畫，使整幅畫栩栩如生，洛神的神韻呼之欲出。顧愷之不僅注重筆下人物的外形細(xì)節(jié)描寫，更在人物氣質(zhì)上突出其靈動(dòng)生動(dòng)之氣韻，可謂“形神兼?zhèn)洹薄Ｄ铣x赫的“六法”論則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“以形寫神”，提倡創(chuàng)作要把握人物的內(nèi)在精神，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的程度。除此之外，“六法”論還指出了在中國古代繪畫中，形態(tài)造型和筆墨趣味表現(xiàn)是兩種主要的結(jié)構(gòu)方式。

隋唐時(shí)期，詩畫關(guān)系日益密切，文人山水畫開始追求意境的流動(dòng)之美。畫家荊浩提出了“搜妙創(chuàng)真”的概念[1]181，重點(diǎn)對藝術(shù)的真實(shí)做了詮釋。他認(rèn)為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作就是要尋找生活中的美，創(chuàng)造出真實(shí)的、有感染力的藝術(shù)形象。對于這種藝術(shù)形象來說，最重要的就是神似而不是形似。同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)用筆墨去描繪客觀事物的本質(zhì)，展現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，傳達(dá)出一種意境。如王維的《江干雪霽圖》，簡筆勾畫而見禪意。通過寥寥筆墨捕捉江邊雪止的景色，只畫出顯露在白雪外的景物，那種超然物外的出塵氣質(zhì)，充分體現(xiàn)了文人畫重在表現(xiàn)意境的特點(diǎn)。這一主張為區(qū)分文人畫中的“寫意”與畫工畫中的“寫實(shí)”奠定了理論基礎(chǔ)，開啟了中國畫重筆墨意趣、重品位境界的文人畫發(fā)展方向。

唐宋以來，隨著書畫美學(xué)中“重神輕形”思想的進(jìn)一步發(fā)展，“逸品為上”成為文人畫品鑒的主要標(biāo)準(zhǔn)。神似與形似這個(gè)中國古代繪畫中的核心話題被再次搬上歷史舞臺。“逸品為上”強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀的藝術(shù)作品要有超出本身形式之外的意蘊(yùn)，即“意外之意”。“北宋年間，黃休復(fù)在《益州名畫錄》中闡釋道：畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”[1]184意思是說，逸品之作的構(gòu)圖十分簡單，筆墨也不如彩繪那樣精致，但它韻味無窮，而且只可意會(huì)不可言傳，鑒賞者須細(xì)細(xì)領(lǐng)悟才能感受其中的奧秘。這一準(zhǔn)則的確立，標(biāo)志著中國古代文人畫理論基礎(chǔ)基本奠定。

元代文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期，重武輕文的統(tǒng)治政策讓無數(shù)士人將文人畫作為傳情達(dá)意的精神寄托。山水風(fēng)景、梅蘭竹石成為繪畫的主要題材。“意在筆先”“意存筆端”等理論將文人畫內(nèi)涵提升到空靈的境界。如黃公望的《富春山居圖》，筆墨簡約中見風(fēng)騷灑脫的情懷。畫中峰巒疊嶂，云山煙樹，描繪出了一幅富春江兩岸初秋的綺麗景色。

明清時(shí)期，文人畫理論日臻成熟和系統(tǒng)化。受宋代“意境”理論的影響，士人畫家在描繪時(shí)往往忽略對對象真實(shí)感的表現(xiàn)，更注重對主觀意識和個(gè)人情感的抒發(fā)。如徐渭的《墨葡萄》，筆勢狂放，在水墨交融和似與不似之間，表達(dá)出了他對現(xiàn)實(shí)世界苦難所感的憤懣郁結(jié)，具有雋永絕倫的藝術(shù)魅力。

在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，古代文人畫家不斷推陳出新，開辟文人畫的新視野，使之成為中國畫壇的主流和高峰。文人畫的理論背景是在無數(shù)文人參與繪畫的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)得出的，而墨和紙則是文人畫得以實(shí)踐創(chuàng)作的重要道具。被視為文人畫開山之祖的王維，其所繪“破墨山水”[2]185，以水調(diào)墨，用簡單的黑白二色表現(xiàn)胸中丘壑，凸顯了墨與紙相得益彰之處。“北宋末年，紙慢慢取代絹帛，成為繪畫最主要的材料。”[2]186現(xiàn)在所流傳下來的蘇軾書畫作品大多是紙本，而鮮少有絹帛，這與蘇軾晚年凄慘的經(jīng)歷有關(guān)。在窮困潦倒、顛沛流離的日子里，用昂貴的絹帛來寫字作畫未免太過困難，而紙則相對易得又能夠滿足文人作畫灑脫的要求。除蘇軾外，米芾也熱衷于在紙上作畫。他獨(dú)創(chuàng)了“落茄皴”的畫法。[2]187北宋后期，戰(zhàn)爭頻繁，諸多用來做顏料的礦石無法運(yùn)至東南，畫師們被動(dòng)放棄顏料選擇以水墨來繪畫。墨在紙上的洇染，最大化地體現(xiàn)了文人對“畫外之畫”的精神追求，而墨與紙也共同成就了中國古代文人畫的輝煌。

二、古代文人畫的創(chuàng)作歷程再探

前文說到世人皆以王維作為文人畫的開山之祖，實(shí)則自東漢末年起，文人便開始涉足繪畫領(lǐng)域，如張衡、蔡邕、趙岐等人在從政之余，也展現(xiàn)了出色的繪畫才華。到了唐代，王維提出了“引詩入畫”的概念，將詩、畫巧妙地融合到一起，形成了“詩中有畫，畫中有詩”的審美意境，開啟了中國文人畫“書畫同源”的門徑。王維的山水畫重水墨、輕色彩，與李思訓(xùn)、李昭道父子追求青山綠水的藝術(shù)風(fēng)格不同。明朝董其昌據(jù)此將唐代山水畫劃分為南北兩宗，將王維的水墨山水作為南宗的代表，北宗則以擅畫青綠山水的李思訓(xùn)、李昭道父子為鼻祖。

王維的詩與畫追求的都是在詩與畫之外更深層的精神，有很強(qiáng)的“禪”意。他不僅擅長畫山水，在人物畫上也有建樹。其《伏生授經(jīng)圖》（圖2）描繪的是年邁的伏生向晁錯(cuò)口述《尚書》的場景。畫中白髯老者骨瘦如柴，雙目圓睜，似在努力地將那些書中的文字回憶起來，接著傳授下去。若以嚴(yán)格的比例來衡量，畫中人的形象或許不夠精準(zhǔn)，也無任何背景襯托，但其所表達(dá)的卻是精神的顯現(xiàn)。畫家要想畫出有生命、有血有肉、有情感的人物來，就要使在描繪中融入感情。這是文人畫所追求的境界。對于被后人稱為“詩佛”的王維來說，這一點(diǎn)在他的詩中體現(xiàn)得更加淋漓盡致。如《終南別業(yè)》中的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，這種隨遇而安的通透，是內(nèi)心經(jīng)過巨大波瀾后的安定，也是一種面對生命的灑脫與坦然。

北宋蘇軾提出了“士人畫”的概念，與當(dāng)時(shí)的“畫工畫”形成了鮮明的對比。北宋時(shí)期，文人作畫的隊(duì)伍已經(jīng)相當(dāng)龐大，李公麟的《西園雅集圖》記載的就是北宋元祐年間蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、秦觀、米芾、蔡肇、李之儀等人在西園吟詩作畫的場景。而蘇軾也就是在這一時(shí)期提出了“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”的觀點(diǎn)，從而確立了文人畫的綱領(lǐng)，即繪畫中神似比形似的重要性要高得多。[3]蘇軾的這種“詩畫本一律”的觀點(diǎn)，本意是指詩與畫都要追求清新自然的境界，但在后世的解讀中卻出現(xiàn)了對詩的文學(xué)性以及繪畫的表現(xiàn)形式的混淆。[4]同時(shí)，蘇軾倡導(dǎo)的“以書入畫”也成為文人畫最主要的特征之一。蘇軾現(xiàn)存的兩幅真跡《枯木怪石圖》及《瀟湘竹石圖》以超脫凡俗的禪意與“平淡自然”的繪畫風(fēng)格，表現(xiàn)了繪畫之外深遠(yuǎn)的意境，成了后世臨摹的經(jīng)典。

宋亡以后，政治上發(fā)生了翻天覆地的變化，但文人畫的發(fā)展卻絲毫不受影響，反而被逐漸推至頂峰。盡管元代的統(tǒng)治者不斷打壓前朝遺臣和漢人，但是為了穩(wěn)定人心和鞏固政權(quán)，他們采取了拉攏前朝文人雅士的做法。這一時(shí)期著名的“元四家”黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，雖然每個(gè)人的社會(huì)地位及境況皆不相同，但他們都有著不得意的遭遇，他們的作品多以山水、竹石為媒，生動(dòng)地展現(xiàn)了他們在時(shí)代動(dòng)蕩中所感受到的無力與彷徨。另外一位著名畫家趙孟，則是將“書畫同源”的文人畫特征運(yùn)用到了極致。他將其在書法上的體悟也運(yùn)用到了繪畫的筆墨上，在《秀石疏林圖》中寫道“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同”（圖3），完美地闡釋了“引詩入畫”這一特點(diǎn)。

明代中后期，董其昌以繼承王維、蘇東坡、趙孟繪畫思想為基礎(chǔ)，進(jìn)一步提出了南北宗論，從而形成了一個(gè)系統(tǒng)的文人畫理論框架。“文人畫的地位得到確立，成為中國繪畫觀念的最高認(rèn)識。”[5]明代畫論強(qiáng)調(diào)南北宗各有所長，主張兼收并蓄。可以看出，明代文人畫家推崇學(xué)習(xí)吸收南北風(fēng)格的長處，不拘一格，融會(huì)貫通，這使文人畫呈現(xiàn)出空前繁榮的新局面。唐寅、祝枝山之后的文人畫，畫風(fēng)少了幾分自在閑適，增加了狂野豪放的氣息，而徐渭的出現(xiàn)，更是顛覆了文人畫原本的秩序。徐渭生性疏狂自負(fù)，不懂諂媚，空有滿腹奇才卻無處施展，落得一生貧困潦倒。他開創(chuàng)了“大寫意花鳥”畫風(fēng)，為文人畫做出了卓越的貢獻(xiàn)，“中國文人畫一改前期的消遣玩趣的筆調(diào)……表現(xiàn)出對社會(huì)狀況的關(guān)注，文人畫的品格達(dá)到了更高的層次”。[5]

清代初期，文人畫保持了畫壇的主流地位，不但風(fēng)靡民間，也進(jìn)入了宮廷，康熙皇帝、乾隆皇帝都十分推崇文人畫。畫家王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚因技藝高超且都推崇仿古的畫法，被稱為清初“四王”。然而，清代文人畫發(fā)展到了晚期卻逐漸走向衰敗。許多畫家盲目仿古臨摹，繪畫技法停滯不前，未能吸收外來繪畫元素進(jìn)行創(chuàng)新，始終沒有走出“四王”畫派的審美局限。許多畫家為迎合官方口味，不敢突破框架；畫家們不敢觸碰敏感題材，失去了創(chuàng)作的自由，與此同時(shí)，西方透視等新技法的沖擊，對傳統(tǒng)水墨技法也構(gòu)成了挑戰(zhàn)。這些因素共同導(dǎo)致清代文人畫在題材和技法上停滯不前，思想上自我封閉，終至囿于仿古，失去生機(jī)，步入衰微。

三、古代文人畫的詩意表達(dá)與哲學(xué)之美

文人畫發(fā)展至今，經(jīng)過無數(shù)文人騷客的藝術(shù)實(shí)踐，已經(jīng)形成了非常鮮明且系統(tǒng)的創(chuàng)作特征，并對山水畫等中國畫傳統(tǒng)畫科的發(fā)展產(chǎn)生了一定程度的影響。

首先，文人畫具有重神似而輕形似的創(chuàng)作特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)高于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。書畫理論家笪重光在《畫筌》中說：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境……”[6]表明如果畫家創(chuàng)作時(shí)只關(guān)注繪畫出眼中的真實(shí)景象，就會(huì)失去心中的“藝術(shù)的真實(shí)”。蘇軾以墨畫竹，要求繪畫者參透事物的外在，挖掘事物的本質(zhì)精神。在他看來，所謂“文人畫”就是畫山不似山，畫水不似水，畫花不似花，畫鳥不似鳥，就像文人寫詩，具有縹緲性與抒情性，是將個(gè)體的感情通過筆墨揮灑出來。

《韓非子》里有一段齊王與畫師關(guān)于繪畫中畫什么最簡單的問答，畫師說是“鬼魅”，鬼魅無形，無法求真，因此“像”與“不像”僅在一念之間。這段問答表明了畫形之難的觀點(diǎn)以及“形似”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。歐陽修在《題薛公期畫》中對形似的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了反駁，又提出了“神似”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。他強(qiáng)調(diào)與形似相比，要想畫好沒有人見過的鬼魅的感覺，實(shí)則是最難的。正因?yàn)楣眵葻o處可見，繪畫者要憑借心中所想，將其攝人心魄、令人毛骨悚然的感覺描繪出來，“是不亦為難哉？”“揚(yáng)州八怪”中最善畫鬼的羅聘也曾給好友袁枚畫過一幅肖像圖，雖然這幅圖沒有得到袁枚本人的認(rèn)可與收藏，但“畫中袁枚，光頭，長臉長髯，像羅漢，右手持兩枝菊花。嚴(yán)肅中有點(diǎn)戲謔，端莊中夾雜風(fēng)流。寫意的風(fēng)格，筆墨相當(dāng)自在松弛，正是羅聘眼中的隨園老人形象”[7]。后人想象袁枚樣貌，大多也以此像為藍(lán)本。通過“不像”的肖像畫，羅聘將袁枚的神態(tài)完美地呈現(xiàn)出來，比起只是形似，更突出了“畫外之畫”的精神內(nèi)核。

其次，文人畫是詩書畫的巧妙結(jié)合，體現(xiàn)出重山野而輕廟堂的士大夫精神。中國文人畫喜用水墨來描繪自然，主張用墨的濃淡干濕等細(xì)微變化來表達(dá)不同的意趣，借景抒情，托物言志。并且，在前文已經(jīng)說到，文人畫很好地融入了文人的文學(xué)才情。詩書畫在作品中互相融合、相映成趣，這種美是獨(dú)屬于中國文人的美學(xué)意境。儒學(xué)思想和道釋思想的沖撞，讓中國古代文人畫既有溫文爾雅之風(fēng)流，又不乏看破紅塵的超然，頗有士大夫處世所崇尚的“君子群而不黨”的志趣。

最后，文人畫的興盛發(fā)展，對中國傳統(tǒng)畫科尤其是山水畫，以及小景畫、團(tuán)扇畫等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。宋代院體畫得到了極致發(fā)展，文人畫與追求筆法細(xì)膩、注重色韻、強(qiáng)調(diào)技巧、展現(xiàn)富貴的院體畫風(fēng)格迥異，文人畫的興起又給宋代繪畫帶來無限的發(fā)展空間與可能。文人畫重視個(gè)體情感抒發(fā)，提倡“逸筆草草”的主張，五代宋初山水畫筆墨渾厚的風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)為突出心境和追求意境的表達(dá)。另外，由于文人雅士的娛樂需要，文人畫的繪畫形制也轉(zhuǎn)為更適合把玩的冊頁、手卷、扇面等。小景畫是宋初的新興畫式，它為崇尚蕭散淡泊的文人畫論提供了新鮮的實(shí)踐樣本。它并不追求描繪完整的山水，常以點(diǎn)為面，且一般帶有江南水鄉(xiāng)的特色，表現(xiàn)的是典型的文人趣味。[8]南宋時(shí)期，畫扇、賣扇、藏扇之風(fēng)盛行，并出現(xiàn)了專門的扇鋪和畫商。明清文人題扇、畫扇的也不在少數(shù)，如大名鼎鼎的鄭板橋、金農(nóng)、石濤、吳昌碩等，都是畫扇的大師。

通過梳理中國古代文人畫的特征及發(fā)展流變，我們可以發(fā)現(xiàn)，文人畫中凝練了獨(dú)特的東方美學(xué)文化，它對“不可見”的藝術(shù)世界的真實(shí)進(jìn)行了極具價(jià)值的探索，它將山石草木都賦予了獨(dú)特的審美意趣。文人畫融詩、書、畫為一體的藝術(shù)形態(tài)，體現(xiàn)出中國古代文人對人與天、身與心的洞察，對心境和意境的美學(xué)追求，凝聚了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的精髓，以獨(dú)特的形式記錄和傳承了中華民族數(shù)千年的智慧內(nèi)核。時(shí)至今日，我們在欣賞古代文人畫時(shí)，仍能感受蘊(yùn)含其中的禪意和逸氣—追求內(nèi)在的平靜與處變不驚。

結(jié)語

文人畫開啟了山水畫等諸多中國畫傳統(tǒng)畫科的發(fā)展，影響深遠(yuǎn)。它也為東西方美學(xué)交流搭建起一座文化的橋梁。通過表現(xiàn)自然界中人與萬物的內(nèi)在聯(lián)系，文人畫形成了一種獨(dú)特的“形而上”美學(xué)，提升了人們體悟生命的能力。千余年來，無數(shù)文人畫家將自己對人與自然的思考訴諸紙素。他們雖早已離去，但精神長留下來，被后世藝術(shù)家傳承弘揚(yáng)。文人畫令人著迷的不僅在于意境，更在于蘊(yùn)含其中的生命的奧義，這也是文人畫的藝術(shù)價(jià)值與意義所在。因此，即便文人士大夫的那個(gè)時(shí)代已經(jīng)離我們十分久遠(yuǎn)，但他們的寫意精神以及繪畫風(fēng)格會(huì)被我們傳承下去，成為燦爛的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中不可或缺的一筆。