“一帶一路”背景下中國—東盟合拍片的共情傳播分析與前瞻思考

胡黎紅 包晏如

一、合拍新契機:當東盟遇上“一帶一路”倡議

在世界上諸多大型區域性組織中,由柬埔寨、新加坡、泰國、越南等十國組成的“東南亞國家聯盟”(以下簡稱“東盟”)與中國的互動合作可謂源遠流長。自1991年開啟對話進程后,中國與東盟的合作持續向多領域、深層次拓展:1996年,中國成為東盟的全面對話伙伴;2009年,中國成為東盟的第一大貿易伙伴;2010年后,隨著中國—東盟自由貿易區全面建成以及中國—東盟中心正式宣告成立,中國與東盟在經濟、政治、文化上的交流越發深入,雙方都認為中國—東盟關系已成為東盟同對話伙伴的關系中最富內涵、最具活力的一組關系(1)《中國-東盟關系(10+1)》,中華人民共和國外交部網站,https://www.fmprc.gov.cn/web/gjhdq_676201/gjhdqzz_681964/lhg_682518/zghgzz_682522/,訪問日期:2023年8月9日。。

2013年,“一帶一路”倡議的提出與推行使中國—東盟再度迎來了合作的新契機。作為海上絲綢之路的重要組成部分乃至樞紐地區,東盟是中國推進“一帶一路”合作倡議的重點區域?！盎ヂ摶ネā⒑献鞴糙A”作為“一帶一路”的重要理念,不僅在政治與經濟領域落地生根,也貫徹到了文化交流與藝術合作領域。2015年,《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》將電影正式納入相關建設方略;當前,“全面加強國際傳播能力建設”更已成為中國電影的工作重點。在此背景下,劉峰、黃會林等多位學者呼吁:“強化與周邊東盟國家的文化交流具有重要的戰略意義”(2)劉峰、嚴三九:《東盟國家周邊傳播的文化捷徑》,《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2018年第8期。,東盟“應當成為中國電影跨文化傳播研究的重點地區之一”(3)黃會林、黃偲迪、黃宇晟:《中國文化認知對觀看中國電影期望與行為的影響研究——2020年度中國電影東南亞地區傳播調研報告》,《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2021年第1期。。

2022年的《中國—東盟視聽國際傳播十年發展報告》顯示,中國是東盟視聽節目的重要海外市場,而東盟則是中國視聽節目第一大國際市場,雙方在影視方面的跨區域合作已經具備深厚的市場根基。自2013年以來,在相關政策支持下,多層級、多類別的中國—東盟電影展映活動已相繼舉辦,包括已舉辦4屆的“瀾湄國際電影周”、首屆“中國—東盟電影文化周”及“中國—東盟電影共創發展論壇”、“中國(福建)—東盟電影周”等?？梢?從開展產業合作到創建學術交流平臺,中國與東盟在電影領域的合作聯動已步入一個更寬廣、更緊密的新階段,而作為合作重要載體的中國與東盟各國合拍片也迸發出了新的活力。

在共建“一帶一路”的十年間,中國—東盟合拍片出現了哪些變化?合拍片的傳播效果如何?面臨何種瓶頸或困境?從這些問題出發,本文對中國—東盟(主要是中國內地與東盟)合拍片的歷史及現狀進行了統計梳理,進而借用共情傳播這一理論工具探析其傳播效果,力求針對其中的不足給出切實可行的提升之策。

二、中國—東盟電影合拍:成效與困境

中國與東盟國家的影片合拍(4)《中外合作攝制電影片管理規定》(國家廣播電影電視總局2004年7月6日發布)指出:中外合作攝制包括聯合攝制、協作攝制與委托攝制三種形式。本文所探討的合拍片僅指聯合攝制,即由中外雙方共同投資、共同攝制、共同分享利益及共同承擔風險這一形式。堪稱歷史悠久,最早可追溯至1987年上映的中菲合拍片《蘇祿國王與中國皇帝》,該片以厚重的歷史與戰爭敘事書寫了中菲兩國世代交好的歷史傳奇故事,開啟了中國與東盟的合作制片史。根據國家電影局、中國電影合作制片公司等機構公開發布的數據進行統計可知,截至2023年8月,中國(只計中國內地、中國香港)與東盟合拍片已有48部。在這些影片中,2013年以前的共20部,合作國主要是新加坡、泰國、馬來西亞、越南和菲律賓5個國家,其中與新加坡合作最為密切,中新合拍片共有8部。此外,中國內地、中國香港與東盟各國的合拍片數量相當。

提出“一帶一路”倡議的2013年,是中國—東盟影片合拍承前啟后的歷史節點,這體現在合拍片數量、合作對象國、合作主導方等方面均呈現出明顯變化(見下頁圖1、圖2)。具體來說,其一,合拍片數量顯著增加。2014年至2023年這10年間,共產出合拍片26部,超過此前27年的數量總和。其二,合作對象國擴展,出現了首部中印尼(2016年)、中老(2016年)、中柬(2019年)合拍片。除繼續鞏固與新加坡的合作優勢外,電影業迅速崛起的泰國開始成為中國電影最重要的合作伙伴,中泰合拍片占比已高達約54%。其三,中國內地取代一貫注重南洋電影市場開發的中國香港,成為中方的合拍主力軍,與東盟的合拍頻次明顯超越后者。

圖1 中國—東盟合拍片數量統計(中國內地與中國香港同時參與的,分別計數)

圖2 中國—東盟合拍片國別統計(多個東盟國家同時參與的,分別計數)

但另一方面,據“豆瓣電影”“貓眼專業版”“IMDb”等影視類專業網站的評分及觀影人次看,2013年之后的合拍片品質與傳播效果與其數量及熱度的提升形成了鮮明反差。以“豆瓣”為例,如圖3所示,在進入其有效統計的17部中國(內地)—東盟合拍片中,未達到“及格線”的影片高達16部,平均得分僅4.5分(滿分10分),超過半數影片不足4分,評分在7分以上的僅有一部《清蓮池》。在已有評分的影片中,截至筆者統計時,評分人數最多的為《閨蜜2》(25185人),最低的為《狂戰》(302人),人數破萬的僅2部,近半數影片的評分人次不足一千。就公開發布的票房數據看,最高票房為人民幣6435萬元(《閨蜜 2:無二不作》),最低僅2萬元(《再見巨人》)。2023年8月22日上映的中泰最新合拍片《湄公河巨獸》(又名《怪獸湖》),上映3天后僅5343人次觀看,累計票房僅18.19萬元,“豆瓣”評分低至3.6分。而相比之下,2013年以前的合拍片,評分達到7至8分檔次的有超過半數之多。

圖3 中國(內地)—東盟合拍片“豆瓣”評分統計

評分普遍低迷,口碑頻頻“撲街”,觀影人次持續下降——這固然不能排除電影消費門檻提高、觀眾成熟度不斷提升等因素的影響,但究其根本,仍當歸責于多數影片自身品質不高和傳播失效。若在共情傳播視域下進行復盤,可以看到其中部分合拍片已在嘗試采取共情策略并積累了一定的經驗,但就整體而言,其病癥或說瓶頸無疑仍有待剖析和反思。

三、共情傳播視域下的中國—東盟合拍片復盤

“共情”最初被用于描述個體對藝術作品的共鳴,后逐漸受到哲學、社會學與心理學研究的廣泛關注,通常解釋為“個體基于對另一個人情緒狀態或狀況的理解所做出的情感反應,這種情感反應等同或類似于他人正在體驗的感受或可能體驗的感受”(5)陳武英、劉連啟:《情境對共情的影響》,《心理科學進展》2016年第1期。。共情理論被引入傳播學研究領域后,又從關注個體之間的關系發展至探討個體與群體、群體與群體之間的關系。學者們或通過研究人類心理機制和情感體驗探討共情在傳播中的作用和影響,將“共情傳播”理解為“共同或相似情緒、情感的形成過程以及傳遞和擴散的過程”(6)趙建國:《論共情傳播》,《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2021年第6期。,或從實踐角度探究共情路徑與共情策略如何推動傳播的發展,將“共情傳播”定義為以共情促傳播的能力與策略。筆者將綜合吸納相關研究成果,聚焦2013年以來的中國(內地)—東盟合拍片,著重從文本層面總結其共情傳播成效,并且剖析其癥候。

(一)經驗與成效

在對接合作國優勢類型、采擇觀點與互認差異、書寫共有記憶等方面,部分中國—東盟合拍片探索出了共情傳播的可行之策。

1.對接合作國優勢類型,鋪設情緒前提

從共情角度看,類型化敘事暗合共情傳播邏輯。類型電影是經營者、制作者、文本、觀眾之間的反饋交流系統(7)參見路春艷:《類型電影概念及特征》,《北京社會科學》2005年第2期。,是制作方的商業預期與觀眾的集體無意識共同書寫而成的。在循環往復的交流中,類型電影發展出了一套程式化的情節點設置、人物塑造、主題傳達及視聽符號系統,其目的就在于通過熟悉的場景、情境、價值觀將觀眾充分縫合進敘事系統,引發情緒感染,按下“共情開關”,達成移情效果。

2013年以來的中國(內地)—東盟合拍片,九成以上采取了類型化敘事模式,“愛情”“恐怖”“動作/冒險”和“喜劇”這四大類型組成了其基本面貌(見圖4,注意有的影片屬于復合類型,因此該圖中的影片總數多于前述的26部)。其中,愛情片占最大比重,達32.4%,以《拆散專家》《柬愛》《占芭花開》《再見,在也不見》等為代表;其次是恐怖片,占比27%,以《恐怖將映》《妖醫》《還魂之迷失曼谷》等為代表;第三是動作片,以《狂戰》《怒海營救》《湄公河巨獸》等為代表,占比21.6%。

圖4 2013年以來中國(內地)—東盟合拍片類型

探究這四種類型的選擇動因,可見一個主要特征是與合作對象國的傳統或優勢類型相結合,譬如愛情片是與新加坡優勢類型的結合,恐怖片、動作片是與泰國優勢類型的結合。一方面,這種選擇可以充分借力于合作方的電影工業基礎和制作優勢;另一方面,這四種類型本身也具有較高的“大眾通行度”,均屬較易快速生成情緒感染的類型,可作為合拍片鏈接多地觀眾的優選通道。以中泰合拍片中最為常見的恐怖片為例,自《鬼妻》之后,該類型就在泰國迅速發展崛起,成為極具地域特質的東方恐怖電影代表之一。對泰國本土觀眾而言,與原始/“前現代”的自然崇拜、鬼魂崇拜和巫術崇拜相結合發展而來的恐怖片,其類型元素攜帶著頗具共通性的共鳴誘因。而對中國觀眾來說,“泰式恐怖”業已成為一個醒目標簽,承載著對“神秘近鄰”的想象,正如《消失的她》《誤殺》《孤注一擲》等影片均將故事背景設定為東南亞并將該區域想象為神秘危險的法外之地那樣,來自異國的未知恐懼有效鋪設了類型預期,進而憑借一套既定的視聽符碼直接作用于觀眾的感知,使觀眾得以越過文化門檻快速受到感染。在《育嬰室》《還魂之迷失曼谷》《妖醫》《看不見的小孩》等影片中,黑夜中蠻荒的熱帶叢林、封閉空間內的“靈異”事件、被“鬼怪”追逐與逃脫等場景或情節反復出現,用來引發觀眾的視聽沉浸感與情緒共享。

共情傳播理論認為,情緒感染通常發生在情感共情與認知共情之前。借力于合作國的優勢類型并植入一套符合類型期待的既定符碼,為此類合拍片實現共情傳播打下了一定的基礎。

2.以互認差異或采擇觀點推動認知共情

研究者認為,共情可區分為情感共情、認知共情和聯想共情三個維度。(8)Lijiang Shen,“On a Scale of State Empathy during Message Processing,”Western Journal of Communication 74,no.5(2010):504.其中,認知共情不僅包含對情緒信息的識別,還包括觀點互認與采擇,即認識、理解和采納他人的觀點。一些中國(內地)—東盟合拍片站在尊重差異、觀點互認的表達立場上,不同程度地推動了認知共情。

其中,愛情電影大多遵循以愛情彌合文化差異、以溝通跨越差異的敘事邏輯,通過對愛意的萌發、情感的深化、愛情歸屬的選擇等環節的表現來表達兩國民心相通這一主題?！稅墼诹憔S度》《柬愛》《占芭花開》等影片都傳承了始自《河內,河內》的跨國愛情敘事傳統,將愛情上的悲歡離合與國族間的友好進程縫合起來——語言、習俗、文化等差異橫亙于老少兩代男女主角的愛情之間,但上一輩求而不得、難以終成眷屬的遺憾往往經由年輕一代相互溝通理解、努力克服差異得以彌補;通過兩代人命運的比較和對當代愛情選擇的肯定,影片在一定的傳播范圍內推動了不同國家觀眾之間認知共情的生成與蔓延。

位居第二大類的恐怖片,在觀點采擇上主要表現為反復采納東南亞民眾普遍信奉和認同的價值觀,植入共識共享的文化符碼。幾乎在所有的恐怖片中,恐懼都緣起于在世間的“因果未了”,例如《育嬰室》中兩代人的因果糾葛,又如《恐怖將映》《還魂之迷失曼谷》中因見死不救而滋生惡果的情節——影片的主人公無一不在恐懼中等待著“因果”的審判,而人物的最終選擇和歸宿,一再詮釋著善必勝惡、“報應循環”等主題。

此外,動作片也在主題表達或情節設置上融入了尊重差異、互認觀點的理念,如《湄公河巨獸》通過互相救援的情節安排,向觀眾傳遞出不同觀念可以并存的認知邏輯。

尤其值得一提的是紀錄影片《清蓮池》。該片雖然手法和技術上簡單,卻在傳播中產生了較強的共情效果,其獨到之處在于采取對話方式促進了溝通交流,以“平視”模式體現出對不同群體差異化觀點的尊重。影片聚焦中泰兩國不同文化背景、不同年齡階段的女性情感,且并未選擇聳人聽聞的事件去迎合窺私欲,而是以平等之愛與人文關懷跨越文化差異、觀念差異,平和客觀地還原出生活的真實面貌。在創作者與觀眾溝通這個層面,影片采取由導演帶領觀眾對異國現實展開探尋的方式,通過拍攝者的介入式提問將觀眾代入與被攝者進行交流的位置,產生了一種“我”在提問、“我”在傾聽的對話感。在影片內的邊緣群體與影片外的大眾群體的溝通這一層面,影片并未刻意渲染矛盾沖突以凸顯邊緣群體情感與生活狀態的特殊性,而是通過日常性、生活化的場景將大眾刻板認知中的“不尋常”群體呈現為一個個“普通的正常人”,使觀眾產生“她們也在過和我們一樣的生活”的共情體驗。泰國導演陳清鑾以隨方就圓、從容溫潤的表達立場邀請觀眾參與平等對話,在引導觀眾理解情感的同時推動了觀眾們的理性認知。

3.書寫集體記憶與共有經驗,啟發聯想共情

聯想共情涉及與他者的社會聯系感,且需要個體的、他人正在經歷的替代體驗,以作為共情反應的功能基礎。(9)參見Jean Decety,Philip L.Jackson,“The Functional Architecture of Human Empathy,”Behavioral and Cognitive Neuroscience Reviews,no.2(2004):71-100.相比于情感共情與認知共情,聯想共情作為共情的第三個維度,受到的關注相對較少(10)參見Mark H.Davis,Empathy:A Social Psychological Approach(New York:Routledge,1996).,但在情緒感染、情感共鳴與觀點采擇的基礎上表達共同的體驗或記憶,會引發更深層次的聯想共情。在一些中國(內地)—東盟合拍片中,聯想共情的燭火就閃動于對集體性、共通性記憶的書寫之中。

歷史之殤、重建民族主體性的普遍焦慮、現代性同質化危機,或是深埋在中國和東盟各國民眾的共有記憶中,或是匯入集體性情緒和社會心理潮流。在若干觸及創傷敘事的合拍片中,對集體記憶或共有經驗的書寫也已初現端倪。其中,既有直接表達創傷記憶的影片,也有將創傷痕跡暗藏于文本背后的影片。前者如《怨靈2》《妖醫》《看不見的小孩》對現代家庭解體和中產的焦慮有所呈現,主人公通常怨起于家庭創傷,進而將創傷的痛苦再現為恐懼與死亡;又如《占芭花開》,通過兩代人的不同愛情境遇,帶出中老兩國曾共同經歷的戰爭創傷;再如《再見,在也不見》通過三段建立在親情、友情、愛情命題上的故事詮釋出心靈咫尺天涯、情感隱忍割裂、靈肉分離的現代性之痛。后者如《怒海營救》《狂戰》將被西方霸權主義入侵的歷史傷痕暗藏于受到境外危險勢力威脅的敘事明線中;又如《再見巨人》《星溪的三次奇遇》《柬愛》將后殖民語境下的身份焦慮和精神尋根過程縫合在跨國背景下的青春成長敘事及愛情敘事中。

對群體性記憶與共通經驗的回應,增強了觀眾與影片中人物的社會聯系感,從而成為觸發聯想共情的敘事“機關”。通過追溯、重構創傷事件并將創傷體驗外化,這些影片也不同程度上召喚了創傷親歷者、幸存者通過觀看電影來撫慰、療愈和超越創傷,擴展了受眾面。

(二)病癥與瓶頸

就整體而論,近十年的中國(內地)—東盟合拍片存在共情流于淺表、共情體驗斷裂、“共情帶寬”不足等通病,其傳播效果也還有很大的改善空間。

1.共情訴求流于淺表

僅僅靠引發情緒感染并不足以完成一項成功的傳播實踐。能否促成情感共鳴、認知共情與聯想共情,才是檢驗傳播效果的關鍵。

近年的中國(內地)—東盟合拍片少有能夠引發綜合共情效應的。即使傳播效果相對勝出的恐怖片,也基本停留在以直接的外部手段強化情緒刺激這個層面。情緒共享固然是共情的必要條件,但卻并非充分條件,(11)劉聰慧、王永梅、俞國良、王擁軍:《共情的相關理論評述及動態模型探新》,《心理科學進展》2009年第5期。一部影片要成功引發觀眾的深度共情,絕不能只依賴刺激視聽感官的表層元素的堆砌或視聽炫技。正如有路有車不等于就是公路片,每一種成功吸引大量觀眾的類型電影,都有使該類型得以生成并維持長效運作的文化認同與價值觀支撐。然而,環顧近年中國(內地)—東盟合拍片,鮮少見到合拍類型片在文化意義、社會意義等方面的建樹。

這些作品對異國文化、地域元素的運用可謂做足功夫,但大多是游離于敘事情境之外、可替換/可復制的符號疊加,非但無助于故事的完整表達,反而致使敘事鏈被切碎, 有礙觀眾進入深度移情狀態。例如,《占芭花開》中的老撾寺廟景觀,《柬愛》中金邊、吳哥窟、西哈努克港的異國情調,《越囧》《閨蜜2》中的胡志明市粉紅教堂、芽莊黃金海灘和奧黛(越南傳統民族服裝),雖然在視覺層面得到了不遺余力的良好呈現,但相關場景既未揭示人物情感或心理的因果關系,也未與情節推進或主旨表達產生有機關聯。

經由創傷敘事對共有歷史記憶和現實經驗進行鏈接的做法,雖已釋放出共情意愿,但其缺憾一是仍屬小范圍內的初步嘗試,二是對形成創傷的社會根源、心理癥結仍缺乏深度開掘和完整表達。

2.共情效力撕裂

在上述四種主導類型中,除恐怖片依托合作方的優質資源、類型基礎得以形成較高認知度并發揮一定的類型運作效力外,愛情、動作、喜劇這三類在類型化運作方面尚欠缺火候,縫合效果不盡人意,未能卸除觀眾的情感和認知防線。

即使對恐怖片而言,缺乏新意的情節設計、不合情理的人物言行,也往往會削弱影片敘事編排的縫合效果。譬如,八成以上的恐怖片中都有心理醫生角色的設置,沖突基本依靠主人公的創傷應激和心理疾病來推進,繼而依賴驟然醒悟或治愈來制造突轉;為了營造懸疑恐怖氛圍,影片也常濫用主觀視點鏡頭以及幻覺、夢境、鬼怪等元素來故弄玄虛。愛情片則存在生硬植入命題作文式主題、依賴口號式臺詞直陳情感的通病。喜劇片中,一些凌亂的邏輯、拙劣的笑點設計備受觀眾“吐槽”(如《越囧》《拆散專家》)。動作片中,暴力沖突往往缺乏情感鋪墊和人物動機,且打斗場面浮夸花哨,極易催生觀影疲勞(如《狂戰》《湄公河巨獸》)。至于“豆瓣評分”低至4分以下的影片如《拆散專家》《越囧》《閨蜜2》等,大多存在情緒過火、節奏把控失當、邏輯破綻百出、情節荒腔走板、表演生硬、視聽手段乏善可陳等問題,甚至出現場景失真、細節穿幫等硬傷,造成了對觀影體驗的嚴重干擾和破壞。

如此種種,為共情制造了諸多障礙,導致共情關切、共情體認無從產生,共情體驗難以得到延續、貫通和深化。

3.“共情帶寬”不足

共情點設置、共情面觸達和共情手段運用,共同構成一部影片的“共情帶寬”。本文研究的合拍片大多存在“共情帶寬”不足、共情信息載量過低的問題。

在共情點設置上,一個顯而易見的問題是新意匱乏、低效重復,具體表現為主題陳舊、議題與時代脫節、情節高度同質化、共情點設計如出一轍、角色設置的標簽化色彩(不乏偏見)較濃等。除恐怖片的情況如前所述外,愛情片則幾乎都將主題鎖定為“以跨國愛情見證兩國民心相通、世代友好”;在人物及情節設置上,多為中國男性邂逅異國女性,繼而不懈追求,且往往有中國女性作為配角來襯托出異國女性的溫良堅定;在誤會或障礙設計上,則仍在運用家長阻撓、信件截留、意外車禍等陳舊橋段(如《占芭花開》《愛在零緯度》《柬愛》)。

在共情面向上,對上述四種類型的高度依賴使這些合拍片的受眾面主要局限于年輕群體。由于缺少基于性別、年齡、族群等特征的受眾細分,它們未能匹配、連接具有不同情感訴求的更多觀影群體。例如,在東南亞人數可觀的華裔移民群體,無論是作為銀幕上的角色還是銀幕外的消費者,都沒有受到充分重視和回應?！都韾邸贰稅墼诹憔暥取冯m以華人男性為主角,但這些角色或是被派遣至當地工作的人,或是作為過客赴當地游歷者,并非世代生活在東南亞土地上的華裔移民。

在共情手段上,不少此類合拍片中存在場景粗制濫造、特效低劣等問題,視聽技法也乏善可陳,經常依賴人物臺詞進行空洞的概念式宣講或生硬的情感表達,脫離了產生共情的情感與心理機制。

四、中國—東盟合拍片前瞻:以共情合塑命運共同體

中國與東盟山水相連、人文相通,民族淵源深厚,但另一方面,政治格局變動、地緣矛盾等因素也導致了一些文化抵制和關系不穩定現象——認同與抵制相交混構,反映了雙方交往中的復雜現實。在此背景下,共情有難點也有阻力,但也正因如此,共情傳播才更凸顯其價值。

面向未來,中國與東盟合拍片應從建立共情思維、加強共情敘事、打通共情鏈路等方面著手突破傳播瓶頸,力求以光影促進人心相通、以情感連接跨越文化藩籬、以共生共贏為內在驅動力合塑命運共同體。

(一)尋找共情基因:基于互認與聯結

推動現實改變當以更新思維為前提。合拍不是單邊行為,而是雙向選擇,其要義不在于強調各自的獨特性,而在于互認互通、交融聯結。國際傳播中的共情,以滿足人類共通的情感需要為核心訴求,故要求超越自我與他者的區隔,擱置差異與分歧,“通過培養關系性共情,增強個體的跨文化理解能力……從而建立跨群體的聯盟”(12)S.DeTurk,“Intercultural Empathy:Myth,Competency,or Possibility for Alliance Building?”Communication Education 50,no.4(2001):374-384.轉見鐘新、蔣賢成、王雅墨:《國家形象的跨文化共情傳播:北京冬奧會國際傳播策略及效果分析》,《新聞與寫作》2022年第5期。。因而,中國—東盟合拍片的共情基因,須從雙方的歷史連接處和相似的現實境遇中去尋找,從共享的記憶、共歷的困境、共有的期盼與共同的想象中去尋找,以共通求共鳴,以共鳴促共情。

回顧歷史,中國與東盟諸國存在許多共通之處。其一,東南亞區域是海外華人第一大聚居區域——在新加坡,華裔人口比重超過七成,在馬來西亞,華人數量約占總人口的22%,在泰國,華人占比約為12%(13)數據來自各國人口普查、統計局和相關機構。。從外在生活方式到內在情感模式、價值取向,他們與中國本土民眾頗有相通之處,面向他們講述代際沖突、倫理情感、故土之戀、家國之思、離散之痛等相關故事,不失為可開掘的共情切入點。其二,中國與東盟各國共飲一江水,同頂一片天,在歷史長河中孕育出了相通共享的文化并綿延至今,儒學思想和佛教文化影響下的族群個性諸如溫柔敦厚、重孝崇教、堅守道義等,以及共同信奉的價值觀諸如懲惡揚善、眾生平等、因果對應等,經世代流傳已沉淀為一種集體性人格。由此,通過小人物的悲歡離合接入彼此共通的情感模式和共享價值觀,有助于降低影片的共情門檻。其三,中國與東南亞多國在近代都有長期被列強侵掠、被霸權凌辱的歷史傷痛,飽受戰爭之苦,二戰時被日本入侵更是共有的經歷,因而,站在公共記憶地帶,以血肉豐滿的微觀敘事與宏大主題建立連接,是合拍片喚起民眾廣泛共鳴、形成大范圍共情效應的可行之徑。

觀照現實,中國與東盟各國同樣存有諸多相似的困境與痛點。譬如,同為發展中國家(除新加坡外),都在自傳統向現代轉型的過程中遭遇種種時代病癥,像如何應對信仰缺失、精神虛無、社會原子化危機、青年失業、家庭解體所帶來的挑戰,是擺在大家面前的共同難題。而在剛剛走過的“戰疫”歲月中,中國與東盟各國彼此守望相助、共抗天災,留下了無數感人故事。這些,都為合拍片發掘共情效應提供了大量珍貴素材。比如,《中國—東南亞團結抗疫實錄》在中國和東南亞播出后引起廣泛共鳴,就有力地佐證了關注利益共享和命運共通之于共情傳播的強大效力。

合拍片要想面向不同區域觀眾進行傳播,就應以致力尋找共情“模因”為核心理念。但是,互認與聯結不等于無視差異與獨特性,相反,將中國與東盟各國的不同文化、風情特色有機融入影片,既有利于調動地方感知、增強文本的親近感,也可望通過具有識別度的美學資源刷新影像表達,助益共情效果的全面提升——這同樣應是共情傳播的題中之義。

(二)加強共情敘事:著眼于共情文本打造

屢屢未達預期的傳播實踐提供了一個反思中國—東盟合拍片文本創作的契機,而加強共情敘事已經成為當務之急。

共情思維是根基,共情文本則是載體。缺乏一個完整、精彩的故事,共情的種子就無處播撒、無從依附。只有當觀眾自愿投入到故事的起承轉合、悲歡離合之中,內含于故事中的觀念與情感才能不知不覺地轉移至觀眾身心深處。合拍的無論是商業巨制,還是小眾文藝片,都必須著眼于高品質共情文本的打造。鑒于類型片在當下電影生產與消費格局中、在中國—東盟合拍片中都占據主導地位,著眼于類型片創作并充分發揮類型效力以提升傳播效果,是尤具現實針對性和實操性的紓困之策。

如前所述,部分合拍片已通過自覺對接合作國的優勢類型打下了一定的觀眾基礎。但同時,類型過于集中、缺乏對內涵的深度挖掘,亦已成為制約其傳播效力的瓶頸,有待我們從如下三方面進行敘事改造。

其一,打破類型固化,拓展類型片種,以更加豐富多樣的類型吸引、培育具有不同偏好和口味的觀眾。前述四種類型的重復生產,某種程度上正是缺乏共情開掘意識的表現,尤其是恐怖類、愛情類合拍片,已陷入類型僵化、創意乏力的境地,亟待訴諸新類型的開發或類型的優化、雜糅,為接入更多樣化的題材、回應當代性議題開拓出新的創作空間。更具體地看,彰顯地域特質的“黑色電影”、體現各國特色的功夫片、在新加坡和泰國均積累了創作經驗的青春電影、取材于英勇事跡的戰爭英雄片或社會英雄片、表現聯手打擊犯罪的警匪片等,都是具有共情基因的類型。

其二,加強對類型內涵的縱深開掘,以更鮮活、更具成長性的類型生產,及時地回應大眾的情感訴求、文化期待。類型片固然是“夢工廠”,是現實生活的補償性文本,但以何種角度與尺度介入現實、在“夢境”中將矛盾推進到什么程度,則事關影片的共情廣度與共情深度。調動類型化視聽元素、搬用既定的敘事套路,固然可以快速、直接地吸引觀眾注意力并誘發情緒,但不足以與觀眾建立深層次的情感連接。以人們喜聞樂見的類型化手法包裹大眾痛點、投射大眾普遍情感、回應民眾集體潛意識,才是類型片“席卷”大眾身心的奧秘。中國—東盟合拍片要打造出充滿人間煙火味的故事、凝聚共識價值與共情基因的故事,就必須持續深化對東南亞各國歷史道路與現實境況的理解,對類型背后的文化與心理動因保持敏感性乃至洞察力,而不是乞靈于表層包裝、倚重于符號搬演。

其三,通過復合創新優化共情體驗,疊加共情效果。比如,可將經典類型的程式與當代議題相結合,以體現時代特征的議題和“痛點”設置來改良類型整體風貌,將與當代民眾息息相關的議題及時轉化進類型化敘事中;又如,將內容共情與審美共情相復合,運用當代電影工業和媒介技術全面賦能內容傳播,調動混合現實、擴展現實等技術手段強化“在場感”,發揮視聽語言在人物聚焦和情緒表達方面的共情感染力,基于東南亞地緣特點所交匯孕育出的詩性情感去探索更高階的美學表達。

如果說類型開掘是推進共情傳播的當下路徑,那么開展藝術電影合作則是前景規劃。商業類型電影和藝術電影作為兩種不同的電影傳統、電影模式,在敘事規范、影像風格、銷售渠道和目標受眾方面都有不同指涉,(14)周學麟、陳旭光:《關于類型電影與藝術電影的對話》,《北京電影學院學報》2018年第2期。開展藝術電影合拍,發掘中國與東盟各國在藝術、美學維度的共情融通的可能性,堅持追求共情傳播效力的精進,不失為一條合塑共情文本的可行路徑。近年來,中國的電影公司已進入東南亞藝術電影的制片領域,如《白色大廈》《記憶》《佛歷2562年的甲米》《熱帶雨》《野蠻人入侵》等在各大“國際A類電影節”中嶄露頭角的影片,雖未以合拍片方式出現,但均有中國制片方的加入。中國電影界未來可望與一批擁有藝術電影創作經驗且已在東南亞當地及國際影壇上產生一定影響力的文藝片導演開展合作,將東方立場、東方式情感、東方美學旨趣融入合拍片中,探索共情手法,延展共情邊界。

(三)打通共情鏈路:依托于宣發助力

共情傳播是一個系統化的傳受過程,有賴于宣發打通共情鏈路、獲取共情反饋。

目前,中國—東盟合拍片在宣發環節普遍存在一些問題。我們在東南亞地區缺乏既能夠主導又能夠長期合作的發行放映體系。由民營資本發起的合拍項目受限于成本低、媒介資源整合不力等因素,宣發聲勢微弱,傳播聲量不足,如《追夢高棉》《相信有一天》等影片即使在國內最具覆蓋面的“豆瓣”“貓眼”等文藝評論平臺上亦無跡可尋。而由政府或其他公立機構主導的合作項目,則通常采取“自上而下”的宣發方式,如改編自“東南亞電話詐騙”事件的中柬合拍片《犧牲者》(2018)、紀念中柬兩國建交六十周年的《圣地曙光》(2019)等,但這類作品的開拍和上映信息僅見于零星的官方報道,在網絡上幾乎無關注度、討論度可言。因此,改變宣發思路、借互聯網之力更新宣發及播映方式、加強與合作國發行放映體系的聯動合作等均須提上議程,以便為觀眾及時接觸影片提供充足的信息渠道,以通暢的共情鏈路助力影片傳播。

此外,宣發還應充分重視采取差異化策略將效果落到細處、實處。東盟各國在電影政策、電影文化生態、類型片生產傳統、觀眾消費偏好等方面都有差異,需要在進一步區分的基礎上采取更有針對性的宣發策略去優化共情傳播效果。比如,謹慎選擇在各國的發行時機,積極參與合拍國的電影節、電影展映、電影論壇活動等。

結語

“一帶一路”倡議為中國與東盟的電影跨區域合作創造了寶貴機會,共情傳播也蘊含著美好的愿景。然而,在“一帶一路”倡議提出十周年之際,復盤中國(內地)與東盟國家合拍的影片,可見其傳播工作仍任重道遠。以共情傳播為新理念、新方法,以共情效果為目標導向,有助于為提升其傳播效果進獻增益之策。這不僅是優化中國電影產業發展、提升中國電影國際傳播效力的需要,對加深中國與東盟的文化交流進而夯實人類命運共同體亦不無裨益。

誠然,共情傳播并非朝夕可就,一切皆須長期跋涉探尋:共情思維有待認知格局的拓展,共情體認須扎根于現實土壤,共情敘事須付諸一次次探索實踐,共情鏈路的打通也要應對多重實務問題。這既離不開國際政治、文化生態的良性運轉,更離不開中國與東盟電影人的持續接力。