鏡像、想象與互文:農(nóng)民畫中農(nóng)民形象變遷的視覺修辭

王 莉

顧愷之曾指出“畫人最難”(1)王菡薇、劉品:《歷代名畫記注譯與評介》,中華書局2021年版,第14頁。,因?yàn)楫嬋艘简?yàn)以“形似”兼具“骨氣”的繪畫技法。然而,被文人繪畫視為最難畫的“人”在農(nóng)民畫里不僅極為普遍,且特色鮮明。農(nóng)民畫發(fā)端于20世紀(jì)50年代,迄今已有數(shù)十萬創(chuàng)作者,有100多個畫鄉(xiāng)遍及20多個省/直轄市/自治區(qū)(2)胡紹宗:《歷史折疊處的精微:中國農(nóng)民畫文化主體的自覺與成長》,《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2021年第1期。,是中國的鄉(xiāng)土語境孕育出的一種獨(dú)特的美術(shù)文化現(xiàn)象。雖然這一概念的內(nèi)涵仍有爭議,即它究竟是“一個畫種”(3)溫小興:《“城鎮(zhèn)化與農(nóng)民畫發(fā)展路徑”全國學(xué)術(shù)研討會綜述》,《民族藝術(shù)》2016年第2期。、“一個風(fēng)格”(4)孟凡行:《復(fù)雜實(shí)踐的簡單理論化——農(nóng)民畫研究批判》,《學(xué)術(shù)研究》2020年第5期。、“一種說法”(5)徐藝乙:《關(guān)于農(nóng)民畫》,《贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期。、“一種亞民間文化”(6)郎紹君:《論中國農(nóng)民畫》,《文藝研究》1989年第3期。,還是“一種傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”(7)鄭土有:《農(nóng)民畫:中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的繼承和延伸》,《中國藝術(shù)報(bào)》2016年10月31日第8版。、“一種藝術(shù)傳統(tǒng)的再生產(chǎn)”(8)周星:《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫:一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》,《民俗研究》2011年第4期。,又或是“政治、經(jīng)濟(jì)、知識規(guī)訓(xùn)產(chǎn)物”(9)儲冬愛:《想象的農(nóng)民與農(nóng)民的想象——龍門農(nóng)民畫的規(guī)訓(xùn)與傳播》,《民族藝術(shù)》2018年第3期。、“政府、精英、草根角力的結(jié)果”(10)鄭土有:《三種力量的互動:中國農(nóng)民畫藝術(shù)的生成機(jī)制》,《民間文化論壇》2014年第1期。、“全球化、地方主義、文化資本雜糅的奇拉美現(xiàn)象”(11)徐贛麗:《當(dāng)代民間藝術(shù)的奇美拉化——圍繞農(nóng)民畫的討論》,《民族藝術(shù)》2016年第3期。仍在熱烈討論之中,但其反觀自身的呈現(xiàn)方式無疑已不可忽視,且這一“內(nèi)在視角”對我們理解農(nóng)民畫的形式意義尤為重要。那么,農(nóng)民畫創(chuàng)作者是怎樣表現(xiàn)自身的?其表現(xiàn)是否具有獨(dú)特性?其中的農(nóng)民形象可以表達(dá)何種意義呢?

一、中國農(nóng)民畫中農(nóng)民形象的變遷

20世紀(jì)50年代,我國開展了第一個五年計(jì)劃,農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動也在政府的引導(dǎo)下迅速在鄉(xiāng)村基層社會推行。其間,如何面向文盲率尚較高的農(nóng)村群眾快速有效地宣傳黨和國家的政策和思想,是具體操作層面的一個重要課題。在蘇聯(lián)社會主義建設(shè)模式和經(jīng)濟(jì)支持的影響下,1954年,蘇聯(lián)模式的“農(nóng)村俱樂部”開始在中國推廣,而繪畫是這類俱樂部活動的主要內(nèi)容之一,因此這一時期產(chǎn)生了大量農(nóng)民生活題材的年畫、版畫、漫畫、連環(huán)畫、剪紙。1955年,由農(nóng)民畫的畫出現(xiàn)在江蘇邳縣的田間地頭,當(dāng)時被稱為“鼓動畫”(12)付小彥:《社會事件中的邳縣“農(nóng)民畫活動”與“農(nóng)民畫”——以大躍進(jìn)年代為核心的邳縣“農(nóng)民畫活動”個案研究》,碩士學(xué)位論文,中央美術(shù)學(xué)院,2007年,第24頁。。學(xué)界公認(rèn)的“第一幅農(nóng)民畫”《老牛到社去告狀》是那一年邳縣陳樓鄉(xiāng)新勝一社的墻畫。農(nóng)民畫專家鄭土有為農(nóng)民畫發(fā)展界定了三種模式——“邳縣及束鹿模式、戶縣模式、金山模式”(13)鄭土有:《三種力量的互動:中國農(nóng)民畫藝術(shù)的生成機(jī)制》,《民間文化論壇》2014年第1期。,分別對應(yīng)于20世紀(jì)50—60年代、70年代、80年代及其后的時間段。筆者利用兩年時間,收集了這些時段內(nèi)公開發(fā)表的上千幅農(nóng)民畫作為資料,由此也確實(shí)整理出三種模式的農(nóng)民畫作品,下面先對其中的農(nóng)民形象作一簡要介紹。

(一)邳縣農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象

20世紀(jì)50—60年代的農(nóng)民畫作品資料相對較少,《美術(shù)》期刊發(fā)表的17幅江蘇邳縣和河北束鹿的作品較有代表性。這一時期作品因多為壁畫,在繪制技術(shù)上只能以線條勾勒為主,又受照相和印刷技術(shù)局限,僅以黑白圖片形式保存至今,部分作品(如表現(xiàn)“攝影活動”的)名字不詳,被記錄者描述為“觀湖鎮(zhèn)新華二社社員作”。我們看到,在這些作品中,男性人物占多數(shù),還有身著軍裝且表明身份的男性,人物姿態(tài)多樣,跳躍、躺臥、彎腰等形態(tài)較為明確。

從人與物的結(jié)構(gòu)來看,農(nóng)民形象本身在這些作品中處于次要地位,畫面中的糧食被畫成“大王”的形象,樹立于廣闊的空間中,農(nóng)民形象似乎只是一種點(diǎn)綴,即使去掉了也不影響畫面的實(shí)質(zhì)。但是從畫面中闡釋圖像的文字信息來看,“人力勝天”“快上加快”“遮山影日玉米王”及“氣死天來嚇?biāo)郎?畝產(chǎn)千斤全靠人,莊稼旱了打井澆,千萬別依天和神,只要旱井打得好,保證秋產(chǎn)雙千斤”(14)葛路:《邳縣壁畫欣賞短篇》,《美術(shù)》1958年第9期。等口語化文字已經(jīng)將游戲性的宏大修辭和極富想象力的形象融為一體,投射出當(dāng)時洋溢在農(nóng)民身上的樂觀的精神氣質(zhì)。

(二)戶縣農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象

20世紀(jì)70年代留存的農(nóng)民畫作品也不是很多,筆者通過畫冊《美術(shù)作品介紹》(16)《美術(shù)作品介紹》(第三輯),上海人民出版社1974年版。及左漢中農(nóng)民畫館藏作品(17)左漢中主編《中國現(xiàn)代美術(shù)全集·農(nóng)民畫》,湖南美術(shù)出版社1998年版。共找到13幅。戶縣農(nóng)民畫是在社會主義教育中成長起來的,在經(jīng)過當(dāng)時的西安美術(shù)專科學(xué)校的專業(yè)教師的專門培訓(xùn)之后,戶縣農(nóng)民畫有了透視和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的基礎(chǔ),更充分地展現(xiàn)了農(nóng)民表情和動作的細(xì)節(jié)。因其接近專業(yè)畫家的畫法在農(nóng)民畫中顯得特立獨(dú)行,戶縣農(nóng)民畫也數(shù)次代表中國赴西方國家展出。

從一些有代表性的作品的畫面信息可以看出,戶縣農(nóng)民畫多有對俯視的大場景的表現(xiàn),同時未出現(xiàn)對農(nóng)民想象的表現(xiàn)。這些作品中的農(nóng)民形象結(jié)構(gòu)比例準(zhǔn)確,服飾有花紋與褶皺的細(xì)節(jié),涉及場景多為田間、庭院、畜棚、銀行,涉及行為有學(xué)習(xí)、開會、練槍、存款等,另有隱喻政治學(xué)習(xí)與經(jīng)濟(jì)狀況的符號,即書和錢。此外,《打井》中還出現(xiàn)幾個干部模樣的人物正在攤開的紙上研究工作。這些作品大多表現(xiàn)了20世紀(jì)70年代農(nóng)村基層人民集體活動的場景,從畫中的服飾和舉動,以及作品標(biāo)題來看,這一階段的農(nóng)民呈現(xiàn)出嚴(yán)肅、積極、務(wù)實(shí)的精神狀態(tài)。

(三)金山農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象

筆者收集的上海金山農(nóng)民畫作品共72幅,其中最早的是1978年曹秀文的《采藥姑娘》及曹金英的《魚塘》。同時,筆者也選取1983年、1996年、2010年、2020年等不同時期的作品考察其中的農(nóng)民形象。分析表明,這里的人物形象以女性農(nóng)民居多,其服飾多用鮮艷的對比色來表現(xiàn)。在構(gòu)圖和顏色上,除了《采藥姑娘》為特寫,《魚塘》為單色之外,基本都是色彩豐富、人群密集的形式,以“場景大、人物小”為特色,這種特色在《蓋新房》《風(fēng)箏比賽》《江南春早》等作品中有突出體現(xiàn)。呂亞萍的《歡天喜地奔小康》與葛柱興的《小康苑的幸福生活》甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的影子,分別出現(xiàn)了“一人兩面”的設(shè)計(jì)及大眼睛的皮影風(fēng)格。總之,金山農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象總體呈現(xiàn)出年輕女性的氣質(zhì)和悠閑自得的情調(diào),這或許與靠近大都市的地理特點(diǎn)有關(guān)。

通過以上幾組典型例子可見,近70年來中國農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象既是具體的,也是流變的。邳縣的作品表現(xiàn)的多為男性,他們動作幅度大,具有陽剛化的活力;戶縣的作品通過表現(xiàn)學(xué)習(xí)、開會、練槍等場景,充分呈現(xiàn)了嚴(yán)肅務(wù)實(shí)的中年?duì)顟B(tài);金山的作品中人物衣著鮮亮,多為放風(fēng)箏、跳舞、享受濛濛細(xì)雨等狀態(tài),表現(xiàn)了更偏休閑化的狀態(tài)。從畫面人物與空間結(jié)構(gòu)的關(guān)系來看,60年代的邳縣農(nóng)民畫中人物經(jīng)常變形并縮小為糧食形象的點(diǎn)綴,70年代的戶縣農(nóng)民畫則以人物為主去設(shè)計(jì)場景,80年代及其后的金山農(nóng)民畫則更傾向于讓人物與場景協(xié)同,產(chǎn)生裝飾性的效果。可以說,不同時期農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象及其呈現(xiàn)出的精神氣質(zhì)各有特色,也反映了不同的時代特征在不同片區(qū)的多個側(cè)面。

二、農(nóng)民畫中農(nóng)民形象的符號譜系

符號“是攜帶意義的感知”(20)趙毅衡:《重新定義符號與符號學(xué)》,《國際新聞界》2013年第6期。,農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象亦有其突出的形象符號,而這種符號的譜系又與“農(nóng)民”的概念密切相關(guān)。農(nóng)民畫要畫農(nóng)民,已經(jīng)成為一種共識,但“農(nóng)民畫”中的“農(nóng)民”究竟指的是主體還是對象,仍可深入探討。毋庸置疑,藝術(shù)作品的歸類不像人的戶籍地歸屬那樣邊界清晰,具體的一幅農(nóng)民畫作品也無法僅以創(chuàng)作者的身份作為判別標(biāo)準(zhǔn)。鄉(xiāng)村在變,農(nóng)民在變,目前的農(nóng)民畫創(chuàng)作主體已經(jīng)“不再(只)是種地的農(nóng)民,變得復(fù)雜”(21)徐藝乙:《關(guān)于農(nóng)民畫》,《贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期。起來,有多種身份和職業(yè)的人加入其中。當(dāng)然,總體而言,自認(rèn)為是農(nóng)民畫創(chuàng)作者的人多數(shù)仍然生活在基層,受繪畫技巧的限制,其農(nóng)民畫中的農(nóng)民造型大多較為簡單,并無過多細(xì)節(jié),此種獨(dú)特形式曾被視為無透視、平鋪直敘的“單擺浮擱”風(fēng)格(出自筆者對天津的農(nóng)民畫作者豐愛東的訪談內(nèi)容,2022年4月27日)。通過畫中農(nóng)民的面貌、服飾、動作等,可判斷其年齡段、行動內(nèi)容及具體職責(zé)。基于此,農(nóng)民畫中有兩類農(nóng)民形象符號較為顯著:一類為家庭符號,具體表現(xiàn)為母親、老者;另一類為族群符號,具體表現(xiàn)為家人、族人。

(一)母親、老者

在筆者收集的農(nóng)民畫樣本中,女性形象出現(xiàn)更多,而且與年畫中的“女娃娃”形象、“月份牌”中的“都市摩登女性”形象、宣傳畫中“淡化性別”(22)姚霏、馬培:《抗戰(zhàn)宣傳畫中的女性形象研究》,《婦女研究論叢》2015年第4期。的革命女性形象相比,多為帶著孩子正在勞作的婦女形象。筆者通過查詢圖書館資料,發(fā)現(xiàn)一幅早期的較為清晰地描繪女性的農(nóng)民畫作品,該作品發(fā)表于《民族畫報(bào)》1959年第1期的“農(nóng)民詩畫”欄目,并未署作者姓名,僅在說明文字段落里提到系“云南大理東風(fēng)人民公社周成大隊(duì)隊(duì)員作品”,畫面右上方標(biāo)題為“打破迷信創(chuàng)奇跡,豐收高產(chǎn)放衛(wèi)星”(圖4)。此畫中身著黑色的少數(shù)民族服飾的女性懷抱著一幼兒。就筆者所住的廣西而言,最早可查的作品是1974年發(fā)表在《廣西日報(bào)》(1974年11月3日第4版)的黃庭松的作品《精選肥豬給國家》(圖5),該作品中身著鮮艷服裝的女性身旁依偎著幼兒。由此推斷,在農(nóng)民畫發(fā)端時期,其中的女性形象多與幼兒共同出現(xiàn),第一批農(nóng)民畫家在描繪母親形象時也較多采用母子同在的設(shè)定。直至2020年,廣西黎學(xué)程的作品《買輛新車奔小康》(入選了全國農(nóng)民畫展)的畫面前景中,依然有女性手牽幼兒的形象,只是舉動變成了觀看紅色的新車(圖6)。

再來看老者形象。相較于在當(dāng)前商業(yè)傳媒中經(jīng)常處于弱勢的老人形象(比如影視劇中(24)參見吳定勇、王積龍:《淺析美國媒體老人形象問題》,《國際新聞界》2007年第4期。和廣告形象中(25)參見景軍、李敏敏:《刻板印象與老年歧視:一項(xiàng)有關(guān)公益海報(bào)設(shè)計(jì)的研究》,《思想戰(zhàn)線》2017年第3期。),農(nóng)民畫中的老人多為安享晚年的狀態(tài)。筆者查到的農(nóng)民畫中最早的女性老人形象是1958年9月發(fā)表于《美術(shù)》上的王運(yùn)芝作品中的趙大娘,此畫右上部附的打油詩“趙大娘,信心強(qiáng),烙著煎餅把歌唱”表明了其年齡段和農(nóng)民身份(圖8),但也僅表現(xiàn)了背影,女性特征并不明顯,僅能從畫面中的小孩形象及標(biāo)題推測她是年長的女性。早期邳縣農(nóng)民畫文獻(xiàn)中亦有關(guān)于“梁大娘”“趙大娘”“老年合唱隊(duì)”(26)葛路:《邳縣壁畫欣賞短篇》,《美術(shù)》1958年第9期。的記錄。從身份來看,農(nóng)民畫中的老人形象在70年代多為老干部,80年代多為養(yǎng)老院的老人。前者如1975年作為“無產(chǎn)階級革命文藝”樣板(27)倪偉:《社會主義文化的視覺再現(xiàn)——“戶縣農(nóng)民畫”再釋讀》,《江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第6期。而蜚聲海內(nèi)外的戶縣農(nóng)民畫中出現(xiàn)的劉志德的《老書記》,該作描繪了老年基層干部利用勞動間隙堅(jiān)持學(xué)習(xí)的生活瞬間(圖見前文);后者如1983年來自吉林東豐的獲獎作品《幸福的晚年》,76厘米的長卷描畫了敬老院里老人們的生活情景(圖9)。在此,老人身份的確定一方面來自作品的標(biāo)題,一方面來自畫面中農(nóng)村場景的呈現(xiàn)。

(二)家人、族人

農(nóng)民畫中由人物關(guān)系表現(xiàn)出的群體形象包括母女、父子、夫妻、爺孫、鄰里等,另外還有由少數(shù)民族身份表現(xiàn)出的族人群體形象。在筆者收集的樣本中,標(biāo)題里包含“家”(“族”)字的作品也多達(dá)107幅,如《回娘家》《家院》《農(nóng)家樂》《歸家》《畬家姑娘采蓮忙》《彝族姑娘迎淑女》等。特定民族的群體形象自1983年起開始較多地出現(xiàn),筆者的樣本中有34幅的題材明顯體現(xiàn)了少數(shù)民族的身份(多屬于西南少數(shù)民族地區(qū))。

農(nóng)民畫里的家人形象及家人式形象,可以說在其間各個繪畫品種中獨(dú)樹一幟。筆者看到有文獻(xiàn)記載了1957年邳縣農(nóng)民王寶光創(chuàng)作的壁畫《爺爺力氣小,一棵稻穗扛不跑》,惜未尋得圖像資料;改革開放以后,家庭場景的作品開始增多,為確定畫中家人身份提供了便利,比如1983年天津畫家陳家岐的《闔家歡樂》表現(xiàn)的是一家三代人在屋內(nèi)邊看電視邊剝玉米的場面(圖10);2020年入選全國農(nóng)民畫優(yōu)秀作品收藏展的《打油茶》畫的是村寨里人們打油茶及共飲油茶的場景(圖11),這些人物雖然同處一室,但是人數(shù)眾多,可判斷為鄰里關(guān)系或親族關(guān)系。

(1)《技術(shù)革命 快上加快》

圖4 1959年云南大理東風(fēng)人民公社周成大隊(duì)隊(duì)員作品

圖5 1974年黃庭松作品《精選肥豬給國家》(創(chuàng)作者提供)

圖6 2020年廣西黎學(xué)程作品《買輛新車奔小康》(23) 見徐里主編《決勝全面小康:第二屆全國農(nóng)民畫展作品集》,浙江人民美術(shù)出版社2020年版,第298頁。

圖7 農(nóng)民畫作品《老牛到社去告狀》(28) 葛路:《邳縣壁畫欣賞短篇》,《美術(shù)》1958年第9期。

圖9 1983年吉林張玉艷作品《幸福的晚年》(局部)(30) 見文化部群眾文化局編《中國農(nóng)民畫》,人民美術(shù)出版社1984年版,第20頁。

圖10 1983年天津陳家岐作品《闔家歡樂》(31) 見文化部群眾文化局編《中國農(nóng)民畫》,人民美術(shù)出版社1984年版,第4頁。

圖11 2020年廣西莫麗娟作品《打油茶》(32) 見徐里主編《決勝全面小康:第二屆全國農(nóng)民畫展作品集》,浙江人民美術(shù)出版社2020年版,第249頁。

三、農(nóng)民畫中農(nóng)民形象建構(gòu)的修辭表達(dá)

形象是一種“非現(xiàn)實(shí)全部的指示符號”(33)趙毅衡:《藝術(shù)符號學(xué):藝術(shù)形式的意義分析》,四川大學(xué)出版社2022年版,第46頁。,與“感覺與記憶相關(guān)”(34)[美]C.S.皮爾斯:《皮爾斯:論符號》,趙星植譯,四川大學(xué)出版社2014年版,第56頁。,距離“感覺質(zhì)”最近(35)趙毅衡:《感覺質(zhì)與呈符化:當(dāng)今符號美學(xué)的“新感性”趨勢》,《符號與傳媒》2023年第1期。,形成于圖像傳播的過程(36)劉濤《圖像的境況:視覺實(shí)踐與圖像闡釋的傳播視角——兼論圖像闡釋學(xué)的釋義系統(tǒng)》,《南京社會科學(xué)》2023年第4期。。20世紀(jì)中期,羅蘭·巴特(Roland Barthes,又譯羅蘭·巴爾特)提出形象修辭,思考“意義如何進(jìn)入形象”(37)[法]羅蘭·巴爾特、[法]讓·鮑德里亞等:《形象的修辭:廣告與當(dāng)代社會理論》,吳瓊、杜予譯,中國人民大學(xué)出版社2005年版,第36頁。,旨在揭示視覺形象的意義生成機(jī)制。而無論是語言修辭還是圖像修辭,其目的都是實(shí)現(xiàn)某種“同一性”(38)鞠玉梅:《肯尼斯·伯克修辭學(xué)思想研究》,中國社會科學(xué)出版社2017年版,第110頁。,這種同一不是絕對的一致,而是有差異的同構(gòu)。那么,農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象是以怎樣的修辭策略進(jìn)行視覺建構(gòu)的呢?

(一)鏡像

農(nóng)民畫是農(nóng)村人民生活的一面鏡子,而且不同于強(qiáng)調(diào)技巧的專業(yè)繪畫,它會更直白地與現(xiàn)實(shí)對應(yīng)。在這個“鏡像”中,農(nóng)村受眾能覺察到家里熟悉的事物,也能對應(yīng)到家族成員的各種身份。而且其作畫的過程,也是畫者將自身“畫”入畫里,又抽離出來用他者視角觀看自身的過程——這里說的“他者”可以包括美術(shù)輔導(dǎo)者、專業(yè)畫家、文藝評論者、文化干部與藝術(shù)消費(fèi)者等面向,用康德的理論說,這是創(chuàng)作者自戀與“異戀”(39)參見張一兵:《從自戀到畸鏡之戀——拉康鏡像理論解讀》,《天津社會科學(xué)》2004年第6期。的結(jié)合。

從前述幾種模式的農(nóng)民形象來看,幾十年來的農(nóng)民畫在數(shù)量變多的同時,其中的農(nóng)民圖式也在向多元化、群像化轉(zhuǎn)變。筆者認(rèn)為,究其根本,這種趨勢源于創(chuàng)作者群體的藝術(shù)形式和技法基礎(chǔ),以及身份認(rèn)同。

農(nóng)民畫的形象靈感多來自其他民間藝術(shù),如剪紙、刺繡、皮影、捏面人等手工藝。創(chuàng)作者雖然不具備描繪透視及細(xì)節(jié)的專業(yè)能力,但正好可以用最淳樸的方法,通過材質(zhì)的折疊與切割,讓“鏡像”自然天成。比如豐愛東在對筆者談及他的作品《夜話》(圖12)時就說:“我畫畫從不寫生,《夜話》這幅畫講述了敬老院里邊的老人在夜晚月下聊天,那時農(nóng)村里沒有孩子(按:指年輕人),大隊(duì)出錢讓老人集中在一起,然后大隊(duì)雇人來養(yǎng)著他們,我就用剪紙的方法創(chuàng)作了作品。”

圖12 1986天津北辰豐愛東作品《夜話》(作者供圖)

從繪畫基礎(chǔ)來看,“野蠻生長”的農(nóng)民畫在早期普遍條件艱苦,物資不完善。農(nóng)民畫畫最初是用“樹枝”、鍋底刮下來的“鍋墨”、“白灰和紅土”,用“白粉刷了舊報(bào)紙”,拿“破碗和破瓦罐”,(40)段景禮:《戶縣農(nóng)民畫沉浮錄》,河南大學(xué)出版社2005年版,第25頁。以簡化平涂的造型方法節(jié)省成本。后來,隨著經(jīng)濟(jì)條件改善及專業(yè)培訓(xùn)的加強(qiáng),農(nóng)民畫作者的材料和技法水平都得到了提高;而隨著農(nóng)民畫展影響力的擴(kuò)大,也有專業(yè)畫家開始進(jìn)入農(nóng)民畫的創(chuàng)作隊(duì)伍,使農(nóng)民畫畫面控制的水平提升,描繪大場景亦成為一種發(fā)展趨勢。

群像在農(nóng)民畫中多有表現(xiàn),這也是農(nóng)民畫創(chuàng)作者生存狀態(tài)的反映。農(nóng)民畫的主要生產(chǎn)者與主要受眾均為農(nóng)民,他們不像很多專業(yè)畫家那樣一定要強(qiáng)調(diào)個性,其個人意義是被同化在集體中,以群體的方式出現(xiàn)的。擴(kuò)展一步說,著名的農(nóng)民畫之鄉(xiāng)均以地域命名,既保證了農(nóng)民畫不會因?qū)€人風(fēng)格的追求而輕視了對普遍內(nèi)容的傳達(dá),也說明了藝術(shù)技巧并不是評判農(nóng)民畫作品質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。

(二)想象

農(nóng)民畫的敘事多為具象敘事,每一幅作品就是一個故事,而且不同于寫生和臨摹,多為現(xiàn)實(shí)的想象創(chuàng)作,將“一定的在場與一定的缺席”(41)[法]克里斯蒂安·麥茨:《想象的能指》,王志敏譯,中國廣播電視出版社2006年版,第41頁。并置在同一作品里。而其中的主題作品,通常還會有意或無意地將“在場”的“家”與幾乎“不在場”的“國”并置。前文圖5的作者、目前年近九旬的黃庭松屬于廣西靖西最早的一批農(nóng)民畫家,筆者在對他的訪談(2022年10月12日,電話訪談)中提及圖5這幅畫作時,他說:“這幅畫是在文化館畫的,農(nóng)民都是自己想象的,當(dāng)時村里有豬欄,國家那時候要交豬,我就自己想出來了。”2022年3月11日,筆者在廣西臨桂五通鎮(zhèn)“桂林市文化產(chǎn)業(yè)示范基地”初次拜訪了畫作《科技興邦》(圖13)的作者蘇陽。在后續(xù)的訪談中,對自己這幅當(dāng)時的新作品的創(chuàng)作意圖,他表示:“這是想象,想到交通發(fā)達(dá)了,五通開通高鐵了,應(yīng)該能更多地帶動家鄉(xiāng)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展。”(2022年3月26日,通訊訪談)可見,生活中一些看似細(xì)碎的小事,其背后往往隱含著政策導(dǎo)向。不少農(nóng)民畫家敏銳地感受到了這種關(guān)聯(lián),并將其主動顯現(xiàn)為圖像。小家與大家、過去與未來,就這樣在農(nóng)民畫中交織透疊。

圖13 2020年廣西臨桂蘇陽作品《科技興邦》(筆者攝于廣西臨桂文聯(lián)辦公室)

其實(shí),追溯農(nóng)民畫的歷史就可以感悟到它與人民政權(quán)的共生關(guān)系。農(nóng)民畫出現(xiàn)之前,“中國并不存在以基層社會的工人和農(nóng)民為主體的美術(shù)創(chuàng)作組織”(42)肖笛:《政治視野下的中國基層美術(shù)——以20世紀(jì)50年代湘粵為中心》,博士學(xué)位論文,中國藝術(shù)研究院,2013年,第15頁。。20世紀(jì)50年代,“農(nóng)村俱樂部”作為黨的文化與政策的傳播機(jī)構(gòu),可以請上級機(jī)構(gòu)派人輔導(dǎo)農(nóng)民畫創(chuàng)作;與此同時,國畫界也響應(yīng)國家號召,開始深入各地鄉(xiāng)村采風(fēng),無形中為基層群眾中具有美術(shù)天賦的愛好者起到了專業(yè)示范作用,幫這些追隨者成為日后發(fā)展農(nóng)民畫的骨干力量。“江蘇邳縣陳樓村公社一組”的農(nóng)民畫文獻(xiàn)記錄著:“邳縣出現(xiàn)了第一次創(chuàng)作高潮,農(nóng)民們都畫豐產(chǎn),出現(xiàn)了各種大王……第三次高潮發(fā)生在1958年7月15日美帝國主義侵略黎巴嫩,侵略中國的臺灣、澎湖、金門、馬祖……所有畫的美蔣的丑惡形象,許多都是被群眾把面孔攏了去,把眼睛挖了去……”(43)南京藝專美術(shù)系理論組:《邳縣農(nóng)民畫研究(節(jié)選)》,載劉偉冬、黃惇主編《藝術(shù)學(xué)研究》(2012年第4期·山東大學(xué)藝術(shù)系、華東藝專研究專輯),南京大學(xué)出版社2012年版。這種情感的鏡像關(guān)系在農(nóng)民畫里尤為明顯。

可見,農(nóng)民畫能將個人情感、家族圖式、國家記憶三者融為一體。國與家的關(guān)系,在農(nóng)民畫的想象中逐漸形成了自己的圖式,這種藝術(shù)圖式是基層群眾參與國家建設(shè)的一種方式和途徑。家國關(guān)系雜糅成畫面中的色彩與線條,既呈現(xiàn)出其所處的不同階段,也演繹出多樣的農(nóng)民形象。

(三)互文

圖文互相映射的互文修辭也是農(nóng)民畫的一大特色。“文字信息是形象的停泊和中轉(zhuǎn)。文字標(biāo)題可以引導(dǎo)辨認(rèn)和確定看的內(nèi)容,或者闡釋……看的方式、描述視線停泊的場景和元素。”(44)[法]羅蘭·巴爾特、[法]讓·鮑德里亞等:《形象的修辭:廣告與當(dāng)代社會理論》,吳瓊、杜予譯,中國人民大學(xué)出版社2005年版,第38頁。農(nóng)民畫的畫面中的標(biāo)題,是視覺表征意涵的一種關(guān)鍵要素,不僅引導(dǎo)著觀看者對作品敘事的了解,還能傳達(dá)出作品所處的時代環(huán)境和所涉的生活狀態(tài)。

早期的農(nóng)民畫給人一種“文主圖輔”的感覺。為宣傳黨和國家的建設(shè)思路,農(nóng)民畫如前所述,多繪于鄉(xiāng)間的土墻上。這批畫作的主題包括生產(chǎn)指標(biāo)、建設(shè)規(guī)劃、政策時事等,還有鼓動性的宣傳畫(比如宣傳看圖識字掃盲),以及打油詩、裝飾畫等。因此,此時的圖像主要是為了輔助文字而作,文字在很長的一個時期里處于“主角”的狀態(tài),比如,在文字?jǐn)?shù)量較多的“打油詩”位于畫面上時,農(nóng)民形象就會被簡化——如前文提到的表現(xiàn)“豐收高產(chǎn)放衛(wèi)星”(圖4)、“老牛告狀”(圖7)、“趙大娘烙煎餅”(圖8)的幾幅作品都對這一特點(diǎn)有所呈現(xiàn)。有文獻(xiàn)表示,當(dāng)時通常是“作者根據(jù)生活所見所聞畫成初稿甚至成畫,然后才叫‘秀才’們結(jié)合政治給畫稿或畫命名,再根據(jù)名字略加修改便成”(45)段景禮:《戶縣農(nóng)民畫沉浮錄》,河南大學(xué)出版社2005年版,第30頁。。到改革開放之后,農(nóng)民畫展覽開始普及,圖像也開始真正成為畫面的“主角”,文圖關(guān)系則開始多樣化——文字一般為直白的介紹;當(dāng)然也有采用隱喻和象征方式的,比如《新被》中的“新”既修飾物,也象征對未來的期許,《去外婆家》畫面中農(nóng)民關(guān)門與起身的動作,則隱喻著行為的目的。

文圖關(guān)系作為農(nóng)民畫中較為明顯的修辭環(huán)節(jié),其現(xiàn)代展示形式已經(jīng)與藝術(shù)作品沒有差別。當(dāng)畫作的載體從田間地頭轉(zhuǎn)移到了展廳,文字也開始回歸其為藝術(shù)圖像作注釋的常見功能。

四、余論:“家國同構(gòu)”的“間性”及其他

曾有人質(zhì)疑農(nóng)民畫的藝術(shù)性。誠然,若用貝爾(Clive Bell)的觀點(diǎn)來看,“敘事性繪畫并非藝術(shù)品,形式僅用于傳達(dá)信息的都與藝術(shù)毫無關(guān)系”(46)[英]克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,薛華譯,江蘇教育出版社2005年版,第12頁。,但是20世紀(jì)中后期風(fēng)起云涌的“波普”“達(dá)達(dá)”“極簡”“貧窮”等藝術(shù)運(yùn)動的“藝術(shù)”界定方式又走向了思維譜系的另一端。農(nóng)民畫或許不能算經(jīng)典的藝術(shù)品,但這并不妨礙我們將其算作藝術(shù)圖像:農(nóng)民畫通過身份認(rèn)同、歷史敘事、圖文互譯的獨(dú)特形象修辭,創(chuàng)造了一個家國同構(gòu)的理想化的藝術(shù)世界。

農(nóng)民畫以人民的名義發(fā)聲,雖然藝術(shù)表現(xiàn)技法及制作工藝都不“先進(jìn)”,近70年來卻得到了國家的支持和許多專業(yè)人士的認(rèn)同。“農(nóng)民畫”這一稱呼即源于1958年《人民日報(bào)》及專業(yè)期刊《美術(shù)》發(fā)表的以華君武和王朝聞的文章為代表的8篇美術(shù)主題文章或評論。邳縣農(nóng)民畫和戶縣農(nóng)民畫在50年代末至70年代末曾是輿論話題的熱點(diǎn)之一,引發(fā)過全民性的“詩畫滿墻”運(yùn)動。而當(dāng)下,“一份鄉(xiāng)村記憶”(47)李明潔:《也許有些出人意料!農(nóng)民畫是上海社會記憶的民間范本》,《文匯報(bào)》2018年6月9日第6版。顯得彌足珍貴。這種歷史梳理,可以讓我們隱隱看到農(nóng)民畫所攜帶的一種微妙的“間性”,它仿佛處于一種介乎主流文化與民間文化、主流輿論與民間輿論之間的“次主流”(48)鄒振東:《弱傳播》,國家行政學(xué)院出版社2018年版,第130頁。文化地位,為不同立場的闡釋提供了修辭的空間,創(chuàng)造了可以被共享的“第三種”文化。農(nóng)民畫中基本消除了個性的群眾生活,可以說是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的“第二景觀”(49)許江主編《來自畫鄉(xiāng)的報(bào)告:全國農(nóng)民繪畫展文獻(xiàn)集》,中國美術(shù)學(xué)院出版社2010年版,第420頁。。

當(dāng)然這里也有一個值得關(guān)注的問題,即這個“第二景觀”里如今已看不到任何“負(fù)面因素”,農(nóng)民畫敘事的真實(shí)性程度也由此遭到“規(guī)訓(xùn)”“附庸”的質(zhì)疑。誠然,對現(xiàn)實(shí)中不夠令人滿意的因素的批判是農(nóng)民畫誕生的某種原始動力,偷玉米的保管員、克扣糧食的飼養(yǎng)員、騙了錢還耽誤治病的“馬巫婆”(50)南京藝專美術(shù)系理論組:《邳縣農(nóng)民畫研究(節(jié)選)》,載劉偉冬、黃惇主編《藝術(shù)學(xué)研究》(2012年第4期·山東大學(xué)藝術(shù)系、華東藝專研究專輯),南京大學(xué)出版社2012年版。等形象都曾出現(xiàn)在農(nóng)民畫里,而此種圖式如今逐漸消失。社會的巨大進(jìn)步顯然已經(jīng)淘汰了許多舊有的負(fù)面因素,但如果創(chuàng)作者在農(nóng)民畫里僅呈現(xiàn)一種理想式的鏡像,創(chuàng)作也因此不再全以生活的現(xiàn)實(shí)為題材,這是否會改變農(nóng)民畫的深層價(jià)值,就又是另一個復(fù)雜的話題了。

通過對農(nóng)民畫中的農(nóng)民形象的初步修辭分析可見,農(nóng)民畫不僅記錄并傳播了隱含其中的職業(yè)和階層觀念,還見證了國家在社會變遷中為實(shí)現(xiàn)人民美好生活所不斷進(jìn)行的嘗試和努力及其成就。人物是創(chuàng)造者觀照世界的對象,也是反觀自身的鏡子;稚拙且具有家人氣息的農(nóng)民形象作為農(nóng)民畫的精髓,體現(xiàn)了一種獨(dú)特的“視覺旨趣”(51)[英]巴克森德爾:《意圖的模式:關(guān)于圖畫的歷史說明》,曹意強(qiáng)譯,中國美術(shù)學(xué)院出版社1998年版,第51頁。——在貝爾看來會是“有意味的形式”(52)[英]克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,薛華譯,江蘇教育出版社2005年版,第126頁。,在李澤厚看來會是“自由形式”(53)李澤厚:《李澤厚十年集(第一卷)》,安徽文藝出版社1994年版,第467頁。,在林興宅看來則大概會視其為“諧趣”(54)林興宅:《藝術(shù)魅力的探尋》,四川人民出版社1985年版,第14頁。。這些精彩的畫作中若沒有農(nóng)民,只有單純的景色和建筑,那就會被納入另一品類的研究,例如工程圖、景觀效果圖與結(jié)構(gòu)圖,從而不屬于藝術(shù)圖像。

在機(jī)器快速演化的當(dāng)下,關(guān)于人工智能的研究已經(jīng)進(jìn)入農(nóng)民畫的傳播和傳承研究領(lǐng)域(55)參見范凌、李丹、卓京港、閻思達(dá)、龔淑宇:《人工智能賦能傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承研究:以金山農(nóng)民畫為例》,《裝飾》2022年第7期。。面對技術(shù)趨同的傳播語境,藝術(shù)形式和修辭方式會顯得越發(fā)重要。因此,如何在“家”“國”之間,更具魅力地呈現(xiàn)出各個地域豐富多彩的農(nóng)民形象,也更值得藝術(shù)工作者進(jìn)一步研究。