清代宮廷舞蹈的美學形態源起及特征

趙梓寧

(沈陽音樂學院 舞蹈學院,遼寧 沈陽 110818)

清代宮廷舞蹈是中華傳統禮樂制度與樸質民族文化完美結合的結果,其舞蹈形態既粗獷豪放、雄渾有力,又不失嫵媚、端莊與優雅,展現了滿族純樸善良、熱情奔放和勇敢豪爽的民族性格,體現了宮廷文化高雅莊重、含蓄內斂的文化特征,是我國少數民族代表性的宮廷舞蹈形態,具有重要的藝術研究價值。

1 清代宮廷舞蹈的美學形態源起

隨著奴隸制社會向封建社會的過渡,我國封建宮廷禮樂制度得到了不斷完善,并在歷史朝代更迭中不斷汲取“民間”舞蹈形態為“宮廷”所用,將中國古代美學思想中的“意境美”與民間舞蹈中的“稚拙美”結合在一起,反映著“從奴隸社會到封建社會不同社會形態的歷史狀貌及發展軌跡所映照的古代各種思想意識”[1]2。

1.1 清代宮廷舞蹈中“宮廷性”的美學形態源起

清代宮廷舞蹈的宮廷性繼承了近至元、明兩代,遠至漢代、唐代、宋代的古代禮樂文化精神,同時,融合了多個少數民族的舞蹈文化,形成了包容、典雅又富有民族情懷的清代宮廷舞蹈形態。

中國宮廷舞蹈最大的美學形態特征便是“技巧性”和“人文性”的融合,其中:“技巧性”的臻熟早于“人文性”。宮廷舞蹈的雛形最早可追溯至夏朝,其舞蹈形態將“宴饗之樂”的娛樂形態融入宮廷舞蹈之中。至西周后,在此基礎上,形成了一套相對標準化的禮樂措施,標志著中國宮廷舞蹈形態的確立。后來,再經漢代宮廷的“樂府機構設立”,魏晉南北朝的“西域樂舞舶引”,中國宮廷舞蹈完成了自身技巧的發展,形成了中國宮廷舞蹈基本的舞蹈文化形態。到了唐朝,“文以載道”的美學思想,不僅賦予了唐代宮廷舞蹈“神韻”“意境”“含蓄”“奔放”的形態特征,而且又增添了“覺醒”“智慧”“禪思”等哲學價值,將中國宮廷舞蹈推向歷史至高點。宋代文人對傳統文化“守民族”“深思考”“精表達”“美意境”的高度認知,促成了宋代宮廷舞蹈情節性、程式性及“詩舞樂一體”的文化形態,將中國宮廷舞蹈的意境美和詩意美推至新的高峰。隨后而來的元代則是部分繼承了宋代宮廷的舞蹈特征,并且加入了富有游牧民族文化特征的樂舞形態。明朝則奉周以來“雅樂舞”等“莊重”“嚴肅”“雅致”“規范”的舞蹈為正統樂舞,主動剔除了傳統宮廷舞蹈的娛樂性和欣賞性,使其成為更加“嚴正”“刻板”“莊肅”的宮廷舞蹈形態。

1.2 清代宮廷舞蹈中“民族性”的美學形態源起

清代宮廷舞蹈比較完整地記錄了古代滿族先民在氏族時期的生活過程,對祭祀儀式、狩獵勞作形態、踏錘娛樂等活動的舞蹈形態進行了吸納和整理,再經藝術化的提煉與加工,形成了農耕狩獵的舞蹈形態,有著典型的“民族性”特征,呈現出清代宮廷舞蹈“稚拙樸質”的藝術特征。

滿族自古以來崇尚自然,是清代宮廷舞蹈“民族性”的源頭。滿族先民長期活動在我國北方區域,從事捕魚、狩獵、農耕等生存勞作。他們通過對勞動過程的提煉,以舞蹈的形態傳承了漁獵農耕的生存技能,形成了兼顧樸質與野性風格的舞蹈形態。這種形態延續至清朝宮廷便發展成為表現騎射狩獵生活的慶隆舞。

關于清代宮廷舞蹈,最早的記錄可見于《后漢書·東夷列傳》中,其曾描述“東夷率皆土著,喜飲酒歌舞”[2]的歌舞場景。肅慎時期的舞蹈美學形態與滿族先民的樂舞活動,以及祭祀、狩獵、生產、生活緊密關聯,借由慶功、生辰、祭祖、狩獵、生產等活動進行精神表達,完成了舞姿來源從生產“勞作技能”向生活的“娛樂宣泄”的美學形態轉變。靺鞨時期建立的渤海國,其渤海樂舞在滿族先民傳統舞蹈的基礎上融合了唐代樂舞的風格,將“戰斗圍獵”“排兵布陣”等表現民族驍勇善戰的戰斗場景融入宮廷舞蹈之中,形成了“樸質剛猛”的美學特征,是后期“莽式”“揚烈舞”等舞蹈類型的源頭。女真族建立金國政權后,其宮廷樂舞一方面承襲了稱為“本國舊音”的女真傳統歌舞,另一方面,承襲唐、宋兩朝禮樂制度下“恢弘典雅”的樂舞特征,形成了“雅俗相融”的美學特征。

2 清代宮廷舞蹈的美學形態特征

清代宮廷舞蹈的美學形態特征來源于“民族”和“歷史”兩個因素。一方面,清代宮廷舞蹈的文化形態比較完整地記錄了古代滿族先民在氏族時期的生活形態,對狩獵勞作形態、戰斗對抗過程、踏錘娛樂等活動進行藝術化的提煉與加工,形成了稚拙樸質的舞蹈形態;另一方面,清代宮廷舞蹈繼承了近至元、明兩代,遠至漢代、唐代、宋代的古代禮樂文化精神,同時,融合了滿族、蒙族、回族及其他少數民族的舞蹈文化,形成了包容、典雅的清代宮廷舞蹈形態。

2.1 原始農耕的稚拙樸質

英國文化人類學的奠基人愛德華·伯內特·泰勒認為“征戰生活蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現”[3]。他將人們對原始農耕的舞蹈藝術的熱愛,以“直接”“野蠻”的形式表現出來。滿族先民在“原始部落”時代,十分崇尚自然和武功,并將這種精神賦于舞蹈形態之中。他們以“狩獵之舞”“農耕之舞”來表現捕熊、獵鷹、采參、打漁等農耕、狩獵等生產生活;以“征戰之舞”來反映自身“處山險,又善射”“卒不能服,威武不屈”等維護家園、保護族群的武戰能力、作戰方式和堅強意志。隨著社會文明的進一步發展,“農耕”“狩獵”兩種生活印記以舞蹈的形式被保存下來,成為滿族原始舞蹈的重要舞姿來源,更是成為清代宮廷舞蹈美學形態的源頭。

首先,從“農耕之舞”“狩獵之舞”的農耕狩獵生產生活上來談。滿族先民的農耕狩獵舞蹈主要來源于原始農耕狩獵生產活動之中的勞動過程,其動作剛勁有力,舞姿粗獷豪放,節奏大起大落,表達內容豐富多彩。主要步法有進、退、轉、移、跳、跨等。摹擬的對象有狼、蟒、虎、豹、豬、熊、鷹、雕等。[4]狩獵舞既有對于自然中動物習性的肢體模仿,又有捕捉動物過程中集體搏斗場面的再現,這些不僅反映了原始社會初級階段滿族先民對于生產活動的樸素認知,而且形成了滿族民間舞蹈稚拙樸質的美學形態特征。此外,清代宮廷舞蹈中的“莽式”,即:“瑪克辛”的音譯,是一種農耕生產生活類型的滿族傳統舞蹈形式,有著“九折十八式”的舞姿形態,其源自于滿族先民捕魚、狩獵、織網、采貝等原始生產活動。其中:“九折”,即“起式”“拍水”“穿針”“吉祥步”“單奔馬”“雙奔馬”“怪蟒出洞”“大小盤龍”(帶吸水)、“大圓場”;所謂“十八勢(十八式)”,包括:“手勢”“腳勢”“腰勢”各3個,“肩勢”“轉勢”“走勢”各2個,“鼓勢”3個。 其中:“拍水”“穿針”等生活擬態的動作,是對于滿族先民捕魚織網等漁獵活動的記錄;“怪蟒出洞”形態特點是來自大自然界中“蟒”的生活習性的觀察,表演者雙手相繼握拳,分別以前額為起始向身下環繞。舞者的雙腳以“正步”姿態踏步,腰臀輕微擺扭,呈現蜿蜒流暢的整體形態,這是對蟒出洞穴蜿蜒之勢的生活臨摹。

其次,從“征戰之舞”的守護家園生活上來談。滿族先民熱愛生活,熱愛家庭,他們長期尚武以守護家園。慶隆舞是清代宮廷舞蹈的主要類型之一,其舞蹈形態多為群眾歡娛的場面。舞者以剛性的造型力量展現狩獵、戰斗的真實場景,他們通過單人偵察、雙人謀局、多人狩獵來形成多類型的舞蹈形態,以展現其果斷勇敢、堅韌不拔與不屈不撓的精神品格。這是清朝統治者對滿族民間舞蹈的崇敬,以及對自身民族文化高度認同的結果,是牢記“滿族馬上得天下”這一生產勞動本性的印記,更是一種對民族存在根源的尋覓和固守。慶隆舞源于滿族民間舞蹈——莽式。清代吳振臣在《寧古塔紀略》中寫道:“滿洲人家歌舞,名曰‘莽式’,有男莽式,女莽式,兩人相對而舞,旁人拍手而歌。每行于新歲或喜慶之時。上于太廟中,用男莽式禮。”[5]其中:慶隆舞中的揚烈舞部分充分展現了滿族先民“尚武”的核心精神。舞蹈將舞者以2人或9人為一組,或以1人或8人為一組,將其裝扮成軍士模樣,并以木頭或竹子制作成禺馬,且頭戴馬護(面具),進行隊列舞蹈,用來表現軍士騎馬持弓、射殺怪獸的情節。這種舞蹈情節復現了滿族先民“騎馬馭甲胄”“引弓馳逐獸”的生活場景。舞蹈最后“群獸懾服”的場景不僅表達了收獲的喜悅,而且彰顯了驍勇卓絕的戰功。

這些具有樸質力量的清代宮廷舞蹈既是滿族先民樸質美學精神的粗獷表達,又是清代宮廷“武舞”的代表。它既有藝術形態帶來的含蓄和內斂,又有娛樂形態帶來的熱情和親切,其以最直觀的肢體表達傳遞質樸的情感內容。慶隆舞并不追求舞蹈動作上復雜的技巧特征,而是以單調的肢體動作配以跑動和跳躍來形成具有吸引力的群態造型形式,用以展現狩獵、戰斗等真實場面,表現滿族先民群聚生活的時代環境,是對當時生活最自然的表達,具有稚拙樸質的美學形態特征。

2.2 虛實相生的藝術神韻

進入清朝以來,作為滿族舞蹈的清代宮廷舞蹈的前身,已經從作為“記錄”和“生活”形態的“狩獵之舞”“農耕之舞”“征戰之舞”束縛中解脫出來。其沿襲千年的滿族舊俗舞蹈,又延續了宋元以來宮廷舞蹈形態的傳統,因而包孕了千百年來堅守不變的藝術精神內涵,從而為清代宮廷舞蹈保留至今提供了必要條件。它既留有滿族先民民族性的“舊俗舞蹈”,又吸納中國古代“虛實相生、情景交融”的美學形態特征。袁禾表示:“虛實相生,情景交融是中國舞蹈的審美追求之一,也是舞蹈創作在意象營造過程中的一個具體原則,還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準。”[6]283這種“虛”“實”關系是中國哲學特有的一對范疇,也是中國舞蹈美學研究的一對范疇,涉及清代宮廷舞蹈從表演到欣賞的美學原則。

“虛實相生”是清代宮廷舞蹈在吸納滿族先民舞蹈文化基礎上,融合了唐代樂舞“文以載道”的美學思想而逐漸形成的富有“神韻”“意境”“含蓄”“奔放”的舞姿形態特征。其鮮明地反映了“覺醒”“智慧”“禪思”等重要的哲學價值。元代張昱曾作詩:“女貞女子舞盡觴,團衫鞶帶分兩傍,玉纖羅袖柘枝體,要與雀聲相頡頑,朝彈暮彈《白翎雀》,貴人聽之以為樂。”[7]這里深刻地描寫了女真時期宮廷舞蹈的“團衫鞶帶”“玉纖羅袖”虛實相生的美感,富有著濃郁的寫意韻味。之后,清代宮廷舞蹈繼承了周代以來的“文舞”形態,延續了女真時期宮廷舞蹈的寫意風味,充分吸納了中國古代舞蹈美學中“虛實相生,情景交融”的特征,展現出了高貴典雅的氣質和皇族威儀的神韻。以清代宮廷的《文德之舞》為例:舞者“右手執羽扇”“左手執籥”,將對祖先、自然神的崇敬,對帝王和皇權的崇尚,以情與景的交融為手段,創造了具有強烈藝術感染力的情感意象,恰到好處地體現了“虛實相生、情景相融”的中國舞蹈的美學追求。

清朝及其先民統治者繼承了歷代禮樂文化的傳統美學價值,并不斷吸納漢族以及其他不同民族的文化形態,形成“外朝鳴響黃鐘大呂,威冠群臣”的姿態,這便是宮廷舞蹈重要的美學形態特征。其美學價值在于“不斷地將民間舞蹈乃至全社會的舞蹈精華‘為我所用’,接受著各族各地各國進獻的高質量的樂舞,加上經過嚴格選拔的宮廷專職樂舞人員的智慧和創造而使宮廷舞蹈形成了一種薈萃精華的性質”[1]37。這就使清代宮廷舞蹈美學形態特征“集萃”了先代宮廷舞蹈內斂、含蓄、寄寓等哲學思想,使其樂舞的風格形態飽含著傳統禮樂文化的“虛實相生,情景交融”的美感。 清代宮廷舞蹈中的滿族傳統民族文化保留了原始“漁獵農耕”的“母題性動作”,且接受了宋元以來宮廷禮樂制度的范式,將傳統戲曲中“欲揚先抑”“欲靜先動”的美學特征,以及“剛柔并濟”“強弱互補”的動作特征顯著地應用到宮廷舞蹈的創作中。同時,其將中國傳統哲學中的“陰陽觀”融合到宮廷舞蹈的風格樣式之中,以凝練的動作形態作為精神實質進行表現,使舞蹈既有人文價值的蘊涵和寄寓,又具有樸實生動的濃郁寫意美感。它將“大巧若拙”的姿態以程式的方式集中體現在清代宮廷舞蹈的形態中,并呈現出“筆簡而意繁”的深邃意味,從而形成了清代宮廷舞蹈“虛實相生,情景交融”的審美形態特色。

2.3 包容相濟的“和”之美態

清代宮廷舞蹈作為清代宮廷重要的禮樂形態,既保留著滿族先民的舞蹈形態,又吸取了先朝優秀漢民族禮樂文化,同時,不斷吸納蒙古族、朝鮮族等其他民族舞蹈的精華,從而造就了滿族舞蹈文化歷史上的“大繁榮”時代,并將滿族舞蹈文化推向了歷史高潮,具有重要“和”的人文價值。它繼承了中國千載“禮樂制度”的文化精神,融合了滿族先民的文化精髓,傳遞著儒家“雅樂”理想中“仁義禮智”的思想內核,將宮廷中傳承千年的“中正和平”的古代文化樂舞風格展現出來,[8]鮮明地展現了中國舞蹈之包容相濟“和”之美態。這種“美”是中國舞蹈之“美”,其追尋著莊子的“大美”之意。[9]這里的“美”既有“狩獵之舞”“征戰之舞”“農耕之舞”形態中體現的天地自然的規律之美,一切的真理之美;亦有“宴饗之舞”“舊俗之舞”中展現出來的中國古代舞蹈美學的精神之美,“虛實相生、情景交融”的美學之美。清朝將漢族禮樂思想作為國家意識形態的基礎,以禮為治國之道,以禮來教化民眾,以禮示天下之統一,展現了其文化上“大同”思想,進而推動了包容相濟的“和”的美學特征的形成。史料記載:清康熙四十九年正月,其母后孝惠章皇后七十大壽。康熙諭禮部:“瑪克式舞,乃滿洲筵宴大禮,典至隆重,故事皆王大臣行。今歲皇太后七旬大慶,朕亦五十有七,欲親舞稱觴。”[10]273“是日皇太后宮進宴奏樂,上千舞蹈奉爵,極歡乃罷。”[10]273在這次舞蹈記錄中人們不難發現,康熙皇帝始終堅守滿族古老民間舞蹈傳統的意義,在于“堅守滿族文化”“共享大同世界”的思想,將滿族文化與世人共享。這是清代宮廷舞蹈中“和”思想的價值表達的重要方面。

舞蹈作為清朝“滿漢融合,文御天下”的重要政治手段,被統治者從宮廷推廣至民間,因而形成了以“和”為思想核心的文化包容形態,推動著清代宮廷舞蹈審美價值的不斷發展。清代宮廷舞蹈除沿襲前朝舞蹈特征之外,還融入了滿族自身的民族舞蹈以及其他少數民族的特色,形成了具有獨特審美特征的清代宮廷舞蹈樣式,使清代宮廷舞蹈在審美上兼顧古樸之美與氣韻之美,呈現出粗雅相濟、簡約而不簡單的審美特征。“和”的思想是中國傳統美學思想的集中體現,也是清朝宮廷舞蹈在美學領域的特征之一。隨著“滿漢融合”思想在清代統治階級的生根,前朝優秀的禮樂文化與滿族舊俗的舞蹈形態進行了“和”化,發展出了獨具清代宮廷舞蹈審美形態的舞姿特征。這里的“和”既是兩者美學上的一種重構,又是兩者內在和諧的結果,是一種和而不同的美學形態。在“和”思想的影響下,清代宮廷舞蹈被賦予了特有的氣質和風韻,形成了獨具民族風格的審美品格與精神寓意。

3 結束語

清代宮廷舞蹈是滿族民間舞蹈和中華舞蹈文化重要的組成部分,無論在美學價值、文化價值還是人文價值上都達到了古典舞蹈藝術的較高水平。進入當代以來,清代宮廷舞蹈也隨著舞蹈文化的復興而再度興起,也使清代宮廷舞蹈發展和建設成為當代重要課題。總之,清代宮廷舞蹈在包容其他少數民族思想、文化形態的同時,推動著清朝經濟、文化、藝術的繁榮發展。作為清代宮廷的一種藝術形態,清代宮廷舞蹈不僅具有較高的研究價值,而且對當代中國古典舞的發展有著重要作用。在新時代的文化思想發展潮流中,我們要把握文化傳承的脈搏,系統地完成對于清代宮廷舞蹈的發掘與保護。