韶樂的理學式重構：邵儲《古樂義》探賾

楊 逸

宋代之后，中國傳統雅樂出現新變。一方面，蕭梁“十二雅”以來的“以樂系禮”的樂學重構思路漸被“以禮系樂”取代，樂學于國家禮制的依附關系加強，與古樂漸行漸遠(1)楊逸：《“用禮”抑或“用樂”：唐宋樂名及樂章體系變革論》，《中央音樂學院學報》，2022年，第1期。；另一方面，隨著儒學復興運動的持續展開，復古成為當時雅樂的普遍追求，儒者因“樂不如古”而議樂，因議樂而制樂，終于走上一條“擬古”的創作路徑。南宋以后，朝廷制作漸息，而士人擬古創作漸夥。擬鐃歌、擬祠樂、擬詩樂，乃至元代余載有擬韶之作。(2)楊逸：《文學作為歷史敘事：唐宋鐃歌鼓吹曲析論》，《中國文學研究》，2021年，第4期；楊逸、尹航：《宋代鄉飲酒禮樂章考論——兼論〈風雅十二詩譜〉》，《樂府學》，第24輯，2022年；楊逸：《〈韶舞九成樂補〉考論》，《中國音樂學》，2022年，第1期。此風至明代大盛，湛若水(1466—1560)、瞿九思(生卒年不詳)擬樂經，劉濂(生卒年不詳)擬詩樂，劉續(生卒年不詳)、韓邦奇(1479—1555)擬六樂，朱載堉(1536—1611)擬周大、小舞，等等，皆發前人所未發，開雅樂復古之新局。

本文探討的《古樂義》是宋明雅樂擬古風潮中的一部作品。該書不見于《明史·藝文志》，今存清抄本。書前有南海何子方(生卒年不詳)《引》，稱其書為乃師邵儲(生卒年不詳)所作，經其整理、補充而成。(3)〔明〕何子方：《古樂義引》，載〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《古樂論》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第314頁。四庫館臣稱該書“考辯韶樂尤詳”，將《尚書·虞書》中“毫無聲律器數可推”(4)〔清〕永瑢：《四庫全書總目》卷三十九《經部·樂類存目》，北京：中華書局，1965年，第335頁。的寥寥數語“敷衍”為九韶樂舞，可見它是一部與余載《韶舞九成樂補》相似的擬韶之作。不過，《古樂義》更為廣博、復雜，內容涉及音律、樂歌、樂器、樂舞等諸方面，構擬過程邏輯嚴密且自成體系，堪稱明代擬樂著述中的佳作。惜乎尚未得到學界充分關注與研究。本文以創作過程為視角，對《古樂義》擬古音樂的理論與實踐做初步研究，探究其所含蘊的作曲、編舞原理。

一、因理求律

周室東遷，禮樂崩壞；秦火之后，經典散佚。在歷史劇變中，韶樂漸失其傳，只剩下經典中的只言片語。不過，作為儒家音樂理想，“盡善盡美”的韶樂總在激發儒者好古、懷古乃至擬古之思。宋代之后，如何重構(甚至復原)韶樂成為治樂學者關心的問題。《古樂義》反思歷代樂議，從理學角度對這一問題做了獨特探索。

(一)“古樂即理”

據弟子何子方說，《古樂義》的作者邵儲是一位志在復古，并“潛心于樂者十余載”(5)同注①，第313頁。的隱君子，后獲“神授”，徹底破解了古樂復興的難題，于是有是書之作。邵儲《古樂義》卷首說：

寤寐于數年之間，渺渺彿彿，而迄不能充其志。或詆之曰：“生于千古之下，而欲聞其音于千古之前，迂之甚也。請無毖于恤。”乃應之曰：“咈哉。古今者，時也。古樂者，理也。隆古之盛，固不得逢其適矣。隆古之理，獨不得會于心乎？故所慕者，理也。得其理，斯得其數。得其數，斯得其器，斯得其音矣。”(6)〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《古樂論》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第330—331頁。

結合引文來看，邵氏之所以長期處于“求之不得，寤寐思服”的習樂狀態，是因為無法穿透古今造成的時間壁壘。直到習之既久，在“渺渺彿彿”之中忽獲“神授”，方才“旁通其理”(7)同注③。，找到重構韶樂的可能路徑。所謂“古樂者，理也”的命題，本質是將樂學中樂器、樂歌、樂舞等一系列散佚殘缺、難于考證的具體物質因素暫時擱置，轉而探討其中含蘊的抽象性原則“理”，反過來，由“理”得“數”、因“數”制“器”、以“器”定“音”，完成具體物質因素的重構。這種思路雖強調“數”，卻將“理”置于“數”之前。因此，古樂重構、復原工作的重心不是“數”的考證與計算，而是“理”的窮致與領悟，萬事最后系于一“心”。

邵氏所說的“理”，即宋明理學中的“理”，尤與《宋史·樂志》所推崇的周敦頤(1017—1073)、程頤(1033—1107)、張載(1020—1077)之論相合。(8)〔元〕脫脫等：《宋史》卷一三一《樂六》，北京：中華書局，1977年，第3056頁。首先，古樂之“理”尚“淡和”，不貴“傷淫”。周敦頤《通書》曰：“古者圣王制禮法，修教化，三綱正，九疇敘，百姓大和，萬物咸若，乃作樂以宣八風之氣，以平天下之情。故樂聲淡而不傷，和而不淫；入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。”(9)〔宋〕周敦頤：《周敦頤集》，梁紹輝、徐莉銘等點校，長沙：岳麓書社，2007年，第74—75頁。《古樂義》開篇即曰：“古樂之可尚者，……慕其樂聲之淡而不傷，慕其音節之和而不淫也。惟其淡也，冀可以平吾之欲；惟其和也，冀可釋吾之躁。”(10)〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《古樂論》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第330頁。可知邵儲贊同“淡和”之說。此外，“八風”學說成為重構“九韶之舞”的重要理論依據。

其次，古樂之“理”尚“自然”，不貴“私智”。張載曰：“古樂不可見，蓋為今人求古樂太深，始以古樂為不可知。”“律者自然之至，此等物雖出于自然，亦須人為之；但古人為之得其自然，至如未規矩則盡天下之方圓矣。”(11)〔宋〕張載：《張載集》，章錫琛點校，北京：中華書局，1978年，第263頁。《古樂義》則曰：“非黃鐘之遠于人也，而人自遠于黃鐘也。求之愈難，失之愈遠也。”(12)〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《求黃鐘》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第333頁。邵氏列舉古今“求黃鐘”之法，認為它們的失誤在于舍“聲”求“尺”，沒有意識到粟有大小、葉有厚薄，馬尾、蠶絲有粗細，法錢有真偽，尺度有古今等問題。

最后，古樂之“理”當求諸聲，不拘尺度。程頤說：“律者，自然之數。先王之樂，必須律以考其聲。尺度權衡之正，皆起于律。律管定尺，以天地之氣為準，非秬黍之比也。律取黃鐘，黃鐘之聲亦不難定，有知音者，參上下聲考之，自得其正。”(13)同注①。邵儲視此為“確論”(14)〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《律呂元聲辯》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第334頁。，并舉韶樂為例，認為“昔舜制韶之器，非鑿以私智也，不過得黃鐘之本以制之耳”(15)同注③，第331頁。，推衍出一套獨特的“求黃鐘”方案。

(二)求“聲氣之元”

既然古樂即理，求古樂就是求其理。《古樂義》論“圣人制樂”說：

觀其截竹而吹之，管極長者無聲，空極小者無聲，及漸去其長，差就其短，而至于成聲，是謂律呂長短之元聲也。漸棄其小，差就其大，而至于成聲，是謂律呂空竅之元聲也。初何心迎合其九存之長、九分之圍乎？乃天然自有之數耳。(16)同注⑦，第334—335頁。

“求黃鐘”即求“聲氣之元”。所謂：“元者，始也，始發于未有之先之謂也。發于既成之后，則非元聲矣。”(17)同注⑦。從邏輯順序而言，它先于一切樂事，未有此樂便已有此理；從時間發生來看，它體現在“圣人”第一次吹響“極長”竹管之時。在邵氏看來，這個過程完全出乎自然，并無一絲造作。“求黃鐘”之法當以“圣人”為法。

第一步是“以氣擇竹”。《漢書·律歷志》有取竹于“大夏之西，昆侖之陰”(18)〔漢〕班固撰、〔唐〕顏師古注：《漢書》卷二十一《律歷志上》，北京：中華書局，1962年，第995頁。之說，邵氏認為其意在尋找其中“生竅厚均”者。“竹肉之太厚者，得頑氣也；太薄者，得蹇氣也”，皆不得“宣和之氣”(19)〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《求黃鐘》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第334頁。，不堪為用。為此，邵儲特意做了一番考察。就種類而言，斑竹、青竹、白竹、黃竹皆合乎要求，但白竹質地“松而不堅”，不及其他三種；就地域而言，“取諸昆侖者為上，嵩山者次之，廣西連州之竹則具為而已也”(20)同注②。。

第二步是“截竹為管”。按理，截竹取聲的過程當從由長到短，開竅當由小及大，試驗需要一點點進行。不過，邵儲并未完全重做，而是以“管長九寸，徑三分，圍九分”已知之數的基礎上截竹，使試驗過程大為簡化。他采信《說文》“婦人手八寸謂之咫”(21)〔漢〕許慎撰、〔清〕段玉裁注：《說文解字注》第八篇下《尺部》，上海：上海古籍出版社，1988年，第401頁。的說法，“折衷于數人者而后用之”，得到周尺度量以“截竹”。再用上黨羊頭山秬黍中“圓實者”一千二百粒充實竹管，得到“黃鐘之粗制”。這種做法看似退回到原來的“求黃鐘”之法，但實際上，邵氏并不信任計算所得的結論。他強調，“粗制”之管遠未完成，需要“多截別管以擬之”，或長或短，長短之間“每差織毫”，做成數十支管，以供進一步試驗。

第三步是“吹管審音”。“令善吹者吹，善審音者聽之清濁，推求上下，考訂其聲。”(22)同注②。如音過高則代之以稍長之管，如音過低則代之以較短之管。在這個調試過程中，最重要的是聲音本身，至于尺寸長短、黍粒之數是否與文獻齟齬，則不必過拘。顯然，這一步驟中吹者、聽者及其所處環境均十分重要。為盡力降低“誤差”，邵儲附加了一系列條件。“吹之、審之必于天地清明之晨、幽深雅靜之處。清其心，而無物□鄙狹之污。和其氣，而有安舒自得之妙。”(23)〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《律呂元聲辯》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第334頁。其間有模糊難辨處，以“□”標識，后仿此。他相信，“黃鐘自有黃鐘聲，重濁而又出于喉者”(24)〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《律呂元聲辯》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第334頁。，擅長審音之人不難找到黃鐘正聲。得黃鐘正聲之后，邵儲進一步計算諸律正、子、變之管長數、聲數，十二律各自的十二均五聲生數，律呂之數于是完備。

在北宋樂學“三臣”的理論基礎上，邵儲提出了頗具顛覆性的律學理論。這套理論雖然重“數”，卻始終堅持“理”對于“數”的超越地位，堅持聲學試驗的重要意義，可視作伊川樂學主張的完成形態。由于高揚“理”“心”等主體性因素，它與朱熹、蔡元定為代表的重視文獻考證、數學計算的樂學傳統不合，與當時《律呂新書》的研究熱潮形成鮮明反差。

二、擬辭度曲

審定律呂音調只是擬樂的基礎性工作，其最終目標是完成古樂樂歌、樂儀(包括樂器)、樂舞的體系化重構。《古樂義》的古樂體系由“十二樂”構成。“十二樂”各應十二宮之調，協十二宮之歌，用十二組樂器，合十二舞之象。其中，邵儲特重教國子之樂，認定它就是韶樂，并著手擬制了一套奏應鐘宮調、協太簇宮歌、演應鐘宮舞的韶樂歌舞體系。

(一)從“十二樂”到韶樂

以“理”為尺度，邵儲對“三禮”所載古樂資料做出徹底清理與系統批判。他根本反對《周禮》“六分樂”體系。按《周禮·大司樂》：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。……凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大簇為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞。冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。”(25)〔漢〕鄭玄注、〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》卷十二《大司樂》，趙伯雄整理，王文錦審定，北京：北京大學出版社，1999年，第580—586頁。這段文字向來被奉作經典(甚至被認作《樂經》)，漢唐注疏因此建構樂學，歷代樂制遵此以為樂制，邵儲卻認為它存在“假借之謬”。他抓住經文中“凡樂”一詞，認為是“大凡作樂”之意，“非專指一樂之云”。聲調本身沒有相對應的感格對象，實現感格的關鍵因素“和”。是故“黃鐘之樂極和，固所以感格天神者也。大凡圜鐘之樂極和，亦能以感格天神也。”(26)〔明〕邵儲：《古樂義》卷八《聲樂異殺而同和》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第481頁。我們固然可以質疑邵氏是否讀懂了《周禮》注疏，但這種顛覆性觀點畢竟為其建構新的樂學體系提供了可能。

在《古樂義》中，邵儲提出了與《大司樂》完全不同、且更加細密的樂學系統——“十二樂”。其根據來自對五行、四方、十二律方位的比附。具體條目是：祀天神、祭地祇、祀四望、祭山川、享先(始祖)、享先祖、祭歷代帝王暨先圣先賢、天子、天子燕諸侯、侯國燕享、教胄子、教國子。其所配曲調、歌調、演舞分別為：奏黃鐘，協大呂，舞黃鐘；奏太簇，協應鐘，舞太簇；奏姑洗，協南呂，舞姑洗；奏蕤賓，協林鐘，舞蕤賓；奏夷則，協仲呂，舞夷則；奏無射，協夾鐘，舞無射；奏大呂，協黃鐘，舞大呂；奏夾鐘，協無射，舞夾鐘；奏仲呂，協夷則，舞仲呂；奏林鐘，協蕤賓，舞林鐘；奏南呂，協姑洗，舞南呂；奏應鐘，歌太簇，舞應鐘。(27)〔明〕邵儲：《古樂義》卷八《十二樂》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第482頁。“十二樂”中，邵儲系韶樂于教國子之樂。《尚書·舜典》有夔“典樂，教胄子”之說，注曰：“胄子，國子也。”(28)〔漢〕孔安國傳、〔唐〕孔穎達疏：《尚書正義》卷三《舜典》，廖明春、陳明整理，呂紹綱審定，北京：北京大學出版社，1999年，第79頁。按此，韶樂本為教國子之樂，邵氏緣此而制樂，以應鐘宮調(29)邵儲使用“為調式”，如其所謂“應鐘宮調”，則應鐘為宮，大呂為商、夾鐘為角、蕤賓為徵、夷則為羽。后仿此。作樂、編舞，以太簇宮調協歌。

(二)擬《九德之歌》

虞舜之“和”是韶樂的本體，韶樂則是虞舜之“和”的發用，體現在韶樂歌辭上是純如的“善”。為追求“盡善”之辭，為擬制提供理論依據，邵儲高揚《漢書·禮樂志》在《九德之歌》上的見解。其本文曰：

選有道德之人，朝夕習業，以教國子。國子者，卿大夫之子也，皆學九德，誦六詩，習六舞、五聲、八音之和。故帝舜命夔曰：“女典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無敖。詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧。”此之謂也。(30)〔漢〕班固撰、〔唐〕顏師古注：《漢書》卷二十二《禮樂志》，北京：中華書局，1962年，第1038頁。

顏師古注“九德”曰：“水火金木土谷謂之六府。正德、利用、厚生謂之三事。六府三事謂之九功。九功之德皆可歌也，故言九德也。”(31)同注①，第1040頁。此說本乎《左傳·文公七年》晉郤缺對趙宣子之論，內容并不新鮮。(32)〔春秋〕左丘明傳、〔晉〕杜預注，〔唐〕孔穎達正義：《春秋左傳注疏》卷十九上《文公七年》，浦衛忠等整理，楊向奎審定，北京：北京大學出版社，1999年，第521—522頁。不過，顏師古將《漢書》“九德”與“九歌”“九功”相勾連，把“學九德”釋作“學《九德之歌》”，坐實了韶樂歌辭的“六府”“三事”的主體內容，對韶樂復原意義重大。邵儲所擬《九德之歌》共九成，每成三終。其中，“水火金木土谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟敘，九敘惟歌。戒之用休，董之用威，勸之以九歌，俾勿壞”(33)〔漢〕孔安國傳、〔唐〕孔穎達疏：《尚書正義》卷四《大禹謨》，廖明春、陳明整理，呂紹綱審定，北京：北京大學出版社，1999年，第89頁。用于一成、二成，前三句在九成即樂章結尾復歌一遍，起到強化“六府三事”主題的作用，其義在“樂君相養民之政”(34)〔明〕邵儲：《古樂義》卷八《九德之歌辯》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第485頁。。第三成到第八成的歌辭以《皋陶謨》《益稷》中的內容填充，且具深意：第三、四成“樂君相安民之政”(35)同注⑤。；第五、六成“樂君相相更戒勸，共保安民、化民之政于無窮”(36)同注⑤，第485—486頁。；第七、八成之義邵氏雖未名言，觀鄭注“作歌以戒，安不忘危”(37)〔漢〕孔安國傳、〔唐〕孔穎達疏：《尚書正義》卷五《益稷》，廖明春、陳明整理，呂紹綱審定，北京：北京大學出版社，1999年，第130頁。之文，其義應與上文相續。由此，《九德之歌》構成了“養民—安民、化民—養民”的“總分總”結構，義理謹嚴。

不過，“佶屈聱牙”(38)〔唐〕韓愈：《韓愈全集》，錢仲聯、馬茂元校點，上海：上海古籍出版社，1997年，第131頁。的《尚書》經文畢竟與一般樂歌不同。有人提出，《朱子語類》中有“樂為詩而作，非詩為樂而作”之說，以此推之，“作韶樂者當有韶歌”(39)同注⑤，第484頁。，韶歌當為詩體，恐非邵氏所擬。邵儲指出此說“拘于詩”：一方面，“古人詩體未備”，不能以后世對歌的觀念要求上古樂歌；另一方面，“言亦詩也，詩亦言也”(40)同注⑤。，朝廷制作、里巷歌謠等語言作品都可通過“歌唱”方式表達，不存在不可“葉樂”的“言”。實際上，邵儲的確為《九德之歌》譜寫了樂曲。

(三)協歌之法

邵儲認為，“上唱而下和”是“韶樂之和”，“陽倡而陰和”是“天地之和”。(41)〔明〕邵儲：《古樂義》卷八《堂上堂下樂辯》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第475頁。前所謂“上唱下和”即堂上、堂下之相和；后所謂“陰陽相和”即人聲、樂聲之諧和。兩方面共同構成了“協歌之法”的主要內容。

一方面，堂上、堂下相和。邵氏認為三代已降的大樂在堂上、堂下問題上存在兩方面問題：一方面，受漢唐注疏誤導，對堂上、堂下樂器之情況考證不確；另一方面，在表演過程中，堂上、堂下“音皆并作，而無唱和之節”(42)同注①。。對前者，邵氏求諸考證，以《尚書·益稷》篇夔所謂“戛擊鳴球”(43)〔漢〕孔安國傳、〔唐〕孔穎達疏：《尚書正義》卷五《益稷》，廖明春、陳明整理，呂紹綱審定，北京：北京大學出版社，1999年，第127頁。一段重構了堂上、堂下樂器體系；對后者，他重視樂譜的編創，試圖區別堂上樂與堂下樂、堂上唱與堂下和、有歌之樂與無歌之樂，并使之相互配合。在《古樂義》中，每一成之一終都包含四幅圖譜：一是歌樂總譜，是記載堂上、堂下樂歌及樂曲的律呂譜；二是堂上樂律圖，是專記堂上所奏樂曲的律呂譜；三是協歌律圖，是專記樂歌譜字的律呂譜；四是堂下樂律圖，是專記堂下所奏樂曲的律呂譜。(見圖1)對于協歌律譜與樂譜有重疊的部分，邵儲以“圈”作為標記以示區別，“以一圈代詩之一字，以數圈代詩之一句。有圈者為堂上之樂，無圈者為堂下之樂。”(44)〔明〕邵儲：《古樂義》卷八《協歌之法》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第483頁。

圖1.應鐘協韶樂第一成第一終圖(45)〔明〕邵儲：《古樂義》卷八《應鐘協韶樂第一成第一終圖》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第486—487頁。

從總譜來看，每一成、一終的表演過程遵循了一定規律。以第一成第一終為例：樂歌首字由堂上歌工演唱，為太簇宮調，堂上之樂隨之而作，為應鐘宮調；第二字以下的樂歌由堂下歌工演唱，配樂仍來自堂上樂；歌畢，堂下樂奏，以林鐘子為首音，直到一終完成。這就是邵氏所謂：“樂之始作也，升歌于堂，以合堂上之樂。堂上之五聲未齊者，皆堂下之樂繼續以齊之也。”(46)同注④，第482頁。

另一方面，人聲、樂聲相和。邵氏主張“人聲”與“樂聲”不同調而相合，相合之法是“配之以陰陽，聯之以位屬，濟之以大小”(47)〔明〕邵儲：《古樂義》卷八《聲樂相和之道》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第480頁。，即陽律與陰律、象征方位、聲音大小相配合。如黃鐘是陽律，位在子；大呂是陰律，位在丑。陰陽律呂相配，子丑方位相合，故宜有唱和之道。就韶樂而言，“樂聲”為應鐘宮調，五聲分別為宮(應鐘)、商(大呂)、角(夾鐘)、徵(蕤賓)、羽(夷則)；“人聲”則為太簇宮調，五聲分別為宮(太簇)、商(姑洗)、角(蕤賓)、徵(南呂)、羽(應鐘)。前者較后者調似略高，形成高下相和的效果。

此外，人聲、樂聲相和尚有另一層涵義，即樂器所發樂音與人體所發字音相和。從《古樂義》所載九成27篇樂譜來看，字音與樂音有比較明顯的對應關系。如“惟”字共出現8次，有6次為徵音，2次為商音；“哉”字共出現14次，有10次為羽音，2次宮音，1次徵音；股肱一詞2次出現，均為宮徵音，而“水火金木土谷惟修”的“谷”與“股”字音相同，樂音也相同(宮音)；“百工熙哉”的“工”與“肱”字音相同，樂音也相同(徵音)。邵氏《五聲形象》曰：

大抵發聲收聲，首尾原于喉之分者，宮也；原于舌腭之相接者，商也；原于舌腭之中分者，角也；原于舌齒之相接者，徵也；原于唇吻之相接者，羽也。又如并、併二字唇聲清也，靈、歷二字舌聲清也，陟、珍二字齒聲濁也，迦、佉二字牙聲濁也，綱、各二字喉聲濁也。因此而知聲，則因此而知音，因此而知樂矣。(48)〔明〕邵儲：《古樂義》卷一《五聲形象》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第337頁。

“并、併”“靈、歷”“陟、珍”“迦、佉”“綱、各”諸例出自《廣韻》卷末所載《辨字五音法》對唇、舌、齒、牙、喉五音例證。可見，邵儲是通過音韻學中的五音理論搭建字音與樂音之間的橋梁，進行《九德之歌》的譜曲工作的。其中，漢字聲母的發聲方式是五音區別的基本依據。這與元代余載以聲調對應五音的做法雖有不同，卻同樣有機械化的特點。這種方法炮制出來的樂譜(無論器樂譜、歌樂譜)不講起調畢曲，導致本就聽來怪異的樂曲缺乏明確的結束感。更有甚者，由于雜用正聲、子聲(正聲之半)、變聲(子聲之半)，邵儲所制樂曲無法形成合乎樂理的音階。無怪乎四庫館臣譏笑說：“不知聲音之道，高下以漸，諸高之中而忽雜一下，或諸下之中而忽雜一高，則律不成律，歌不成歌矣。是于尋常聲音之道尚未能辨也。”(49)〔清〕永瑢：《四庫全書總目》卷三十九《經部·樂類存目》，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第335頁。

三、以數編舞

按照弟子何子方的說法，《古樂義》后兩卷在他整理時已“蠹殘散佚”，不少內容僅存條目、不得其詳，故為之銓補，作《附補缺論》。從原稿及何氏所補來看，《古樂義》對于韶舞的重構以“理—氣—數”的理學思維為原則，以八風(含候氣)、五行(五色、四方)、八卦、八音理論為基礎，而推衍至面向、目顧、手舞、足蹈、呼吸等舞容，及舞器、舞表、舞象等問題，構成了邏輯嚴密的編舞理論體系。

(一)舞數

關于復原韶舞的原則，《九韶要法》有細致說明：

天地萬物者，理也。有理即有氣，即有機。有機即有數，數行即機動，機動則氣應，而理隨之矣。……本者，要法也。理也，氣也，機也，數也。……是為十二圖也，每圖九位也。九位，正九韶之法也。九韶之要法寓于十二圖、九位之中。(50)〔明〕 邵儲：《古樂義》卷十一《九韶要法》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第628頁。

這段理學氣息濃郁的表述，將理、氣、機、數幾個概念糅合在一起。所謂“機”即“幾”，是“動之微”(51)〔曹魏〕王弼注、〔唐〕孔穎達疏：《周易正義》卷八《系辭下》，李申、盧光明整理，呂紹剛審定，北京：北京大學出版社，1999年，第308頁。，是一種“離無入有”“在有無之際”(52)同注②。的變化狀態，正所謂“冬至子之半，天心無改移。一陽初動處，萬物未生時”(53)〔宋〕邵雍：《邵永全集》，郭彧、于天寶點校，上海：上海古籍出版社，2015年，第380頁。。從認識角度逆推，“理”不是虛的、必須有所寄托，是為“氣”；“氣”的運動、變化過程必有一個起點，是為“機”；“機”的展開過程不是盲目無目的的，其中的合邏輯性就是“數”。順述過來，“理”俱而“數”備，“氣”因之化生、運動，由無入有之時即“機”之所系，此后大化流行、萬物化生。在這種敘事結構中，“機”雖是虛的，卻起到了連接“理”與“物”“事”的作用，具有重大理論意義，故而宋代以來理學家皆重視“研幾”(54)陳暢：《宋明理學中的研幾義蘊：以朱子、白沙、陽明后學、蕺山為線索》，《思想與文化》，2014年，第1期。。在邵儲看來，韶舞之“機”蘊藏在“十二圖”“九位”之中，其中與“理—氣—數”思維關系最密切的是《理數相應之圖》(見圖2)。

圖2.理數相應之圖(55)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十一《理數相應之圖》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第636頁。圖3.八風方位圖(56)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十一《八風方位圖》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第629頁。圖4.立土表方位圖(57)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十一《立土表方位圖》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第639頁。圖5.黑土表圖(58)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十二《黑土表圖》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻影印，第639頁。

這一數學模型來自《禮記·月令》鄭注孔疏。天數一、三、五、七、九，地數二、四、六、八、十。生數5個，“天一生水于北，地二生火于南，天三生木于東，地四生金于西，天五生土于中。”對應成數5個，分別對應5個生數，即“地六成水于北”“天七成火于南”“地八成木于東”“天九成金于西”“地十成土于中”(59)〔漢〕鄭玄注、〔唐〕孔穎達疏：《禮記正義》卷十四《月令第六》，龔抗云整理、王文錦審定，北京：北京大學出版社，第451—452頁。。于是就出現了圖1所示的數陣。(正右側的“二八”應為“三八”之誤。)其數與五行、四方相配。

進一步邵儲以“八風”之說與五行、五色、四方相匹配。從《八風方位圖》(見圖3)來看，《古樂義》使用的八風名稱、方位與《黃帝內經》中的“九宮八風”、《呂氏春秋·有始覽》《淮南子·墜形訓》均不相同，而與《史記·律書》相關記載一致。不過，邵氏的闡釋多出己見。以廣莫風為例，《史記》曰：“廣莫風居北方。廣莫者，言陽氣在下，陰莫陽廣大也，故曰廣莫。”(60)〔漢〕司馬遷：《史記》卷二十五《律書》，北京：中華書局，1959年，第1244頁。《古樂義》則曰：“廣莫風出于正北之土，北土屬水，故其風多寒，而能藏物。其氣多厲促而常剛勁也。”(61)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十一《八風方位釋》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第629頁。邵氏之論從方位所對應的五行屬性著眼，辨定其風氣性質，進而聯系自然現象。究其宗旨，是以“九”之數整合“四”“五”“八”的相關理論，最大限度地激發對于古來諸種空間理論關系的聯想。

(二)舞位

以“理—氣—數”思維為基礎，《古樂義》構想了“左右前后之位有倫，出入行綴之位有序”(62)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十二《正舞位》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第627頁。的舞位制度。在明代，郊廟、釋奠所用樂舞均立四表，其制號稱取自宋代二舞，即葉時(生卒年不詳)《禮經會元》中所載的菱形四表圖。(63)葉時《禮經會元》中的《舞位四表圖》在明代流傳甚廣，且實際施行。但其制與唐人注疏、元豐舞制均不相合。參見楊逸：《舞以象成：宋朝“二舞”考論》，《北京舞蹈學院學報》，2020年，第6期。對此，邵儲極力排擊。在《四表圖說》中，葉時“四表”被詮釋為“取諸四游之極之象”，即“蓋天直徑三十五萬七千里，此為二十八宿周回直徑之數也。然二十八宿之外，上下東西各有一萬五千里，是為四游之極，謂之‘四表’。”(64)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十一《理數相應方位釋》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第644頁。但實際上，無論賈疏還是北宋舞譜，抑或葉時《禮經會元》都從未如此詮釋“四表”的意義，這種理解與其說是道破表綴制度之天機，不如說是邵儲求“理”“數”之深而得出的臆解。因此，他的駁斥也全從“理”上著眼，認為葉時混淆了“變”與“成”的涵義，不得簫韶九成之蘊；指斥舞人轉身的編舞設計是“不達天地陰陽順逆之運，不明理數流行繼續不絕之象”；認定四表缺乏理數支撐，“不可以語八風、九韶之義”(65)同注⑥。。

邵氏的替代方案是“八表”“九節”制。《立土表方位圖》(見圖4)本質上是以《理數相應之圖》的數陣基礎上，以五行(五色)理論加以替換之后的結果。“一六”對應“黑土表”，“三八”對應“青土表”，“二七”對應“赤土表”，“四九”對應“白土表”。“五十”對應“黃土表”，散在東北、東南、西南、西北四隅，與四方之色配合成色。此外，尚有“九節”以應節制、指揮九韶樂舞。其制“以羽為旌，上加涂采各方云色，監于其上”，“每色東、西階各二節，黃一節，皆列于舞生之前。”(66)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十一《舞》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第614頁。在舞蹈表演過程中，舞節起到引導行進方位的作用。四方舞蹈皆用純色節，如舞蹈向東，則舉青色節；舞蹈向北，則舉黑色節。四隅舞蹈皆雜用多色節，如舞蹈向西北，則舉黑色節、白色節與黃色節；舞蹈向西南，則舉赤色、白色節與黃色節。行止，則節偃。此為“大節”，又有插在土表上的“小節”，其制相仿。所異者，“大節”所綴之球用“生數”，“小節”所綴之球用“成數”。如青色節，“大節”綴青球3個，“小節”則綴青球8個，以合生成唱和之義。

在“風—土”觀念影響下，邵儲制作表、節之器。其制因方位之數而異，極具制作深意。以“黑土表”為例(見圖5)：

以木刻虎為趺，中通透虎口至上下、四旁皆出竅，立表上下兩旁，各以木一寸五分，大二寸厚為夾，橫直皆用竹七截。除其節竹，空旁通所夾之木，亦各出竅。以土實其竹上，上用黑土，上通一竅，下通六竅。中畫坎卦。表端植一小舞節，竿長一尺八寸，其制與黑舞節同，但為六黑纓、下綴六黑球而已。土表除木高一尺五寸，大一尺，厚二寸。(67)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十二《黑土表釋》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第640頁。

從象征意義角度看，表體刻畫之數、竹的截數，表上、下開竅數，小舞節所綴纓、球數皆出自北方水所應之數“一六”，其意較著，不必贅言。值得玩味的是土表開竅之制。土表上開1竅，是天地生數；下開6竅，是天地成數。由上至下，是氣化流行、萬物化生之序；由下至上，是氣運蒸騰、達乎上天之意。最下方的“趺”刻虎而成，虎口及其軀體的上下、四旁都開竅，不僅有結構功能，還有連通氣息流行之用。整個圖表實為一種“外實中空”結構，與宋代程頤所制木主意義相近，都旨在通過空間結構表達“氣”的往來屈伸原理，為連接現實世界與理念世界提供意義支撐。(68)楊逸：《自造圣物：十一至十三世紀中國的木主制度變革》，《浙江學刊》，2018年，第5期。“八風”之所以能夠宣暢風氣、感格天地人鬼，皆賴于此。

(三)舞容

從編舞角度看，邵儲對舞容的規定十分細密，涉及向背、目顧、手舞、足蹈、呼吸、舞蹈風格等諸多方面。(見表1)究其宗旨，是將“理—氣—數”思維進一步表現在舞蹈表演的過程之中，形成“天人合一”的舞蹈敘事。因此，《古樂義》的編舞較少考慮舞蹈的現實因素，而是更為重視象征意義的構造。其中，手之容與呼吸之法相應。邵氏曰：“八方四時聚散不同氣，故舞者亦隨其方位而各異其宣也。”(69)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十二《呼吸相通方位釋》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第638頁。人的呼氣是“天地翕聚之氣”；人的吸氣“天地發散之氣”。呼吸長短之別即天地聚散之異：短呼是“小翕聚”，長呼是“大翕聚”；短吸是“小發散”，長吸是“大發散”。手容的開、合隨之而異，呼氣時合，吸氣時開，長呼則大合，短呼則小合，以此類推。

表1.《古樂義》韶舞舞容

向背與目視相應。邵氏批判“四表”進退、向背之法，指斥“舞人轉身，自北而西南向而舞”的編舞構想是“不達天地陰陽順逆之運，不明理數流行、繼續不絕之象”(70)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十二《理數相應方位釋》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第644頁。。故其所擬舞圖中舞人無向南者。即便立于正南、西南、東南三方位之地，也不能正視該方位之土表，而是背身向后“左右斜顧”之，以保證軀干整體向北。

律呂與舞蹈的初始方位、舞蹈風格、動作幅度相應。利用卦氣圖，邵儲定十二律呂之方位，“十二舞”之初始之處須與相應方位相合；再以八方對應八卦，取“卦象”為舞象，擬定具體的舞蹈風格。如“十二舞”為黃鐘舞，卦氣圖應在正北，故舞人始立于北方黑土表之下，向北正視，長呼而作大合之舞。由于北方坎卦常有險象，其八風又當“多厲促而常剛勁”(71)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十二《八風方位釋》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第629頁。的廣莫風，故其舞蹈風格須“慎惕傾跌”(72)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十二《八卦所屬方位釋》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第631頁。。此外，邵氏多次提到樂曲旋律對舞蹈動作幅度的影響。面向的俯向、仰向、平向，目顧的俯視、仰視、平視，手舞之高、卑，足蹈之疾徐、起伏，等等，皆當視“律管之長短，聲音之高下”(73)〔明〕邵儲：《古樂義》卷十二《面向方位釋》，《四庫全書存目叢書》經部第184冊，濟南：齊魯書社，1995年據北京圖書館藏清刻本影印，第634頁。具體立制，不能過分膠固。盡管如此，與當時郊廟、釋奠樂舞相比，《古樂義》韶舞的動作仍顯得過于簡單。在邵儲看來，韶舞最重要的是象征意義的表達，而非動作的復雜性與多樣性。無怪乎他根本否定《禮記·樂記》有關《大武》“坐”“叉立”等舞蹈動作的記載，而著迷于追求象征性動作的編創了。

結 論

邵儲《古樂義》是一部擬韶之作。但就其內容的廣度與深度而言，其立意之恢宏、思想之超邁已遠遠超過元代余載的《韶舞九成樂補》，甚至較大略同期的朱載堉、李文察(約1493—1563)、劉濂更為奇特，代表了北宋以來樂學理學化的重要成果。具體表現在三方面：

第一，以理學重整樂律，清算樂學難題。宋代樂律學大抵兩條進路：一是以周敦頤、張載、程頤代表的，以“理”為先的進路；另一是以朱熹、蔡元定等為代表的，以“數”為先的進路。前者講求“義理”，后者重視“數學”。在明代樂學中，兩種進路皆有其傳，而后者取得的進步尤為顯著。邵儲《古樂義》延續了前一條思路，并將其推至極端。他提出“古樂即理”的命題，認為古樂之“理”尚“淡和”，不貴“傷淫”；尚“自然”，不貴“私智”，其淵源皆為周、張、小程之論，足見其認同“三臣”之論。故其論律以“求諸聲”為原則，摒棄古今一切“拘于尺度”之說，按照圣人制律的步驟，“以氣擇竹”“截竹為管”“吹管審音”，通過試驗得到黃鐘“聲氣之元”，真正實現了程頤律學的理論設想。

第二，以理學擬辭度曲，擬制《九德之歌》樂譜。邵氏在構建五聲、十二均的律學體系后，以“理”為尺度，對“三禮”所載古樂資料、歷代大樂之制做出徹底清理與系統批判。他根本反對《周禮·大司樂》“六分樂”體系，代之以“十二樂”的新系統，樂、歌、舞所用曲調與之全然不同；認為《儀禮》所記僅為“賓樂”，將其補充、轉化為三終一成、九成一章的“全樂之式”；指責漢魏已降樂學、樂制對于堂上、堂下之樂的編排，重構了堂上、堂下樂器制度，獨創一總譜、三專譜的記譜法。以《漢書》為據，邵儲取《尚書》經文擬制《九德之歌》，并以音韻學上的五音學說炮制樂曲，自信達到了人聲與樂聲相和、堂上與堂下相和的“盡善盡美”境界。

第三，以理學指導編舞，編創九成韶舞舞譜。在周敦頤“作樂以宣八風之氣”的理論指導下，邵儲以“理—氣—數”作為思維原則編創韶舞。他將《禮記·月令》天地生成之數、《史記·律書》的八風說(含候氣)、傳統的五行(五色、四方)、八卦、八音等理論融為一爐，推衍為象征意義豐富的編舞理論體系。以此為據，他批判宋代葉時《四表圖》，主張使用“八表”“九節”之制；指斥大樂二舞中舞人向背問題，對舞器、舞表、舞象、舞容諸方面均重做安排；否定《禮記·樂記》有關《大武》“坐”“叉立”等舞蹈動作的記載，著迷于面向、目顧、手舞、足蹈、呼吸等細節問題象征意義的規范。其旨義是構造“天人合一”“感召和氣”的意義世界。

當然，由于“理”需要“心”的體認與把握，《古樂義》在許多問題上表現出離經叛道、重估一切價值的極端主觀主義傾向。這似乎是樂學理學化的必然結果，不過，這種傾向始終是中國古代樂學中的“隱流”，其源頭或許要在《樂記》“凡音之起，由人心生”的議論中找尋。