中國藝術歌曲的樂譜版本與表演研究
——以黃自《春思曲》《思鄉》與《玫瑰三愿》為例

黃 鶯 楊 健 錢仁平

2020年中國藝術歌曲百年之際，上海音樂學院與德國大熊出版社(Breitkopf & H?rtel)聯合推出了多語種對照的《玫瑰三愿》專輯，封面上醒目的“Urtext”(凈版)標志引起筆者興趣。在西方歷史知情表演(Historically Informed Performance，HIP)的關注范圍已從古典時期之前擴大至19、20世紀的大趨勢下，中國藝術歌曲的樂譜版本與表演研究問題同樣值得我們借助已有的成熟理念和研究成果來進行深入探討。其實，近年來與中國藝術歌曲有關的樂譜與音像出版物還有很多，本文將以黃自創作于1932年4月到6月之間，親筆手稿、首版樂譜與早期錄音等歷史資料都相對完備且曾以同一曲集面世的《春思曲》《思鄉》與《玫瑰三愿》為例，來說明樂譜版本的流變以及表演風格的變化對我們理解并詮釋這些藝術歌曲所可能帶來的重要影響。

一、相關研究與不同樂譜版本中的主要問題

黃自的這三首藝術歌曲，尤其是《玫瑰三愿》，影響力非常大，幾乎每一本中國聲樂作品集中都有收錄；同時，對這幾首藝術歌曲的專題研究也可謂汗牛充棟，在中國知網上僅標題中包含“玫瑰三愿”的論文就多達一百二十余篇。不過，這些以聲樂表演專業學位論文居多的研究成果，大都對錢仁康(1)錢仁康：《黃自的生活與創作》，《音樂藝術》，1993年，第4期。、王震亞(2)王震亞：《黃自作品研究》，《音樂藝術》(上海音樂學院學報)，1992年，第3期。、戴鵬海(3)戴鵬海：《黃自年譜》，《音樂藝術》，1981年，第2期。、喬惟進(4)喬惟進：《黃自和聲手法初探》，《音樂藝術》(上海音樂學院學報)，2000年，第4期。與馮長春(5)馮長春：《黃自音樂美學思想的基本觀點及其本質探微》，《中國音樂學》，2000年，第3期。等學者分別從音樂分析、史料梳理以及美學思想等角度切入的經典論述有較高的依賴度，而在談及表演問題時卻鮮有將這些作曲技術及音樂學層面的內容與演奏演唱的具體分析有機聯系起來，更未能充分參照西方音樂表演研究的成熟理念，把對作品的詮釋與處理扎實構建于對樂譜文本以及歷史錄音的比較分析之上。因此，為了簡明起見，本文主要參考表1中列舉的這6種具有代表性與權威性的文本來源作為研究起點，并把研究重心主要聚焦于樂譜文獻與錄音分析如何對表演實踐及教學產生影響等方面。其中，1933年6月由商務印書館出版的《春思曲集》是《春思曲》《思鄉》與《玫瑰三愿》這三首歌曲以合集形式首次出版；2020年1月由上海音樂學院出版社影印再版。總體而言，忠實于原作是當代音樂表演普遍遵守的基本原則。即使不在封面上標注“Urtext”之類的字樣，盡可能精準地再現作曲家的原始意圖，盡量不做增刪與改動也理應是當代樂譜出版的默認選項。遺憾的是，盡管表1中的幾個較新版本代表了國內頂尖的樂譜編訂水準，但依然存在一些值得注意的問題，它們很有可能會對表演實踐與教學產生顯著影響。

表1.主要參考樂譜

1.音符組合、連線與踏板

首先是比較輕微的記譜細節差異。以《思鄉》開頭4小節為例，1933年版幾乎完全忠實展現了黃自手稿中的全部細節，而在2020B版以及如今常見的版本中，音符組合、連線以及表情符號出現的位置等，都與黃自的原始意圖有明顯出入，這可能會影響表演者對于音樂分句與語氣等方面的認知。其次，記譜十分細致入微的黃自，很喜歡在樂曲中標注一些看似不十分必要的鋼琴踏板記號。例如，《玫瑰三愿》最后3小節原本有一對持續較長的延音踏板標記(譜例1)，這可能會讓聲音變得混雜，但這朦朧的效果或許正是黃自想要的。又如，在《春思曲》11—14小節處，原來有一對用心良苦的弱音踏板標記(譜例2)，但在2020A版與B版以及如今的常見版本中它們都被一并省略了。

譜例1.《玫瑰三愿》最后7小節1932年手稿

譜例2.《春思曲》11—14小節1932年手稿

2.氣口、速度與表情術語

呼吸與氣口對于音樂表演特別是歌唱來說，重要性不言而喻。但蹊蹺的是，黃自不辭勞苦標注的好幾處氣口標記(例如《春思曲》第49與50小節、《思鄉》第18小節等)，在1933年首版后的其他樂譜版本中似乎就再也沒有出現過。筆者不知道這是否是因為編者認為這些氣口太顯而易見，不必浪費油墨；還是因為打譜人員的疏忽大意而遺漏。這樣的后果還是不可小覷的，很可能會導致表演者在音樂處理上的偏差。此外，還有一類更加醒目的差異，牽涉到速度與表情術語。例如《玫瑰三愿》的倒數第5小節，在黃自手稿以及1933年首版中，“好教我”三個字上方標注的是“柔板”(adagio，參見譜例1)；但在2020A版與B版以及如今能見到的絕大多數樂譜中，這里都被改為了“漸慢”(ritardando)。顯然，這兩個術語在藝術效果上有本質差別，很容易產生誤導。

二、基于樂譜文獻與錄音分析的表演研究

在首屆全國音樂表演研究學術研討會專欄的開篇論文中，羅伯特·溫特(Robert Winter)教授指出：“可靠的樂譜版本為我們解讀一部作品提供了大約60%的信息。”(6)〔美〕羅伯特·溫特：《關于原始版的錯誤認識與西方音樂表演藝術》，趙瑾譯及譯后記、溫永紅校譯，《中央音樂學院學報》，2016年，第4期。言下之意，在此基礎上剩下的40%還得通過歷史文獻以及音像制品等其他渠道來進一步補充。在本研究中，音像版本的選擇遵循了如下幾個原則：首先遍歷黃自誕辰100周年與110周年紀念專輯以及可獲取的20世紀早期版本；然后再根據QQ音樂與嗶哩嗶哩(bilibili.com)兩大音視頻平臺的大數據排序來篩選近年來有影響力的版本；在同等情況下，現場錄音與錄像優先。

(一)《春思曲》

1.關于弱音踏板(una corda)

本文先前提及的《春思曲》11—14小節處的弱音踏板——“una corda”的字面意思是“1根弦”：當我們踩下三角鋼琴的左踏板時，鍵盤與琴錘會稍稍偏移，這樣在中高音區由原先敲擊3根弦變為敲擊1—2根弦，會明顯改變聲音的音量與色彩，相當于鋼琴的弱音器。這在貝多芬作品101與106等很多西方音樂作品中都有著名的應用。從某種程度上說，這是個有點奢侈的標記，因為只有在三角鋼琴上才能充分發揮出效果。考慮到當時的社會背景，我們很容易產生疑惑：黃自在寫這個標記時是否真的經過深思熟慮？為此，筆者稍稍考證了一下這首作品的早期表演情況。從2017年出版的《國立音樂院——國立音樂專科學校院校刊集》與《國立音樂院——國立音樂專科學校圖鑒》中不難發現，《春思曲》很有可能首演于1932年10月22日，由喻宜萱擔任獨唱(7)洛秦、錢仁平、張雄編訂：《國立音樂院——國立音樂專科學校院校刊集》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第337頁。。并且，當時的學生音樂會包括喻宜萱的畢業音樂會，通常都會租借有三角鋼琴的大廳來舉行(8)洛秦、錢仁平主編：《國立音樂院——國立音樂專科學校圖鑒》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第71、76、124頁。。因此，黃自應該是認真考慮過弱音踏板在三角鋼琴上的效果。

從純藝術的方面來說，《春思曲》中標注弱音踏板的這幾個小節(譜例2)，也正是從和聲角度經常被提及的“神來之筆”。黃自在他的《調性的表情》一文中謙虛地說：這里是他對貝多芬與舒伯特等人作品的“東施效顰”，他希望在“分色上簾邊”的位置產生“晴光泛彩”的效果(9)黃自：《調性的表情》(《黃自遺作集：文論分冊》)，合肥：安徽文藝出版社，1997年，第54—55頁。。從作曲角度他在這里使用了從降A大調或者確切地說是從f小調到E大調的轉調；而從表演的角度，他在這里讓鋼琴演奏者松開先前3小節踩下的弱音踏板(“Tre Corde”，字面意思是“3根弦”)，想利用音色的亮度變化來進一步幫助表現此處十分美妙的藝術效果。因此，黃自在此處標注的弱音踏板非常重要，即便我們在立式鋼琴或電鋼琴上無法完全實現這樣的效果，這些標記也對我們理解此處與調性運動相關聯的音色變化具有重要的意義。

2.關于整體速度布局

《春思曲》在表演方面的另一個值得探討的問題是整體的速度布局(參見表2)。黃自給這首12/8拍的樂曲標注的基本速度小柔板(Adagietto)本應介于柔版(Adagio)與行板(Andante)之間，大約60-66BPM(Beat per Minute，每分鐘節拍數)，但所有錄音都慢了差不多30%，平均每分鐘46.0個附點四分音符。其次，B段開頭的更快(Più mosso)由于緊跟A段的漸慢(rit.)，很容易導致B段相對于A段的提速不明顯，甚至倒置，近年來尤其如此(例如迪里拜爾2013版，B段相對于A段慢了4.7BPM)；同理，緊跟B段末尾漸慢的C段開頭的Tempo Primo標記也往往未必能把表演者拉回到原速，而是比A段明顯更慢，表2中幾個演唱版本的平均值約為37.8BPM。而平均絕對離差(Mean Absolute Deviation，MAD)(10)在本研究中，平均絕對離差定義為各拍點的IOI(Inter Onset Interval)偏離度與參考值(0)之離差絕對值的平均數，單位是百分比(%)，能夠客觀反映各拍點的自由離散程度，越接近于0說明越嚴格按照記譜時值演唱(奏)，而與該音樂段落的基本速度無關。則表明，從A段(MAD=8.5%)到B段(MAD= 23.2%)再到C段(MAD=27.0%)的速度彈性范圍是依次增大的，這與后兩段有較多延長與氣口記號有關。

表2.《春思曲》錄音信息與各段落平均速度以及平均絕對離差(MAD)

(二)《思鄉》

類似的時速彈性變化也普遍出現在《思鄉》中。表3中所有錄音的速度都遠遠低于黃自在樂譜上標注的行板(Andante)要求，平均值約為54.1BPM。同時，所有表演者都在基本速度的基礎上有不同程度的彈性處理。其中，在網絡上人氣最旺的兩個現場視頻相對于魏松2004年與張立萍2015年這兩個比較中規中矩的當代錄音室錄音來說都十分有個性：2020年的石倚潔版大體上是最慢(BPM為最小值45.7)且相對較為平靜的演繹(MAD=16.5%)；而2017年的廖昌永版則基本上屬于另一個極端，可能是偏快(BPM=57.0)且戲劇性對比最為強烈的版本之一(MAD為最大值23.8%)。這里，我們可能會有些疑惑，黃自與他的同時代人，特別是最早錄制這首歌曲的應尚能(1902—1973)先生，對于那些與速度相關的外文術語到底認知程度如何？為此，我們可以翻閱一下由應尚能編寫，黃自作序，出版于1935年的《樂學綱要》(11)應尚能：《樂學綱要》(黃自序)，北京：商務印書館，1935年。以及一些歷史圖片。從中可以證實，他們當時對于Andante等外文術語的使用，包括相對應的節拍器數值，已經有了十分清晰的概念。當然，他們也難免會受到當時西方晚期浪漫主義風格的影響，在樂曲中較多使用Più mosso等與速度變化相關聯的術語，并且也會自然期待與之相匹配的表演風格。

表3.《思鄉》錄音信息與整體平均速度以及平均絕對離差(MAD)

(三)《玫瑰三愿》

1.關于小提琴助奏

從表演的角度，《玫瑰三愿》最大的亮點當然首先在于小提琴助奏的使用。但在現實音樂生活中，我們很遺憾的發現，至少90%以上的《玫瑰三愿》錄音、錄像與現場演出，都省略了小提琴助奏。確實，黃自在手稿上注明了小提琴聲部“亦可省去”，但我們從這首樂曲的早期表演歷史中可以確鑿無疑地發現，至少在他在世時，小提琴聲部是從不省略的。而且，很多節目單在未寫明鋼琴伴奏者的情況下，卻要與獨唱者一起寫上小提琴助奏者的姓名(12)例如該曲于1932年11月5日的已知最早演出，節目單上并列寫出常文彬演唱，李德復小提琴助奏，但卻未寫明鋼琴伴奏，參見洛秦、錢仁平、張雄編訂：《國立音樂院——國立音樂專科學校院校刊集》，上海音樂學院出版社，2017年，第338頁。。這足以表明這個聲部在黃自心目中的重要性。

2.關于速度布局與節奏伸縮

其次，《玫瑰三愿》的速度問題也十分突出(表4)。全曲的基本速度與《思鄉》一樣是行板(Andante)，應該在每分鐘72拍左右，但這是以八分音符、四分音符還是附點四分音符來計算？根據《春思曲》12/8拍的先例以及國際通行的慣例，6/8拍的《玫瑰三愿》以附點四分音符來作為節拍單位的可能性較大。而以應尚能1933年錄制《思鄉》的先例，黃自時代的Andante可以慢至每分鐘45拍左右。如果《玫瑰三愿》的Andante被理解為每分鐘45個附點四分音符，那就比較接近廖昌永2019年版中每分鐘一百多個八分音符的基本速度。而張權等前輩則顯然是把Andante理解為每分鐘72個八分音符了，這種極慢的速度會造成演唱的困難，也會形成某種十分凝重乃至陰郁的藝術效果。

表4.《玫瑰三愿》錄音信息與各段落平均速度以及平均絕對離差(MAD)

除了開頭的Andante以外，《玫瑰三愿》譜面上明示與暗示速度變化的術語還包括rit.、a tempo、poco agitato以及ten.等等。在第一部分中筆者曾經提道，倒數第5小節的adagio被大多數樂譜版本記為rit.，很可能導致了一些誤解。例如，石倚潔2020版的速度從頭至尾都基本穩定在每分鐘81.5—87.1個八分音符的很小范圍內，從Andante到Adagio的減速僅為4.4(最小值)。圖1是利用本文第二作者原創的Vmus.net制作的IOI偏離度分析(13)參見：https：//www.vmus.net。，橫坐標對應于音符，縱坐標的百分比表示實際演唱時值比記譜時值長了(正值)或短了(負值)多少。從中可以看出在呈現三個愿望的B段，存在著普遍的不平均節奏現象(圖1中A-F各處)，也就是說把記譜節奏平均的音符處理得更接近于附點的效果；略顯遺憾的是，在黃自標注了保持音(tenuto)的“紅顏”的“紅”字上面(圖1中G點)，只有少數幾個版本(文征平1979、郭淑珍1982、雷佳2017、廖昌永2019)真正撐足了時值，也就是說IOI偏離度>0；而石倚潔是唯一一個在黃自標注了柔板adagio的位置上，把時值處理得比原本更短的歌唱家(圖1中H點)，也就是說IOI偏離度<0。這或許是受到了絕大多數樂譜上標注的rit.的影響，但從他的整體構思來看，這里的低調處理還是有一定邏輯性的：因為在前三個愿望中，他已經以極其真誠與隱忍的方式進行了充分的呈現，相對而言“好教我”三個字反而需要更為流動，以表達出某種程度的超脫之感(盡管這未必是作曲家本意)，這從他的面部表情與肢體語言也能夠看出來。

3.關于“謝”字的讀音

關于第三個愿望最后一個“謝”字的讀音，是近年來爭論比較多的一個重要細節(14)例如馬金泉：《〈玫瑰三愿〉在讀音上有沒有“方言現象”？》，《音樂周報》，2022年4月5日。。在這里筆者只想簡單列舉兩方面的合理因素。支持讀成“xiè”的理由包括：在作品誕生的1932年，國民政府就已經在推廣以北方話為基準的國語(15)例如中國大辭典編纂處編：《國音常用字匯》，北京：商務印書館，1932年。；從一些文獻中也能看出，黃自十分希望能用標準的讀音來處理他的歌詞，例如在黃自的夫人汪頤年女士的《憶黃自》中提道：“當他每次拿到一個歌詞的時候，就非要先把歌詞中的每一句、每一字的聲韻搞清不可。但是他自己的北京話不好，時常咬不準音，而后我由于從小在北京生長，在北京學習，北京話比較好，所以他拿到歌詞后總要我先念給他聽，一遍沒聽清就念兩遍，兩遍不夠，三遍……直到他把歌詞中全部聲韻都弄清楚為止。有時歌詞比較長，他就在每個字旁邊注上聲韻的符號，免得弄錯。”(16)轉引自錢仁康：《黃自的生活與創作》，《音樂藝術》(上海音樂學院學報)，1993年，第4期。

從歷史錄音來看，出生在黃自去世之前的張權(1919—1992，曾就讀于國立音專)、郭淑珍(1927～)與文征平(1933～)等前輩都唱成“xiè”。而支持讀成“xià”的理由主要包括押韻論(歌詞前幾句大都以“a”音結尾)與方言論，表4中陳小群、黃英、雷佳與廖昌永等人的版本唱為“xià”，也有一定的說服力與歷史錄音的支持，例如表3中應尚能1933版《思鄉》第一句“柳絲系綠”中的“綠[lǜ]”即依據南方(上海)方言的發音唱為“lù”。筆者認為，此處并不存在絕對意義上的標準答案，但任何具有說服力的藝術選擇最好都能夠建立在對樂譜文獻與歷史錄音進行全面分析研讀的基礎之上。

三、研究成果對《思鄉》的詮釋啟迪

接下來筆者將結合在本文醞釀寫作期間實驗性錄制的兩個《思鄉》的視頻(表3中2022X/Y)，來說明表演研究對實踐與教學所可能產生的積極影響。

1.小提琴助奏的推廣使用

筆者在研究資料梳理以后得到了一個啟發：有沒有可能在《思鄉曲集》的其他兩首歌曲中，也推廣使用《玫瑰三愿》那樣的小提琴助奏？這么想的原因包括先前所提及的、黃自對于小提琴助奏以及復調織體的熱衷；錢仁康等前輩學者所指出的鋼琴伴奏聲部的重要性與獨立性(17)錢仁康先生指出：“在 《春思曲》與《思鄉》中，鋼琴伴奏起了特別重要的作用。離開了歌調，幾乎可以成為鋼琴獨奏曲。” 錢仁康：《黃自的生活與創作》，《音樂藝術》(上海音樂學院學報)，1993年，第4期。。另外，表4中2015年的黃英、張亮版《玫瑰三愿》把小提琴助奏聲部整合到了鋼琴伴奏中，這讓我們很有啟發：既然能合二為一，為什么不能一分為二呢？《思鄉》的鋼琴織體就很適合一分為二，幾乎不需要什么修改就能實現。

2.速度布局與節奏伸縮

于是，6月10日筆者試錄了加小提琴助奏的《思鄉》(2022X)，順便也錄了《玫瑰三愿》與《春思曲》；但隨著研究深入，我們逐漸發現了一些缺憾：比如，在基本速度以及各段落的速度布局等方面都可以從錄音分析中得到更多借鑒；這與對黃自親筆手稿與早期樂譜中的氣口、ten.與a piacere等術語的理解與詮釋密切相關，參見圖2，其中橫坐標是小節數，縱坐標是每分鐘節拍數(BPM)，虛線是各版本平均速度。具體說來，受表3中應尚能1933版(以約47BPM的最慢速度開始)以及石倚潔2020版(以約53BPM的倒數第二慢速度開始，隨后在A段比應尚能更慢)的啟發，行板(Andante)的基本速度可以至少慢至每分鐘50拍左右；而受廖昌永2017版(以約73BPM的最快速度開始)的啟發，B段還可以借助更豐富的速度變化來加強戲劇性，特別是圖2中用圈標出來的那個位置。可以看出，筆者于6月18日的第二次錄音(2022Y，箭頭所指的曲線)確實向著所期望的方向有了明顯的改進，但肯定還不完美，也不可能與我們所希望借鑒的榜樣一模一樣。因為藝術創造最終還是要基于樂譜文獻并遵從內心的直覺，不可能完全通過模仿復制的方式達到。

圖2.《思鄉》速度曲線與速度相關術語以及曲式結構與調性布局

如果把圖2中圓圈附近的6小節用IOI偏離度分析(圖3)的方式來呈現就可以發現更多細節問題。黃自原譜中的氣口標記、tenuto、a piacere、colla voce以及il basso marcato等標記以及應尚能的歷史錄音都表明，這里應該有更大的自由度，以充分表現出那種孤注一擲的情緒爆發以及隨后的借物抒懷。2022Y版確實在這些方面相對于2022X版有了明顯進步，在圖3中主要以更大的IOI偏離度范圍來體現。可以推想，若能再進一步深入研究，例如參考錢仁康先生與本文第三作者關于此曲中“詞語描繪”以及“主導動機”等方面的分析(18)錢仁平：《“詞語描繪”及其整體結構作用——錢仁康音樂文獻導讀之二》，《音樂藝術》(上海音樂學院學報)，2015年，第1期。，以及應尚能先生關于“以字行腔”等方面的論述(19)應尚能：《以字行腔》，《人民音樂》，1979年，第1期。，筆者將有望在未來進一步提升整體音樂處理的有機統一性以及咬字與音色等詮釋細節。

結 論

就《春思曲》《思鄉》與《玫瑰三愿》的案例而言，黃自在世時監督于1933年出版的《春思曲集》與他1932年的親筆手稿幾乎完全相同，可視為最忠實的“凈版”(urtext)；而1957、1997、特別是2020A/2020B等版本以及如今廣泛使用的大部分樂譜版本都存在或多或少的問題，這可能與我們對“凈版”樂譜的編訂理念暫時還缺乏足夠認識有關，給我們理解與詮釋這些作品帶來了一些誤導。除樂譜外，相關歷史文獻與代表錄音也提供了重要參考信息。關于利用科技方法輔助分析(歷史)錄音的必要性與意義，英國著名音樂學家威爾金森(Daniel Leech-Wilkinson)在分析研究了大量舒伯特藝術歌曲的歷史錄音后指出：“這在表演藝術的教學中會有一些應用，至少可以讓學生們對于演唱表現力的豐富可能性變得敏感，而這些可能性已落于當前時代風格的邊界之外……”(20)Daniel Leech-Wilkinson，“Performance Style in Elena Gerhardt’s Schubert Song Recordings”，Musicae Scientiae，2010，14(2)：57-84.顯然，這樣的論斷同樣適用于中國藝術歌曲。

對樂譜版本、歷史文獻與代表錄音的全面掌握，通常會讓我們變得更加“歷史知情”(Historically Informed)，導向歷史知情表演(Historically Informed Performance，HIP)，但這并不是學究意義上的；而是在“知情直覺”(Informed Intuition)的啟迪下變得更富創造性(21)〔英〕約翰·林克編：《劍橋音樂表演理解指南》，楊健、周全譯，上海：上海音樂出版社，2018年，第34 頁。，更易于掌握音樂理解與詮釋方面的更大空間，例如在本文的案例中，我們可以：有更大范圍的速度選擇與變化空間(例如更流動的《玫瑰三愿》)；有更豐富的聲音色彩塑造可能(例如《春思曲》中的弱音踏板)；有更重視并拓展應用助奏小提琴的理由(例如《思鄉》2022Y版)；有更富歷史依據的歌詞發音選擇(例如《玫瑰三愿》中的“謝”)。

最后，筆者簡短回歸本文的直接寫作緣由——2022年第三屆全國音樂表演研究學術研討會，本次會議的主題是“音樂表演與文化建構”。

從藝術音樂的角度來看，中國音樂文化的構建，首當其沖的當然是作品的經典化建構(58)楊燕迪：《中國音樂的經典化建構：現實驅動和學理依據》，《音樂藝術》(上海音樂學院學報)，2020年，第1期。。相對于西方音樂清晰縝密的作曲家與作品目錄以及具有普遍共識的常備音樂會曲目來說，中國音樂在這方面還有很多基礎工作有待完善。為此，本文第二作者剛剛執行完成了關于“中國音樂基礎數據庫”的國家文化和旅游科技創新工程項目(59)參見：https：//www.chinesecomposer.com/。，初步構建了中國作曲家與作品的在線目錄。而本文的案例研究進一步表明，音樂作品的經典化事實上高度依賴于具有創造性的音樂表演，黃自的這三首中國藝術歌曲代表作是在九十余年來應尚能(1902—1973)、喻宜萱(1909—2008)、張權(1919—1992)、劉淑芳(1926—2022)、郭淑珍(1927～)、文征平 (1933～)、魏松(1954～)、迪里拜爾(1958～)、溫燕青(1959～)、陳小群(1959～)、張立萍(1965～)、廖昌永(1968～)、黃英(1968～)、雷佳(1979～)與石倚潔(1982～)等好幾代歌唱家的不斷演出與錄制的過程中才逐漸成為經典。這些風格多樣的表演與相對可靠的樂譜文本一起，成為了我們進行理解與詮釋的重要依據，同時也成為了中國音樂文化傳承與構建的實質性載體，值得我們進行更為深入的研究與探討。

附言：本文由2022年6月24日第三屆全國音樂表演研究學術研討會同名發言稿修改完善而成。