文本譜系中史詩演述與音樂的創(chuàng)編策略
——以六位藏蒙格薩(斯)爾歌手為例

姚 慧

音樂表演民族志研究近年來在中國民族音樂學(xué)界得到了較大的發(fā)展，有關(guān)史詩音樂口頭表演的研究也逐漸受到學(xué)者們的重視。從相關(guān)方法論及學(xué)術(shù)史層面看，美國民俗學(xué)的“表演理論”和“民族志詩學(xué)”使當(dāng)代民間文學(xué)/民俗學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了從“文本”到“文本與語境”的范式轉(zhuǎn)換(1)參見劉曉春：《民間文學(xué)的語境》，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野下的傳統(tǒng)戲劇研究”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集(下)》，第681—682頁。，但對(duì)“語境”的充分強(qiáng)調(diào)又在一定程度上容易忽視或割裂表演場(chǎng)域與前置傳統(tǒng)之間的關(guān)系性思維。在民族音樂學(xué)界，楊民康和博特樂圖曾用“表演前——表演(中)——表演后”來構(gòu)建自己的研究模型，有意貫通表演過程來整合思考。但細(xì)究起來，二人卻在不同的學(xué)術(shù)脈絡(luò)中賦予了上述能指以不同的所指意涵。楊民康在人類學(xué)/儀式人類學(xué)和音樂人類學(xué)的學(xué)統(tǒng)中，以局內(nèi)和局外的雙視角觀察從“表演前”到“表演后”“轉(zhuǎn)換生成”的動(dòng)態(tài)過程，其研究理路是在吸納美國民族音樂學(xué)家查爾斯·西格(C.Seeger)和布魯諾·涅特爾(Bruno Nettl)的“規(guī)定性”記譜(作為局內(nèi)人的表演者)和“描述性”記譜(作為局外人的分析者)研究理念的基礎(chǔ)上拓展而來的。雖然他也在與西方創(chuàng)作音樂的互參中述及口傳音樂表演者的“表演前”，但其檢視的根本立場(chǎng)是研究者的音樂形態(tài)學(xué)分析與民族志書寫，是以“自觀”為基點(diǎn)的“他觀”。(2)楊民康：《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯—隱”歷時(shí)研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》，《音樂藝術(shù)》，2012年，第1期。楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第3期。而博特樂圖則首先吸納晚近美國民俗學(xué)的“口頭程式理論”和“表演理論”，隨后將其與梅里亞姆“概念——行為——聲音”三重模式相融合。相比楊民康的雙視角和中西音樂論域，博特樂圖更多地是以口傳音樂表演者的觀念與立場(chǎng)為根基，重在對(duì)局內(nèi)人口傳音樂的表演過程進(jìn)行學(xué)術(shù)表述與模型抽繹。(3)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第85—90頁。

本文亦是在口傳音樂的表演過程中設(shè)置問題域的。博特樂圖將“傳統(tǒng)”與梅里亞姆三重模式中的“概念”勾連，將口頭表演的“表演前”指向那些“聲音”背后能夠生成“聲音”的抽象結(jié)構(gòu)和規(guī)則制度(4)同注②。(即傳統(tǒng))，但對(duì)“表演前”的概念闡釋及其實(shí)踐應(yīng)用，乃至“表演”三階段間關(guān)系型思維的具體闡發(fā)尚不明晰。以“表演”為中心的研究方法強(qiáng)調(diào)“過程性”，“表演前”的預(yù)備階段，以及預(yù)備階段與表演場(chǎng)域中的“表演”，乃至音聲產(chǎn)品之間是否存在交互引用的譜系關(guān)系，這是本文試圖進(jìn)一步探索的問題。

應(yīng)用符號(hào)學(xué)認(rèn)為，結(jié)構(gòu)性編碼是建造模塊的過程，過程性編碼是對(duì)象的建構(gòu)過程。(5)〔丹麥〕斯文·埃里克·拉森、〔丹麥〕約爾根·迪奈斯·約翰森：《應(yīng)用符號(hào)學(xué)》，魏全鳳、劉楠、朱圍麗譯，成都：四川大學(xué)出版社，2018年，第18—19頁。由此看，在音樂表演過程中，如果結(jié)構(gòu)性編碼是有意識(shí)或無意識(shí)儲(chǔ)備和習(xí)得傳統(tǒng)部件和部件編碼規(guī)則的過程，那么過程性編碼則是在某一次表演中調(diào)用、替換和重組的過程。在此認(rèn)知下，筆者將以藏蒙格薩(斯)爾史詩和音樂為研究對(duì)象，以文本間性為主線來勾連史詩演述(6)理查德·鮑曼的表演(performance)理論在口頭詩學(xué)領(lǐng)域通常被譯作演述(performance)理論，雖然英文是同一個(gè)詞，但“演述”更強(qiáng)調(diào)表演和言語講述。這里因?yàn)橐允吩娂捌湟魳窞檠芯繉?duì)象，故沿用口頭文學(xué)領(lǐng)域的通用譯法。前、演述場(chǎng)域(performance arena)(7)既定傳統(tǒng)中的所有詩歌和演述發(fā)生在同一個(gè)演述場(chǎng)域中。依據(jù)“內(nèi)在的藝術(shù)(immanent art)”的定義，場(chǎng)域不是一個(gè)實(shí)際的物理地點(diǎn)或是時(shí)間順序中的某個(gè)時(shí)刻，而是一個(gè)虛擬的時(shí)空，詩人和受眾們?cè)谄渲凶鏊麄兊膫鹘y(tǒng)生意(traditional business)(John Miles Foley,How to Read an Oral Poem, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2002, p.116)。中的現(xiàn)場(chǎng)演述，以及由演述生產(chǎn)的口頭音聲文本(8)作為創(chuàng)造整體聽覺體驗(yàn)的載體，口頭音聲文本應(yīng)該是指以實(shí)際發(fā)出的音聲為呈現(xiàn)方式、涵括音樂和唱詞的“歌”文本，但受條件所限，本文暫將其視作一套音樂部件元素選擇、排列和組合的認(rèn)知闡釋規(guī)則或結(jié)構(gòu)框架，一種意義編碼與解碼的符號(hào)過程，以及一種聽覺體驗(yàn)?zāi)Ｐ汀５膭?dòng)態(tài)生成過程，進(jìn)而探究史詩歌手的創(chuàng)編策略。

一、“傳統(tǒng)池”·傳統(tǒng)曲庫·音聲“大腦文本”

芬蘭民俗學(xué)家勞里·航柯(Lauri Honko)提出“傳統(tǒng)池”(pool of tradition)(傳統(tǒng)總匯)的概念，即不同歌手所共享的一個(gè)關(guān)于主題的、詩歌的、演述的和其他的傳統(tǒng)模式、元素和規(guī)則的儲(chǔ)備庫(store)(9)Lauri Honko, Textualising the Siri Epic, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1998, p.92. 航柯將傳統(tǒng)社區(qū)中成員(演述人和受眾)所共享的知識(shí)和藝術(shù)方面的積累比附為水體(朝戈金：《論口頭文學(xué)的接受》，《文學(xué)評(píng)論》，2022年，第4期，第9頁)。。為了使航柯的概念工具適用于史詩音樂研究，筆者從口頭文學(xué)文本觀和民眾的生活世界出發(fā)，將音樂的傳統(tǒng)模式、元素和規(guī)則也納入其中，適度擴(kuò)大其概念邊界。因此，在演述前的結(jié)構(gòu)性編碼過程中，歌手浸潤在由地方傳統(tǒng)建構(gòu)、歷代積累、代際傳承的“傳統(tǒng)池”中，經(jīng)過對(duì)“傳統(tǒng)池”中的范型部件進(jìn)行主動(dòng)或被動(dòng)、有意識(shí)或無意識(shí)地選擇、提取、記憶和存儲(chǔ)等信息加工的認(rèn)知過程，內(nèi)化組構(gòu)為個(gè)人的“傳統(tǒng)武庫”(10)“傳統(tǒng)武庫與個(gè)人才藝”(repetoire)：巴莫曲布嫫曾在《荷馬諸問題》一書的“漢譯本專名和術(shù)語小釋”中對(duì)repetoire做了一定的解釋，即這是一個(gè)常用的民俗學(xué)專業(yè)術(shù)語，但該詞的翻譯很難找到一個(gè)對(duì)應(yīng)的漢語詞匯。從字面上講，它通常有兩個(gè)層面的含義：(1)指某一個(gè)演員或劇團(tuán)隨時(shí)準(zhǔn)備表演的全部歌曲、戲劇、歌劇、讀物或其他作品，也指保留劇目；(2)個(gè)人的全部技能和本領(lǐng)，某人的一系列技藝、才能或特殊成就。鑒于要兼顧民俗傳承與個(gè)人創(chuàng)造性兩方面的因素，譯者曾譯為“傳統(tǒng)知識(shí)貯備和個(gè)人才藝”，旨在同時(shí)強(qiáng)調(diào)傳承人的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性。……從repertoire的角度來把握歌手、故事家這類口頭文類的傳承人及其個(gè)人生活史、地方民間敘事資源及其所蘊(yùn)含的傳承性軌范和創(chuàng)造性張力，也是國內(nèi)民俗學(xué)界應(yīng)當(dāng)重視的一個(gè)學(xué)理問題(〔匈〕格雷戈里·納吉：《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第265頁)。為了與后文其他概念之間建立有效的關(guān)聯(lián)度，這里只用“傳統(tǒng)武庫”來代指這個(gè)概念。和傳統(tǒng)曲庫。二者一方面因由“傳統(tǒng)池”的某些要件所構(gòu)建而具有地方知識(shí)體系的共性特征；另一方面又因個(gè)體歌手慣常性使用而具有個(gè)人風(fēng)格。本文的“傳統(tǒng)武庫”是指?jìng)€(gè)體歌手全部技能和本領(lǐng)的傳統(tǒng)總匯，既包括基于學(xué)科分類中文學(xué)敘事層面的傳統(tǒng)部件、部件組合規(guī)則和闡釋框架(“大腦文本”(11)“大腦文本”(mental text)是航柯預(yù)設(shè)的一種前敘事(prenarrative)，即前文本框架，一種存在于歌手腦海中的相關(guān)有意識(shí)和無意識(shí)材料的系統(tǒng)化結(jié)構(gòu)。在航柯看來，這種預(yù)先存在的模塊似乎應(yīng)當(dāng)包括：(1)故事線，(2)文本因素，如情節(jié)模式、史詩場(chǎng)景的形象、多形式性等，以及(3)重新創(chuàng)編的一般法則，還有(4)語境框架，如對(duì)前在演述的記憶，只是這并非隨意收羅傳統(tǒng)知識(shí)，而是諸如在活躍狀態(tài)的曲目庫中那些明確的史詩，被歌手個(gè)體完成了內(nèi)化的成套預(yù)先安排好的元素。我們可以將這種可變模塊稱作“大腦文本”，一個(gè)涌現(xiàn)出來的實(shí)體，可被切分為不同大小以適應(yīng)不同演述場(chǎng)景而不失其文本特性(朝戈金：《口頭詩學(xué)的文本觀》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2022年，第3期，第31頁)。)等，也包納音樂范型部件、部件構(gòu)合法則及交流框架(音聲“大腦文本”)的傳統(tǒng)曲庫。在航柯“大腦文本”的啟發(fā)下，筆者預(yù)設(shè)在口頭演述前，歌手腦中預(yù)先存在著一種關(guān)于音樂組織結(jié)構(gòu)與意義編碼/解碼的前文本框架或可變的模塊——音聲“大腦文本”，其中既涵括歌手有意識(shí)或無意識(shí)地從“傳統(tǒng)池”中集納、選擇、提取和記憶而來的范型部件，亦包納經(jīng)過個(gè)人內(nèi)化過程在腦中形成的調(diào)用、排列和組合部件元素的認(rèn)知闡釋框架與交流法則。在特定語境下，音聲“大腦文本”又是流動(dòng)可變的，可以被拆分、編輯和重組，其中的文本元素既能保留其文本身份，亦可以被跨越體裁邊界進(jìn)行檢索，以適應(yīng)新的功能和演述模式。歌手對(duì)傳統(tǒng)部件、規(guī)則和框架的儲(chǔ)備是進(jìn)入演述場(chǎng)域的入場(chǎng)券，是口頭音聲文本生成中不可忽略的一個(gè)重要的信息加工過程。同時(shí)，在地方知識(shí)體系中，傳統(tǒng)部件和部件組合法則又是歌手和受眾間交流框架搭建和共享的前提，成為歌手演述的前文本、前敘事以及受眾腦中的前理解。因此，在進(jìn)入演述場(chǎng)域之前，地方知識(shí)體系中的歌手和受眾皆有對(duì)史詩傳統(tǒng)的資源儲(chǔ)備和預(yù)存期待。

因此，從演述和創(chuàng)編的向度觀之，創(chuàng)編型史詩歌手的口頭音聲文本不僅是最終的人工聲音產(chǎn)品，也包含了多重文本的互文性闡釋關(guān)系和文本生產(chǎn)的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換過程。

二、從傳統(tǒng)曲庫到書面框架

在東蒙地方傳統(tǒng)中，格斯?fàn)柺吩姟Ⅱ潘脊适隆⒑省趿Ω駹枴⒑脕韺毐舜嘶ド娴匦纬闪艘粋€(gè)巨大的傳統(tǒng)部件及其組合規(guī)則的儲(chǔ)備庫，即勞里·航柯所稱之的“傳統(tǒng)池”。其中，雖然胡仁·烏力格爾和好來寶的曲調(diào)與主題的組合關(guān)系要遵照傳統(tǒng)法則，其中八成是規(guī)定好的，但好來寶仍可作為一種特定文類被應(yīng)用在胡仁·烏力格爾、英雄史詩、敘事民歌中，用以拓展具體場(chǎng)景或主題的即興表達(dá)空間，成為描摹特定主題或典型場(chǎng)景的重要手段(12)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第79頁。。在區(qū)域共享的“傳統(tǒng)池”的基礎(chǔ)上，每位歌手擁有慣常使用且具個(gè)人風(fēng)格的傳統(tǒng)曲庫。之所以具有個(gè)人風(fēng)格，是因?yàn)楦枋謱?duì)“傳統(tǒng)池”中范型曲調(diào)的選擇、集納與調(diào)用皆需經(jīng)歷個(gè)人的內(nèi)化過程，并在因緣際會(huì)之下構(gòu)建起區(qū)別于他者的曲庫類型，進(jìn)而逐漸摸索出取用傳統(tǒng)部件及其構(gòu)合法則的演述策略。如敖特根巴雅爾和敖干巴特爾會(huì)將家鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐纳剿L(fēng)物和傳說納入自己的傳統(tǒng)武庫，使其成為格斯?fàn)柺吩娧菔鑫谋镜膬?chǔ)備資源。

據(jù)巴雅爾講，出色的胡爾奇有兩種，一種是擁有豐碩的傳統(tǒng)曲庫和調(diào)用范型曲調(diào)的精深造詣，另一種則是雖然曲庫庫存有限，但能夠?qū)ζ潇`活應(yīng)用，隨時(shí)為受眾創(chuàng)造驚喜，衍化出千變?nèi)f化的曲調(diào)文本。一般胡爾奇會(huì)以形式上相對(duì)簡(jiǎn)單的曲調(diào)作為范型曲調(diào)，但同一個(gè)曲調(diào)框架，每位歌手最后呈現(xiàn)的口頭音聲文本亦千差萬別。在格斯?fàn)柺吩娧菔鲋校總€(gè)范型曲調(diào)指涉一個(gè)主題/典型場(chǎng)景(如征戰(zhàn)調(diào)、走路調(diào)以及贊頌山河調(diào)，皇帝上朝調(diào)(13)征戰(zhàn)調(diào)、走路調(diào)、贊頌山河調(diào)和皇帝上朝調(diào)分別指涉征戰(zhàn)、走路、贊頌山河和皇帝上朝的主題/典型場(chǎng)景。等)，不同的情節(jié)線索決定了主題/典型場(chǎng)景與范型曲調(diào)的構(gòu)合序列，這便是格斯?fàn)柺吩娨袈暋按竽X文本”的組構(gòu)和闡釋框架。敖特根巴雅爾和敖干巴特爾便在音聲“大腦文本”的規(guī)定框架下，通過選擇、調(diào)用與構(gòu)連不同的范型樂段來組鏈主題/典型場(chǎng)景，由此組建故事范型和音聲敘事范型，進(jìn)而構(gòu)建有血有肉的長篇敘事文本。這樣的敘事法則決定了歌手需要在腦中儲(chǔ)備詞庫、主題和情節(jié)庫以及曲庫等資源。“三庫”的部件儲(chǔ)備是否豐盈，決定著歌手演述的精彩程度。目前的巴雅爾雖然有曲庫的概念認(rèn)知，但尚且無法得心應(yīng)手地勾連和調(diào)用以上“三庫”。同時(shí)，巴雅爾和巴特爾在東蒙“傳統(tǒng)池”的規(guī)約下，努力確立格斯?fàn)柷{(diào)的認(rèn)知邊界，認(rèn)為格斯?fàn)柷{(diào)應(yīng)有其獨(dú)立的特定曲庫。巴特爾認(rèn)為烏力格爾中的索拉艾(漢族曲調(diào))不能用在格斯?fàn)柺吩娧菔鲋校@與當(dāng)下地方傳統(tǒng)文類互涉的現(xiàn)有觀念略有出入(14)這樣的認(rèn)知或許受到了學(xué)術(shù)觀念的影響。同時(shí)，巴雅爾和巴特爾均表示，他們的個(gè)人風(fēng)格尚未定型，仍在持續(xù)不斷的探索中。雖然敖特根·巴雅爾已掌握了12、13首格斯?fàn)柷{(diào)，但它們具體用在哪里，他還尚未形成一種體系化的創(chuàng)編套路，但他堅(jiān)信，隨著時(shí)間的累積，他會(huì)逐漸形成自己的風(fēng)格。。

對(duì)于格薩爾吟誦藝人，音聲“大腦文本”是以人物角色與范型曲調(diào)的編碼規(guī)則為認(rèn)知闡釋框架的，人物角色是索引傳統(tǒng)曲庫和調(diào)用重組范型部件的關(guān)鍵詞，在曲調(diào)與人物的正反角色之間構(gòu)筑起互相鏈接的編碼序列。在果洛藏族自治州德爾文家族內(nèi)部，傳統(tǒng)曲庫包納32首格薩爾曲調(diào)，它們都有各自接屬的人物身份，而其人物與曲調(diào)的隼接則度一方面由社區(qū)的格薩爾敘事傳統(tǒng)所規(guī)構(gòu)，另一方面又有關(guān)鍵人物的杰出貢獻(xiàn)，如著名格薩爾藝人昂仁就在德爾文家族傳統(tǒng)曲庫的傳承與構(gòu)建方面發(fā)揮了重要作用。在他之后，這32首曲調(diào)以光盤的形式出版發(fā)行，傳統(tǒng)曲庫和范型曲調(diào)的榫接法則由此被固定下來，并在家族內(nèi)部共承共享。(15)受訪人：班桑，訪談人：姚慧，翻譯：格日尖參的女兒羊青拉毛，訪談時(shí)間：2019年8月1日9 ∶00—12 ∶00，訪談地點(diǎn)：果洛藏族自治州甘德縣賓館。另據(jù)格薩爾吟誦藝人丹瑪·江永慈誠講，玉樹地區(qū)有格薩爾曲調(diào)200—300首之多，其中有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的曲調(diào)最為豐富，而他自己的傳統(tǒng)曲庫共有范型曲調(diào)20多首。

在筆者的調(diào)查中，六位格薩(斯)爾歌手在結(jié)構(gòu)性編碼和過程性編碼(現(xiàn)場(chǎng)演述的口頭創(chuàng)編)之間存在一個(gè)預(yù)先準(zhǔn)備的重要環(huán)節(jié)。在每次演述的前一晚，敖特根巴雅爾會(huì)拿出以前聽老人或其他歌手演述后記寫在紙面上、又經(jīng)過自己概括的情節(jié)線索進(jìn)行復(fù)憶，并根據(jù)故事梗概在大腦中預(yù)演曲調(diào)布局的設(shè)計(jì)意象，在腦中形成預(yù)制的意象文本(16)意象文本：是歌手針對(duì)某次演述而預(yù)先在大腦中設(shè)計(jì)或構(gòu)思的文本，具有即時(shí)性，幫助歌手回顧記憶的大概圖式，但它不能等同于最后實(shí)際生成的口頭音聲文本，因?yàn)樵诩磁d現(xiàn)場(chǎng)時(shí)常會(huì)有意外發(fā)生，或調(diào)度傳統(tǒng)曲庫出現(xiàn)障礙，或在演述瞬間有設(shè)計(jì)之外的新的部件或組合規(guī)則閃現(xiàn)在腦中，以致與預(yù)先設(shè)計(jì)的意象文本出現(xiàn)偏差。因此，意象文本只是存在于個(gè)體歌手腦中的、大概的、輪廓式的、開放的組織部件的文本構(gòu)架，它或許依托于書面文本，或許不需要書面文本。與視覺文本相比，意象文本是在大腦中呈現(xiàn)的、由意象構(gòu)成的文本，而不是反映圖像部件組合規(guī)則的文本形式。從目前的研究對(duì)象和田野調(diào)查資料顯示來看，在演述和創(chuàng)編過程中會(huì)經(jīng)歷意象文本轉(zhuǎn)換的史詩歌手尚處于學(xué)習(xí)階段，至于成熟歌手是否也需要有類似步驟，還要在日后的田野研究中加以驗(yàn)證。，為第二天的現(xiàn)場(chǎng)演述做準(zhǔn)備。對(duì)于同一篇章敘事的再次演述，巴雅爾每次回盻的亦是情節(jié)的導(dǎo)引“地圖”，這個(gè)經(jīng)他內(nèi)化、概括、記寫下來的“地圖”并不是細(xì)致入微、有血有肉的具體細(xì)節(jié)，而是高度凝練、能夠起到提示結(jié)構(gòu)作用的骨架文字，其血肉和曲調(diào)是要在演述過程中充盈的。在功能上，這個(gè)“地圖”類似傳統(tǒng)音樂的框架譜。無獨(dú)有偶，敖干巴特爾在演述前也有回看史詩書面文本的習(xí)慣，并在腦中對(duì)將要演述的音聲文本做必要的敘事主題和曲調(diào)布局的意象設(shè)計(jì)。

玉樹地區(qū)的吟誦藝人江永慈誠經(jīng)常使用3—5人的合唱形式，這既是康巴傳承社區(qū)內(nèi)部多年實(shí)踐的傳統(tǒng)，也是在其他類型的藝人群體中少見的演述形式。(17)在西非史詩表演中也有類似現(xiàn)象，在利比里亞(Liberia)克佩列人(Kpelle)的史詩表演中，受眾成了不斷歌唱的合唱團(tuán)，在敘事和戲劇化過程中為史詩做背景。克佩列人很難想象會(huì)有只觀看表演的人，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為音樂對(duì)于那些滿足于站在原地的人來說是不成功的[Ruth M. Stone, “Performance in Contemporary African Arts: A Prologue” ,Journal of Folklore Research. 1988,1/2( 25):3-15.]。長期的實(shí)踐操演使以江永慈誠為首的合唱團(tuán)隊(duì)逐漸磨合出一套集體口頭創(chuàng)編的策略。對(duì)于玉樹地區(qū)吟誦藝人而言，一部格薩爾史詩的傳統(tǒng)演述需要7—8小時(shí)，其中大概有40多首曲調(diào)貫穿整部史詩，因此不論是唱詞，還是曲調(diào)，吟誦藝人皆需要合唱成員以集體的智慧進(jìn)行預(yù)先準(zhǔn)備。演述前，他們會(huì)在口頭說唱所依托的書面文本上明確標(biāo)示團(tuán)隊(duì)成員如何各司其職(18)據(jù)說玉樹嘎魯?shù)某揪陀羞@樣的特點(diǎn)，在唱詞方面使用“柏簇體”，而在散文體方面使用“簇瑪丘體”。采用這種書寫的辦法，據(jù)說也與演唱娛樂有關(guān)。因?yàn)椤鞍卮伢w”比較雄渾粗壯(易于辨認(rèn))，而“簇瑪丘體”比較細(xì)小(節(jié)省紙張)。據(jù)丹瑪·江永慈誠告知，在逢年過節(jié)時(shí)，玉樹藏族有喜歡眾人圍聚說唱《格薩爾》史詩的傳統(tǒng)習(xí)慣。那時(shí)候一人通讀散文體部分，到了唱詞部分眾人閱讀歌詞合唱。兩種字體相得益彰，而演唱者們的聲音雄壯渾厚，非常震撼，眾人沉浸在無比快樂的享受史詩與節(jié)日的氣氛之中(李連榮：《〈格薩爾〉手抄本和木刻本的傳承與文本特點(diǎn)》，《中國藏學(xué)》，2017年，第1期，第170頁)。，以幫助他們了解并熟悉口頭文本的呈現(xiàn)方式。

經(jīng)過共同遴選、集體協(xié)商和充分討論(19)此外，江永慈誠還經(jīng)常與原玉樹藏族自治州州長楊學(xué)武一起討論情節(jié)與曲調(diào)的搭配問題。，合唱成員之間形成慣常使用、彼此共享的傳統(tǒng)曲庫。他們將選定的曲調(diào)記錄在案，并按照范型部件的組構(gòu)法則在曲調(diào)與人物角色之間建立組合關(guān)系，構(gòu)建出自己的史詩音聲文本范型曲調(diào)的布局設(shè)置模式。在統(tǒng)一意見的過程中，如遇成員之間對(duì)同一唱段的曲調(diào)選擇不一致時(shí)，他們會(huì)以“好聽”為最終裁定的標(biāo)準(zhǔn)。史詩演述一般由江永慈誠的獨(dú)唱與其他成員的合唱交替進(jìn)行，每一唱段皆由江永慈誠首先開始，隨后合唱成員依照預(yù)先的設(shè)計(jì)逐漸加入，此間某一次具體演述中口頭音聲文本傳統(tǒng)部件的選擇，唱詞與曲調(diào)的即興組合規(guī)則皆掌握在江永慈誠手中，合唱成員承擔(dān)的更多是跟唱。當(dāng)江永慈誠偶爾出現(xiàn)記憶空白時(shí)，其他成員亦會(huì)在第一時(shí)間及時(shí)提醒，以彌補(bǔ)和解決演述過程中的突發(fā)狀況，形成彼此之間交互補(bǔ)充的合作關(guān)系，從而為順利構(gòu)建即時(shí)完整的口頭音聲文本奠定基礎(chǔ)。

格薩爾頓悟藝人班桑因來不及記寫腦中浮現(xiàn)的全部?jī)?nèi)容,而有用只有他才能辨識(shí)的概覽式符號(hào)來記錄腦中情節(jié)線索的習(xí)慣。為了回看筆記時(shí)能完整書寫史詩敘事(20)參見康巴衛(wèi)視：“《杰諾》：格薩爾史詩第一村”，http://www.kangbatv.com/kbwsjm/grzt/folder279/2019-07-29/313529.html?from=timeline&isappinstalled=0,2017年5月10日。，他只記情節(jié)梗概或史詩開頭的若干字。因此，可以說他的創(chuàng)編是在書寫中完成的，這些記錄符碼是班桑由書面框架轉(zhuǎn)換為書面文本的關(guān)鍵要素，細(xì)節(jié)是在二者轉(zhuǎn)換過程中填充的。同在德爾文家族的格日尖參在演述整部史詩前，也會(huì)對(duì)曲調(diào)布局做若干設(shè)計(jì)和準(zhǔn)備，看即將演述的史詩部本中每個(gè)人物分別有多少個(gè)唱段，并將曲調(diào)一一帶入，預(yù)先演練一番。如果書面文本中明確點(diǎn)明出場(chǎng)人物的調(diào)名，他便用家族傳統(tǒng)曲庫中相應(yīng)的曲調(diào)進(jìn)行演述，如若沒有，他就按照自己的想法更換曲調(diào)。在格日尖參看來，格薩爾曲調(diào)不具備情感表達(dá)的功能，人物與唱腔的組合關(guān)系亦與場(chǎng)合、情境、情感表達(dá)無直接關(guān)聯(lián)。(21)受訪人：格日尖參；訪談人：姚慧，翻譯：羊青拉毛，訪談時(shí)間：2015年8月3日；訪談地點(diǎn)：青海省果洛州紫金大酒店。于他而言，詞、曲是各自獨(dú)立的，且史詩唱詞中的豐富曲名也只是由文詞修辭所描繪與構(gòu)建的格薩爾音樂的想象世界，與實(shí)際演唱的曲調(diào)或旋律并無直接關(guān)聯(lián)。

三、從意象文本到口頭音聲文本

對(duì)于技藝尚不嫻熟的創(chuàng)編型格薩(斯)爾歌手(22)藏族格薩爾史詩神授、圓光、頓悟、吟誦和聞知等藝人類型雖然皆依托口頭演述，但不同類型的藝人構(gòu)建文本的方式卻截然不同。在以往的觀念中，格薩爾歌手音聲文本的生成方式皆為口頭創(chuàng)編，但通過田野調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)能夠與這樣的概念認(rèn)知(或與蒙古族格斯?fàn)柛枋炙鶓?yīng)用的口頭創(chuàng)編法則)相吻合或類似的只有吟誦藝人。故而這里的討論并不包括具有神圣性演述思維的神授和圓光藝人。而言，某一次的現(xiàn)場(chǎng)演述是一個(gè)分步完成的動(dòng)態(tài)過程，口頭音聲文本的生成并非只仰仗演唱場(chǎng)域中的臨場(chǎng)發(fā)揮。

第一，在敖特根巴雅爾看來，即興建立在對(duì)詞庫、情節(jié)和主題庫、曲庫資源儲(chǔ)備的基礎(chǔ)之上。前文已述，地方傳統(tǒng)形塑了史詩歌手以上“三庫”的本土化特征，以此為基礎(chǔ)的即興創(chuàng)編既會(huì)呈顯共同的區(qū)域?qū)傩裕譃閭€(gè)人風(fēng)格的形構(gòu)添磚加瓦。同時(shí)，每個(gè)藝人對(duì)于如何建構(gòu)“三庫”中傳統(tǒng)部件間關(guān)系又有自己的策略。即興創(chuàng)編中歌手還可以在“傳統(tǒng)池”中跨越文類邊界檢索文本元素，進(jìn)而適應(yīng)新的文本功能。

第二，即興需要具備三種能力：天賦、記憶力和對(duì)周邊的人、事、環(huán)境等的熟悉程度，三者缺一不可(23)受訪人：敖特根巴雅爾，訪談人：姚慧，翻譯：內(nèi)蒙古民族大學(xué)碩士研究生文霞，訪談時(shí)間：2019年10月22日15 ∶00—19 ∶00，訪談地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市阿魯科爾沁旗阿魯科爾沁文化旅游公司錄音棚。。巴雅爾認(rèn)為，沒有天賦的人很難成為胡爾奇，即興的技能是教不會(huì)的，而需要在交流過程中靠悟性慢慢領(lǐng)悟。胡爾奇掌握的部件數(shù)量和駕馭能力是即興創(chuàng)編的基礎(chǔ)，而長年累月的部件儲(chǔ)備又需要超群記憶力的支撐，以致能夠?qū)牟煌胤轿{而來的部件或元素按照部件組合規(guī)則組構(gòu)在一起，構(gòu)建起只屬于歌手個(gè)體的傳統(tǒng)曲庫。而記憶基于信息的交換。(24)〔丹麥〕斯文·埃里克·拉森、〔丹麥〕約爾根·迪奈斯·約翰森：《應(yīng)用符號(hào)學(xué)》，魏全鳳、劉楠、朱圍麗譯，成都：四川大學(xué)出版社，2018年，第163頁。為了達(dá)到事半功倍的效果，巴雅爾經(jīng)常使用詩歌套用曲調(diào)的方式來幫助記憶，即用哼唱的方式將一首詩套用在曲調(diào)上，而這樣的內(nèi)化過程事實(shí)上是對(duì)信息的重新編碼過程。胡爾奇創(chuàng)編好來寶、烏力格爾和格斯?fàn)柺吩娛褂玫囊彩沁@樣一種基于口頭信息交換機(jī)制的套用認(rèn)知思維。巴雅爾認(rèn)為，“套用”不是老師教授的，而是憑借天賦在日常交流和反復(fù)聽賞中領(lǐng)悟而得的。如需在演述過程中回憶某一范型曲調(diào)，巴雅爾通常會(huì)選擇慢節(jié)奏的范型曲調(diào)，在四胡慢速的拉奏中，邊拉邊思考，為其調(diào)取部件預(yù)留時(shí)間和空間。(25)受訪人：敖特根巴雅爾，采訪人：姚慧，翻譯：內(nèi)蒙古民族大學(xué)研究生文霞，訪談時(shí)間：2019年10月25日10 ∶00—12 ∶00，訪談地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市阿魯科爾沁旗阿魯科爾沁文化旅游公司錄音棚。

對(duì)于如何記憶，不同的胡爾奇又有自己的方法與策略。扎拉森曾言，“說書其實(shí)只需要記憶四個(gè)問題：誰？什么時(shí)間？哪里？做了什么？”在他看來，記住了故事中的人物、時(shí)間、地點(diǎn)和事件——也就是故事的基本框架之后，便可以將其與自己固有的傳統(tǒng)因素——程式、主題、曲調(diào)框架等相結(jié)合，以此來完成新故事的演述了。(26)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第193頁。敖干巴特爾的記憶套路是，如果演述的主題涉及故鄉(xiāng)，一般的描摹順序是由遠(yuǎn)及近，從遠(yuǎn)處的駱駝、馬、牛步步推進(jìn)到離家最近的是羊群，接著是山水和蒙古包；如果刻畫的是英雄人物，那么首先記憶的是英雄氣概，然后是他的馬、武器裝備和坐騎；如果“雕琢”的是一位女性，那么主要記憶的則是服裝和容顏；如果描述的是一個(gè)事件，那就先從最難、最危險(xiǎn)的場(chǎng)景記起，其他的敘事就可以自己添加和即興創(chuàng)編了，往往敘事的高潮也是創(chuàng)編難度最大的部分。(27)受訪人：敖干巴特爾，訪談人：姚慧，翻譯：內(nèi)蒙古民族大學(xué)碩士研究生文霞。訪談時(shí)間：2019年10月27日13 ∶30—16 ∶00，訪談地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市巴林右旗查干沐倫蘇木毛敦敦達(dá)嘎查。這里，通過對(duì)場(chǎng)景由遠(yuǎn)及近的視覺透視，對(duì)人物角色的視覺形象描寫，以及對(duì)事件主次次序的可視化編輯，巴特爾在內(nèi)化經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換過程中形成視覺記憶的套用模式，進(jìn)而構(gòu)成具有個(gè)人風(fēng)格的部件序列關(guān)系。此外，通過閱讀書籍，巴特爾還會(huì)將算命先生對(duì)人物形象和性格的描摹套路投射到史詩中，用以豐富場(chǎng)景的可視化效果，對(duì)其進(jìn)行全新的視覺演繹。

第三，即興建立在對(duì)語境/環(huán)境、人物和事件的觀察和了解基礎(chǔ)之上。比如巴雅爾的老師塔爾巴盤腿坐著演奏時(shí)，四胡拉奏的速度非常慢，巴雅爾注意到他一邊演奏一邊在觀察周圍環(huán)境以便為現(xiàn)場(chǎng)的演述尋找即興的素材。而據(jù)巴雅爾講，他的老師勞斯?fàn)栔钥梢蕴咸喜唤^地演述史詩，也基于其對(duì)巴林右旗歷史和人物的熟悉程度。即使是巴雅爾自己，也認(rèn)為即興不是老師手把手教會(huì)的，而是建立在他對(duì)塔爾巴和勞斯?fàn)杻晌焕蠋煹难菔鲞M(jìn)行觀察、模仿和自悟的基礎(chǔ)之上(28)這在博特樂圖的研究中也有類似發(fā)現(xiàn)(博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第230頁)。，故此，傳統(tǒng)武庫、曲庫與現(xiàn)場(chǎng)觀察的交互作用是即興口頭創(chuàng)編的重要助力。敖干巴特爾的即興創(chuàng)編亦格外關(guān)注演述語境或場(chǎng)合，如在生病、祝壽等特定語境中演述格斯?fàn)柺吩姡楣?jié)線索不可隨意變更，如果只是為了娛樂或聽故事，那么他便可以將情節(jié)編排得曲折復(fù)雜、環(huán)環(huán)相扣。比如，除了格斯?fàn)柨珊沟姆蛉恕鹤印m殿，以及弓箭、馬等標(biāo)示人物身份的符號(hào)表達(dá)不變以外，他可以將某地的傳說重組，亦可以穿插組排兩個(gè)地方不同的蟒古思。詞庫愈豐富，唱詞的細(xì)節(jié)愈豐盈，敘事則愈精彩。同時(shí)，同一主題類型下的曲調(diào)組合同樣是可以調(diào)整的。因此，即興主要完成的是調(diào)整部件的排列組合序列和部件間關(guān)系。如果在演述過程中出現(xiàn)常識(shí)性錯(cuò)誤，巴特爾也會(huì)想辦法在受眾尚未發(fā)現(xiàn)之前以閃電般的速度迅速彌補(bǔ)。

接著，我們將目光投向藏族格薩爾吟誦藝人江永慈誠，如有受邀演述史詩的機(jī)會(huì)，他也要首先了解邀請(qǐng)方的村落環(huán)境和受眾的基本情況。為了吸引受眾，他會(huì)依據(jù)受眾的年齡和喜好來取用范型曲調(diào)。如果受眾是姑娘，他會(huì)盡可能地演述與年輕姑娘有關(guān)的唱段，倘若恰好碰到尼瓊(29)據(jù)江永慈誠講，尼瓊在玉樹藏區(qū)被認(rèn)為是女性的典范，無論是在美貌，還是在精神道德層面。的唱段，他便會(huì)著重描述尼瓊的美貌和思想，將其刻畫為世界上最好的姑娘；如果受眾是老人，他會(huì)加大年長者角色在史詩演述中的敘事比例；如果受眾結(jié)構(gòu)相對(duì)多元，他便以占比較大的受眾群體為音聲文本詳略布局的基本理據(jù)。(30)受訪人：丹瑪·江永慈誠，訪談人：姚慧，訪談時(shí)間：2019年7月19日9 ∶00—12 ∶00，訪談地點(diǎn)：青海省西寧市江永慈誠家。同時(shí)，受眾對(duì)曲調(diào)的偏好也是江永慈誠組建音聲文本的重要參數(shù)。由于即使在演述場(chǎng)域之內(nèi)，受眾的組成也是不確定的、流動(dòng)的，故而江永慈誠口頭音聲文本的組編亦隨時(shí)有變異的可能。

第四，對(duì)于巴雅爾和巴特爾而言，預(yù)先構(gòu)擬的意象文本只存在于大腦之中，因此形態(tài)上也是不穩(wěn)定的，在具體語境和緊急狀況下會(huì)再次變身。雖然已有預(yù)制意象文本的存在，但歌手在演述中也會(huì)緊急更換曲調(diào)及其布局，某些在意象文本中被置于史詩開頭的曲調(diào)，可能在實(shí)際創(chuàng)編時(shí)卻被安置在了結(jié)尾處。巴雅爾會(huì)根據(jù)瞬倏的想法和需求從傳統(tǒng)曲庫中調(diào)用曲調(diào)，但在演述的瞬間，他優(yōu)先取用的往往是腦中即刻閃現(xiàn)的曲調(diào)，這樣的選擇本身具有隨機(jī)性。同理，巴特爾在演述過程中也會(huì)出現(xiàn)類似現(xiàn)象，腦中有時(shí)突然閃現(xiàn)意象文本設(shè)計(jì)之外的主題或典型場(chǎng)景。如遇即刻無法順利調(diào)用接續(xù)主題的狀況，他會(huì)再次回到意象文本的預(yù)置主題上來。可見，意象文本與歌手大腦的現(xiàn)場(chǎng)感知和反應(yīng)之間始終在不間斷地交互發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”，這既是歌手應(yīng)對(duì)演述場(chǎng)域口頭即興創(chuàng)編的策略之一，也是意象文本之所以存在的價(jià)值所在，更是吸引受眾、確保演述順利進(jìn)行的重要保障。因?yàn)榇竽X瞬間的信息編碼永遠(yuǎn)在變化之中，因此意象文本與大腦符碼交換所產(chǎn)生的即時(shí)互動(dòng)也會(huì)導(dǎo)致口頭音聲文本的活態(tài)屬性。

在演述場(chǎng)域，格斯?fàn)柷{(diào)的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)用依據(jù)敘事傳統(tǒng)所規(guī)約的音聲“大腦文本”的組構(gòu)框架，在范型曲調(diào)與主題/典型場(chǎng)景的組接法則之內(nèi)進(jìn)行替換和重組。譬如，巴雅爾慣常使用的開篇調(diào)有4—5種，但在具體的演述場(chǎng)域中取用哪一種則具有隨機(jī)性。雖然所依之據(jù)都是情節(jié)線索，但同一個(gè)開篇調(diào)，他有時(shí)用于征戰(zhàn)，有時(shí)又用在傳喚坐騎的典型場(chǎng)景中。同時(shí)，巴雅爾也會(huì)根據(jù)不同主題在速度和情感上對(duì)同一范型曲調(diào)做必要的微調(diào)。故而，對(duì)于史詩音樂而言，所謂的“即興”一定是在“傳統(tǒng)”中的，并非憑空而造，是將音聲“大腦文本”轉(zhuǎn)碼為口頭音聲文本的過程。歌手在音聲“大腦文本”的框架下替換、拆分、重組唱詞，并使音節(jié)在曲調(diào)的作用下延展或壓縮。即使敘事線索不變，曲調(diào)依然有變化的可能，即使是同一個(gè)故事情節(jié)，巴雅爾在每一次演述中擇選的范型曲調(diào)亦不盡相同。

在江永慈誠看來，格薩爾史詩的書寫一般要尊崇佛經(jīng)抄寫的嚴(yán)格規(guī)制與傳統(tǒng)。在整理過程中，他可以適度刪除某些段落，但一旦抄寫完成，書寫本如同藏傳佛教的佛經(jīng)一樣，外側(cè)要涂刷金黃色的涂層以象征文本的定型狀態(tài)，此后即使將其作為口頭演述的底本也不會(huì)有改動(dòng)。吟誦藝人的主要演述方式是照本說唱，因此即興創(chuàng)編的動(dòng)力大多來自對(duì)傳統(tǒng)曲庫中范型曲調(diào)的替換與變身。與上述兩位格斯?fàn)柛枋诸愃疲?dāng)史詩人物出現(xiàn)時(shí)，江永慈誠的腦中有時(shí)亦會(huì)突然閃現(xiàn)超出預(yù)先設(shè)計(jì)或個(gè)人曲庫范圍的曲調(diào)，以致造成偶然的即興變異。雖然合唱群體會(huì)在書面文本上做一定的提示性標(biāo)記，但預(yù)制的意象文本同樣只是一種意象，而非實(shí)際發(fā)聲的口頭音聲文本，在具體演述過程中仍會(huì)變異。在格薩爾史詩流布區(qū)，歌手與受眾對(duì)史詩人物角色的評(píng)判準(zhǔn)則有其內(nèi)部的傳統(tǒng)規(guī)定性，每個(gè)人物的身份由史詩的敘事傳統(tǒng)所規(guī)約，又由身份體認(rèn)連動(dòng)價(jià)值判斷，在傳承社區(qū)內(nèi)部形成文化和情感認(rèn)同以及關(guān)于曲調(diào)組合關(guān)系的認(rèn)知習(xí)慣，而它們決定了江永慈誠在處理格薩爾故事中的正反面角色關(guān)系時(shí)，如何去有效地調(diào)用和處置傳統(tǒng)部件與創(chuàng)編法則。在此規(guī)則下，他認(rèn)為吟誦藝人在曲調(diào)選擇與調(diào)用上一般會(huì)考慮兩方面因素，一是史詩的唱詞和故事情節(jié)，二是人物角色。江永慈誠有著明確的創(chuàng)編意識(shí)，喜歡將動(dòng)聽悅耳的曲調(diào)組配給正面角色的嶺國人物，同時(shí)用不那么動(dòng)聽的曲調(diào)勾連嶺國的敵方人物。此外，他還會(huì)根據(jù)自己對(duì)人物角色的好惡和理解來決定與之組鏈的曲庫部件：悅耳的曲調(diào)連屬他喜歡的人物，反之則將不那么動(dòng)聽的曲調(diào)續(xù)配他不喜歡的人物。

相形之下，頓悟藝人班桑的口頭演述高度依賴他自己創(chuàng)編的書面文本，后者在口頭演述前完成，經(jīng)過多次修改、定型，最終成為口頭演述的書面底本(31)因未接受過漢文的正規(guī)教育，班桑的書面文本會(huì)出現(xiàn)很多錯(cuò)別字，因此書寫本初稿是無法拿來直接演述的，需要在多次修改后，甚至是在他人的幫助下完成正字，然后才能被用作口頭演述的底本。。在他看來，自己的口頭演述既不會(huì)更改書面文本的情節(jié)內(nèi)容(32)但事實(shí)上是否真如班桑所言，還需要對(duì)他演述的口頭文本進(jìn)行謄寫之后才能確定，筆者因?yàn)闀r(shí)間緊張，尚無找到合適的謄錄人，所以現(xiàn)在還無法做出判斷。，亦不會(huì)考慮曲調(diào)如何布局，因?yàn)榍{(diào)的調(diào)用法則受德爾文家族內(nèi)部敘事傳統(tǒng)所規(guī)制。同為德爾文家族的頓悟藝人南卡，雖然在書寫前亦會(huì)設(shè)置情節(jié)大綱，但不會(huì)去考慮曲調(diào)的排列組合。鑒于史詩傳承社區(qū)內(nèi)部曲調(diào)與人物的組鏈規(guī)則，他只需清楚哪些人物出場(chǎng)即可(33)格薩爾史詩的敘事文本中每一個(gè)人物出場(chǎng)，都會(huì)自報(bào)家門，不僅報(bào)出我是誰，還要點(diǎn)明我唱的是什么調(diào)。。由于德爾文史詩村所傳承的格薩爾史詩具有濃厚的藏傳佛教色彩，其曲調(diào)的錨定也被賦予了伏藏師加持的宗教意義。加持后的曲調(diào)被賦予了宗教的權(quán)威性而不可更改，成為后世藝人尊崇的規(guī)范。故而，對(duì)于德爾文家族來講，只要人物確定，曲調(diào)則隨之確立。(34)在此規(guī)約中，書面史詩文本中曲調(diào)會(huì)因人物、場(chǎng)景、情緒情感、性別、動(dòng)物等諸要素而發(fā)生變化，曲調(diào)應(yīng)用亦在敵我之間、性別之間、人與物之間、場(chǎng)景之間、情緒情感之間等方面均有明確的分類意識(shí)，比如在德爾文家族社區(qū)，格薩爾王名下有兩到三首常用曲調(diào)，分別可被應(yīng)用在小的時(shí)候(覺如)、征戰(zhàn)的時(shí)候，以及在為百姓講法的時(shí)候，即同一人物在不同場(chǎng)景中使用的曲調(diào)是有變化的。但在筆者的采訪中，班桑認(rèn)為，書面敘事文本中文學(xué)化描繪的曲調(diào)名稱與實(shí)際說唱的曲調(diào)之間是無法無縫對(duì)接的，因?yàn)闊o論文本中的人物高興與否，曲調(diào)都是預(yù)先規(guī)約好的。

四、文本譜系與“文本功能”

通過對(duì)上述六位蒙藏格薩(斯)爾歌手的研究，我們可以在口頭與書寫雙重媒介信息交換的互動(dòng)機(jī)制中勾勒出從“大腦文本”(含音聲“大腦文本”)、書面框架到口頭音聲文本的生成譜系(圖1)。由此可見，所謂過程性編碼是特定演述的一次交流事件，是歌手與受眾進(jìn)行信息符碼傳遞與交換的符號(hào)化過程。同時(shí)也體現(xiàn)了在不同的演述場(chǎng)域內(nèi)，歌手在傳統(tǒng)“武庫”和曲庫的基礎(chǔ)上，使預(yù)先存在的、可變的模塊內(nèi)在化，并實(shí)現(xiàn)其新一次身份承轉(zhuǎn)的過程，進(jìn)而在“大腦文本”——書面框架——意象文本——口頭音聲文本或書面文本之間構(gòu)建起互文性闡釋的文本間性。

巴雅爾、巴特爾、江永慈誠和班桑在實(shí)際演述前皆曾借助書面符碼或提示標(biāo)記繪制過書面文本框架，這是歌手在演述場(chǎng)域缺席的前提下對(duì)“大腦文本”所做的“首次”(35)這里的“首次”只是針對(duì)某一次的具體演述和音聲文本的生成過程而言，不是真正的第一次，也無法確認(rèn)哪一次是第一次。內(nèi)化過程。這提示我們，通常理解的“演述與創(chuàng)編”在當(dāng)下可能是一個(gè)多模態(tài)的符號(hào)編碼過程，文本框架由紙面的視覺感知輸入大腦并形成文本意象，同時(shí)向音聲和書面文本無限開放。格斯?fàn)柛枋职脱艩柡桶吞貭枺约敖来日\都在“大腦文本”(含音聲“大腦文本”)編/解碼的闡釋框架下，在某一次演述中完成了從書面框架到口頭音聲文本的信息轉(zhuǎn)碼過程。雖然所屬民族不同，但他們卻在口頭創(chuàng)編規(guī)律上共享基于傳統(tǒng)曲庫的部件編碼思維模式：有演述中創(chuàng)編、從曲庫中調(diào)用范型部件的明確意識(shí)，以及在文本譜系中重構(gòu)口頭音聲文本與書面框架的交互索引關(guān)系，進(jìn)而在對(duì)語境預(yù)先熟悉的基礎(chǔ)上，依循演述場(chǎng)域做即興調(diào)適。頓悟藝人班桑并不是從書面框架直接轉(zhuǎn)向口頭音聲文本，而是借敘事的書面文本橋接而完成信息的傳遞與符號(hào)編碼過程。于他而言，“創(chuàng)編”(36)這里沒有使用“書面創(chuàng)作”一詞，是因?yàn)轭D悟藝人班桑的書面文本是基于傳統(tǒng)部件的編碼而形成的，與作家的自我創(chuàng)作仍有區(qū)別。的意義更多在書面文本的營構(gòu)中，在書面文本定型后，才進(jìn)入以其為底本的口頭音聲文本的生成過程。

拋開班桑不談，格斯?fàn)柛枋职脱艩枴吞貭柡透袼_爾吟誦藝人江永慈誠在某種程度上與中國漢族的民間音樂在書面與口頭音聲文本之間的符號(hào)轉(zhuǎn)換和互動(dòng)過程有著異曲同工之處。據(jù)張振濤的研究：

文人填詞入樂，每個(gè)歌詞對(duì)應(yīng)于哪個(gè)音符，都要在譜面上標(biāo)出。為了文人略知所歸，樂譜需要標(biāo)出填詞位置。這就是譜面上看到的“譜字”。“譜字”對(duì)應(yīng)于“文字”，“音符”對(duì)應(yīng)于“歌詞”。有了模本，越來越不認(rèn)譜的文人就知道該在什么地方安插歌詞。以此而論，樂譜在相當(dāng)程度上是為了詩人、詞人看的，讓其知道一首曲牌該在什么地方填詞。填詞入樂時(shí)過境遷，但填詞方式卻在民間科儀中保留了下來，轉(zhuǎn)移到另一類人的實(shí)踐中。和尚道士按文人填詞方式，將唱詞安置在樂譜有“字”的地方。“詩歌”被“科儀”替代，“詞牌”被“寶卷”更換，但填詞位置，固定不移。可以說，今日和尚道士填入唱詞的地方，就是昔日詩人詞人填入詩詞的地方。(37)張振濤：《記譜與韻譜》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第3期，第11頁。

雷蒙德·布東認(rèn)為，將文化的文本結(jié)構(gòu)稱為在有效的語境中定義的結(jié)構(gòu)。模型不是一個(gè)特定的文本，而是一個(gè)特定的文本功能(text function)。(38)〔丹麥〕斯文·埃里克·拉森、〔丹麥〕約爾根·迪奈斯·約翰森：《應(yīng)用符號(hào)學(xué)》，魏全鳳、劉楠、朱圍麗譯，成都：四川大學(xué)出版社，2018年，第162頁。六位格薩(斯)爾史詩歌手的“大腦文本”(含音聲“大腦文本”)、書面框架、意象文本、口頭音聲文本和書面文本之間之所以可以交互轉(zhuǎn)換生成，能夠構(gòu)建文本譜系，一方面依據(jù)的是某個(gè)特定的文本功能。漢族文人與民間道人之所以能夠跨越時(shí)空的填詞入樂，樂譜的書面文本與口頭實(shí)踐的音聲文本之所以能夠互文對(duì)接，也是因?yàn)楣蚕淼膫鹘y(tǒng)曲庫與曲調(diào)部件組合規(guī)則的文本功能，這種功能可以使文本譜系既接通歷史，又向未來無限開放。歌手之所以選擇這個(gè)詞或詞素，選擇那個(gè)曲調(diào)或曲調(diào)部件，是因?yàn)榉?hào)有歷史。(39)同注①，第110頁。

口頭藝術(shù)的敘事不僅在曲庫上，在可選擇和調(diào)用的范型部件上，還是在結(jié)構(gòu)上皆是傳統(tǒng)的，文本功能在歷時(shí)的代際間與共時(shí)的人際間永續(xù)傳延；另一方面，是因?yàn)槲谋咀V系的搭建基于同質(zhì)性(相似性)和異質(zhì)性(對(duì)立性)的概念分類和結(jié)構(gòu)思維。作為一種接受工具和文本語料庫的互文，是由諸多“部分”組成的，而非“整體”。它是在閱讀過程中依據(jù)通用語義的相似性和對(duì)立性從文本語料庫中被擇選出來的，通過提供“文本伙伴”(textual companions)來產(chǎn)生意義(40)Lauri Honko, Textualising the Siri Epic, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1998, p.68.。而口頭創(chuàng)編之所以以套語為手段、以套用為應(yīng)用法則，能在即興現(xiàn)場(chǎng)以閃電般的速度完成口頭音聲文本的構(gòu)擬，正是因?yàn)檫@種基于經(jīng)驗(yàn)的、以類似和對(duì)照關(guān)系來組建部件，將不同來源的感知匯總、分類，并放入可以被反復(fù)使用的解釋圖式中，使文本通過類比而獲得意義，并依托符號(hào)秩序表現(xiàn)出來的認(rèn)知闡釋法則。類比化思維把現(xiàn)場(chǎng)的、經(jīng)驗(yàn)的、曲庫的、敘事要素的一切范型部件網(wǎng)羅在一個(gè)由傳統(tǒng)規(guī)約好的模式網(wǎng)絡(luò)中，在演述場(chǎng)域中重新排序與重組，進(jìn)而構(gòu)建出一個(gè)基于具體語境的獨(dú)一無二的文本邏輯。

在演述場(chǎng)域中，歌手往往會(huì)受到語境、聽眾反饋和臨場(chǎng)發(fā)揮的影響，使其在演述的瞬間從傳統(tǒng)曲庫中選擇和調(diào)取的部件發(fā)生變化，或臨時(shí)替換某一個(gè)部件。這種替換可能是在特定語境中主動(dòng)選擇的，也可能是被動(dòng)出現(xiàn)的，而部件的變化導(dǎo)致某一次音聲文本的獨(dú)特生成。某次演述中偶爾出現(xiàn)的新鮮部件和即興短暫的部件組合，既在一定程度上激活了演述傳統(tǒng)，同時(shí)又在創(chuàng)建特定的解譯過程。如果這些新鮮元素及其組合框架在歌手感知和受眾反饋方面被廣泛接受，那么它們便會(huì)被納入傳統(tǒng)，成為新的結(jié)構(gòu)模式，而由“新”到“舊”的身份轉(zhuǎn)換表征著不斷流動(dòng)的傳統(tǒng)。

雖然歌手的口頭創(chuàng)編必須要仰仗共享的、社會(huì)性的集體資源，但最終激活文本特性和傳統(tǒng)動(dòng)力的依然是歌手個(gè)體的創(chuàng)演。口頭創(chuàng)編基于經(jīng)驗(yàn)而又不是經(jīng)驗(yàn)本身，文本變異的“變”不在文本功能，而在構(gòu)建文本整體的部件以及部件關(guān)系上。“新”的動(dòng)力很多時(shí)候來自語境的變異和即時(shí)信息的輸入，在熟悉與不熟悉的平衡中找尋新的編程空間，以達(dá)到吸引受眾的目的，使文本成為交流事件的一部分，成為那一次事件中獨(dú)特意義的表達(dá)方式。