當代德國歷史音樂學(xué)中流亡研究的走向與反思

王 刊

“流亡”一詞(德語：Exil)來自拉丁語“exilium”，意為“逃亡與流放的地點”。(1)拉丁語exilium有同義詞exsilium，此意摘自：J.M.Stowasser ed.，Stowasser Lateinisch-deutsches Schulw?rterbuch，München：Oldenbourg，2006，pp.191，196。該詞在西方通史中通常指代因為宗教、政治與種族原因被流放或驅(qū)逐的人類群體，比如古希臘詩人奧維德(Ovid)、意大利文藝復(fù)興時期的但丁以及德國近代思想家卡爾·馬克思與詩人海涅。目前，在西方兩大主流音樂辭典即德語區(qū)在線版音樂百科全書《音樂的歷史與現(xiàn)狀》(MGGOnline)和英語區(qū)《格羅夫音樂在線》(GroveMusicOnline)中尚未出現(xiàn)相應(yīng)詞條，但在德語新版《里曼音樂辭典》(2012)和《奧地利音樂辭典在線》中，德國哈勒大學(xué)音樂學(xué)系沃爾夫?qū)敺?Wolfgang Ruf)和漢堡大學(xué)音樂學(xué)系克勞迪婭·毛爾-曾克(Claudia Mauerer-Zenck)分別撰寫了相關(guān)詞條(2)Wolfgang Ruf，“Exilforschung”，in Wolfgang Ruf ed.， Riemann Musik Lexikon，Bd.2，Mainz：Schott，2012，p.87； Claudia Maurer-Zenck，“Exil”，in ?sterreichisches Musiklexikon Online，https：//musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001fe04，引用日期：2022年10月9日。。德國歷史音樂學(xué)(包含奧地利和瑞士德語區(qū)學(xué)界)中的“流亡研究”(Exilforschung)主要關(guān)注20世紀德國納粹統(tǒng)治時期，由于意識形態(tài)和種族原因被迫逃離德國、在反抗中受難以及被關(guān)押在集中營中遇難的音樂家群體。

流亡音樂研究在德國起步較晚，它并非由歷史音樂學(xué)學(xué)科孕育而生，而是在20世紀70—80年代流亡文學(xué)和流亡政客研究的影響下才逐步興起。這種滯后性是由二戰(zhàn)后德國政治文化的變遷導(dǎo)致的。同時，納粹統(tǒng)治時期出現(xiàn)的“流亡問題”作為德國歷史中的“創(chuàng)傷性過去”，讓參與者和后人處在一種“回憶”和“遺忘”的復(fù)雜關(guān)系中，也讓德國歷史音樂學(xué)界的流亡研究歷程打上了該國當代史的烙印。本文將嘗試在德國當代文化史的背景下，按歷時性的順序梳理流亡音樂研究在德國歷史音樂學(xué)中從沉默、興起到蓬勃發(fā)展的原因與特點。最后結(jié)合當下德、法文化學(xué)理論“文化遷變”(Kulturtransfer)以及該理論的衍生物“交織史”(法語：Historie croisée)探討這兩種理論在德國最新流亡音樂研究成果《音樂家流亡在上海：1938—1949》(3)Sophie Fetthauer，Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021.一書中的實踐之道，以期反思其對中國近現(xiàn)代音樂史和中西音樂交流史帶來的啟示。

一、德國流亡音樂的研究歷程與特點

(一)20世紀50年代德國流亡研究的整體沉默

1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，德國對納粹時期被驅(qū)逐的藝術(shù)家進行了“名譽恢復(fù)”(Rehabilitierung)，在這一文化政策響應(yīng)下，德國本土很快出版了兩本由流亡者所編訂的關(guān)于流亡文學(xué)的專著。(4)Richard Drews，Alfred Kantorowicz ed.，Verboten und Verbrannt：Deutsche Literatur 12 Jahre unterdrückt，Berlin：Ullstein/München：Kindler，1947； Franz C.Weiskopf，Unter fremden Himmeln：Ein Abri? der deutschen Literatur im Exil 1933-1947，Berlin：Dietz，1947.然而剛起步的研究勢頭在50年代兩德分裂后很快停滯下來。

有兩方面原因?qū)е铝诉@種局面。一方面，此時許多流亡音樂家由于個人原因尚未返回或定居德國，比如勛伯格(在美國去世)、欣德米特(50年代定居瑞士)等；還有一部分精英知識分子在其流亡定居國所發(fā)表的言論遭到了返鄉(xiāng)知識分子(他們成為戰(zhàn)后德國官員群體)、“內(nèi)心移民”(Innere Emigration)(5)指納粹統(tǒng)治時期沒有離開德國，但私下反對納粹統(tǒng)治和審查的作家與藝術(shù)家。的知識分子和德國人民的反感，上述言論最具代表性的是戰(zhàn)后托馬斯·曼(Thomas Mann)關(guān)于德國罪責引發(fā)的“大爭論”(die gro?e Kontroverse)。(6)納粹統(tǒng)治時期流亡美國的德國作家托馬斯·曼在戰(zhàn)后發(fā)表言論，認為納粹統(tǒng)治時期留在德國的所有德國人是過去的見證者，都涉及到納粹主義所帶來的恥辱，同時也流露出他對德國人在納粹統(tǒng)治時期“集體過錯的觀點”。他的這種“反德國”的觀點與戰(zhàn)后德國社會普遍盛行的觀點(即戰(zhàn)爭的罪責全部推卸到希特勒和他的追隨者身上)形成了對立局面，遭到了許多保守人士和“內(nèi)心移民者”的批評甚至是人身攻擊。可參見2013年德國托馬斯·曼協(xié)會舉辦的“托馬斯·曼與戰(zhàn)后德國”會議的相關(guān)報告：Thomas Mann Jahrbuch，vol.27，F(xiàn)rankfurt a.M.：Klostermann，2014。另一方面，此時西德阿登納政府為了保證內(nèi)部團結(jié)，加快了經(jīng)濟重建步伐，在一種稱作“過去政治” (Vergangenheitspolitik)(7)德國當代政治學(xué)術(shù)語，指20世紀50年代西德政府以一種過于寬容的態(tài)度對待納粹參與者。政策的影響下對納粹引發(fā)的“流亡問題”采取“交際性沉默”(Kommunikatives Beschweigen)(8)也可理解為“集體沉默”，即20世紀50年代起為了維護和鞏固年輕的政體，德國人在西德公共領(lǐng)域中對納粹責罪保持沉默。納粹問題在西德歷史書寫中的中文研究成果參見：孫立新、孟鐘捷、范丁梁：《聯(lián)邦德國史學(xué)研究——以關(guān)于納粹問題的史學(xué)爭論為中心》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2018年。的方式避而不談，從而使得50年代西德整個歷史學(xué)界對大屠殺的論述進行回避。這種為了和平而清除過去的方式被德國當代文化學(xué)家阿萊達·阿斯曼(Aleida Assmann)稱之為“對話式遺忘”(Dialogic Forgetting)。(9)“對話式遺忘”又被解釋為“對話式沉默”(dialogic silence)，見〔德〕阿萊達·阿斯曼：《記憶還是忘卻：處理創(chuàng)傷性歷史的四種文化模式》，陶東風、王蜜譯，《國外理論動態(tài)》，2017年，第12期，第88頁。原文見：Aleida Assmann，“From Collective Violence to a Common Future：Four Models for Dealing with a Traumatic Past”，in Helena Silva ed.，Conflict，Memory Transfers and the Reshaping of Europe，Newcastle：Cambridge，2010，pp.8-23。

此時流亡研究在東德的發(fā)展同樣受阻。盡管東德政府領(lǐng)導(dǎo)人瓦爾特·烏布里希特(Walter Ulbricht)和東德音樂界的重要人物恩斯特·赫爾曼·邁爾(Ernst Hermann Meyer)均有流亡蘇聯(lián)和英國的經(jīng)歷，但猶太人和納粹統(tǒng)治時期的犧牲者并沒有得到關(guān)注。一方面，東德政府在意識形態(tài)的影響下，將“反法西斯斗爭”(Antifaschismus)概念集中在20世紀20年代德國共產(chǎn)主義背景下進行討論，從而凸顯新成立的國家集體身份。(10)Jürgen Danyel，“Die geteilte Vergangenheit.Gesellschaftliche Ausgangslagen und politische Dispositionen für den Umgang mit Nationalsozialismus und Widerstand in beiden deutschen Staaten”，in Jürgen Kocka ed.，Historische DDR-Forschung.Aufs?tze und Studien，Berlin：Akademie，1993，pp.129-147.另一方面，在冷戰(zhàn)背景下東德音樂文化政策受到蘇聯(lián)社會現(xiàn)實主義影響，巴赫與貝多芬等德國“典范”(Kanon)作曲家成為了此時“遺產(chǎn)理論”(Erbetheorie)的首要解析對象，用來凸顯階級性、人性和民族性。(11)關(guān)于德國“典范”作曲家在東德音樂文化史中的研究可參見：Elaine Kelly，Composing the Canon in the German Democratic Republic：Narratives of Nineteenth-Century Music，New York：Oxford University Press，2014。然而大部分流亡作曲家，特別是勛伯格和欣德米特所涉及的現(xiàn)代音樂則遭到了官方的抵制與批判，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到60年代中后期。(12)勛伯格和欣德米特在東德的接受可參見：Julia Gl?nzel，Arnold Sch?nberg in der DDR：Ein Beitrag zur verbalen Sch?nberg-Rezeption，Hofheim：Wolke，2013； Friedbert Streller，“Ein Anfang mit Hindemith：Die Jahre nach 1945 im Osten Deutschlands”，in Hindemith-Jahrbuch，Bd.33，Mainz：Schott，2004，pp.136-164。

(二)20世紀60年代流亡研究在德國文科中的開啟

60年代中期流亡研究在西德文科學(xué)界正式興起，尤其是文學(xué)和政治學(xué)領(lǐng)域。這股研究熱潮的興起與西德政治事件也不無關(guān)系。此時西方國家開啟了對納粹頭目和參與者的審判，如1961年阿道夫·艾希曼(Adolf Eichmann)在以色列的審判和絞刑、1963年在西德法蘭克福開啟了奧斯維辛集中營系列審判。對此德國劇作家皮德·魏斯(Peter Weiss)還創(chuàng)作了戲劇作品《法庭調(diào)查》(DieErmittlung，1965)。1968年西德爆發(fā)的學(xué)生運動更是充分暴露了戰(zhàn)后德國未能反省納粹歷史的弊病，運動領(lǐng)袖魯?shù)稀ざ攀部?Rudi Dutschke)高呼“正確對待過去”。(13)關(guān)于西德1968年學(xué)生運動的論述請參見該運動參與者格茨·阿里(G?tz Aly)所書寫的著作：G?tz Aly，Unser Kampf：1968 - ein irritierter Blick zurück，2.Auf.，F(xiàn)rankfurt a.M.：Fischer，2008。在此背景下，西德相繼誕生了第一批記錄式著作，如第一部流亡文學(xué)的目錄學(xué)著作《德國流亡文學(xué)：1933-1945》等。(14)Wilhelm Sternfeld，Eva Tiedemann，Deutsche Exil-Literatur 1933-45.Eine Bio-Bibliographie，Heidelberg：Schneider，1962.

在西德音樂領(lǐng)域，盡管1966年東、西德五位作曲家基于東德詩人延斯·格拉赫(Jens Gerlach)的詩歌聯(lián)合創(chuàng)作了樂隊合唱作品《猶太編年史》(JüdischerChronik)用于反思曾經(jīng)的反猶主義，(15)五位作曲家分別為：東德的魯?shù)婪颉ね吒窦{-黑格尼(Rudolf Wagner-Régeny)與保羅·德紹(Paul Dessau)，西德的波利斯·布拉赫(Boris Blacher)、卡爾·阿瑪?shù)蠟跛埂す芈?Karl Amadeus Hartmann)與亨策(Hans Werner Henze)。相關(guān)記錄詳見：Ulrich Dibelius，F(xiàn)rank Schneider ed.，Neue Musik im geteilten Deutschland，Dokumente aus den fünfziger Jahren，Berlin：Henschel，1993，pp.324-363。然而流亡音樂研究在西德歷史音樂學(xué)界仍處于邊緣化狀態(tài)。對此現(xiàn)象，德國流亡音樂專家馬蒂亞斯·帕奇亞爾尼(Matthias Pasdzierny)根據(jù)1968年《德語移民傳記手冊》在策劃時所留下的項目談話檔案中對“移民”概念的界定，進行了解析：此時流亡政客和流亡文學(xué)家不僅返鄉(xiāng)后為德國做出了更大的貢獻，同時在流亡國也為德國做出了其他職業(yè)無法比擬的貢獻。這也正好證實了西德流亡研究自開始以來就是作為討論“另一個德國”(Das andere Deutschland，即流亡者將它視作對德國傳統(tǒng)文化的守護)的一部分，進而到了60年代流亡研究在西德才被視為是德國反抗納粹的方式，這也為西德政權(quán)在政治層面上確立了身份。(16)Matthias Pasdzierny，Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945，München：et+k，2014，pp.8-9。《德語移民傳記手冊》于80年代出版發(fā)行，共3冊，見：Werner R?der，Sybille Claus ed.，Biographisches Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933，3 B?nde，München：Saur，1980-1983。

(三)20世紀70—80年代流亡研究在德國歷史音樂學(xué)界的興起

1970年西德總理、納粹統(tǒng)治時期的流亡者維利·勃蘭特(Willy Brandt)的“華沙之跪”不僅使其獲得了當年諾貝爾和平獎，更為之后西德流亡研究得到文化政策扶持鋪平了道路。1973至1983年間，流亡研究課題成為了西德德意志研究協(xié)會(DFG)的重點資助對象。(17)此時期德意志研究協(xié)會資助流亡研究課題的總結(jié)參見：Manfred Briegel ed.，Die Erfahrung der Fremde：Kolloquium des Schwerpunktprogramms “Exilforschung” der Deutschen Forschungsgemeinschaft，F(xiàn)orschungsbericht，Weinheim：VCH，1988。此時，執(zhí)教于馬爾堡大學(xué)的音樂學(xué)教授海恩霍爾德·布林克曼(Reinhold Brinkmann)和柏林自由大學(xué)音樂學(xué)教授魯?shù)婪颉な返俜?Rudolf Stephan)合作，以課題“作曲家和音樂家的流亡”獲得了上述協(xié)會的資助。(18)參見Claudia Maurer Zenck，Ernst Krenek - ein Komponist im Exil，Wien：Lafite，1980，pp.5-7。

從這兩位學(xué)者的研究背景不難發(fā)現(xiàn)，此時流亡音樂研究與西德歷史音樂學(xué)界興起的現(xiàn)代音樂研究發(fā)生了交集。在此之前布林克曼以勛伯格早期無調(diào)性作品《三首鋼琴小曲》(op.11)為例完成了博士論文，(19)博士論文如下：Reinhold Brinkmann，Arnold Sch?nberg：Drei Klavierstücke Op.11.Studien zur frühen Atonalit?t bei Sch?nberg，Wiesbaden：Steiner，1969。而勛伯格本身就是一位因為種族原因被迫離開德語區(qū)的流亡作曲家。史蒂芬在此時不僅活躍在達姆施塔特假期課程上，還作為主要負責人與布林克曼一起參與《勛伯格作品全集》的編訂工作。(20)參見Matthias Schmidt，“Rudolf Stephan”，in MGG Online，引用日期：2022年10月9日。此外，1980年在“音樂計劃”(Musik-Konzept)系列叢書《勛伯格》中，勛伯格流亡前的學(xué)生理夏德·豪瑟爾(Richard Hauser)從產(chǎn)生史、音樂分析、音樂接受等維度闡釋了勛伯格流亡期間的《鋼琴協(xié)奏曲》(op.42)。(21)參見Richard Hauser，“Arnold Sch?nbergs Klavierkonzert - Musik im Exil”，in Heinz-Klaus Metzger ed.，Arnold Sch?nberg (Musik-Konzepte Sonderband)，München：et+k，1980，pp.243-272。同時，西德納粹音樂研究的興起也推動著流亡音樂研究的發(fā)展。西德首位從事納粹音樂研究的猶太學(xué)者約瑟夫·伍爾夫(Joseph Wulf)正是奧斯維辛集中營的幸存者，然而前文中提到的50年代西德政府為了維穩(wěn)，對納粹問題采取的寬容態(tài)度最終使他在1974年成為了該政策的犧牲品。(22)伍爾夫的納粹音樂研究著作見：Joseph Wulf，Musik im Dritten Reich：Eine Dokumentation，Gütersloh：Mohn，1963。50—60年代伍爾夫出版了大批關(guān)于納粹與猶太人的研究專著，然而并沒有獲得相應(yīng)的教職和學(xué)界完全的認可。1974年他在妻子去世后自殺身亡。直到去世后，他的著作才陸續(xù)被德國學(xué)界重視。可參見傳記：Klaus Kempter，Joseph Wulf：Ein Historikerschicksal in Deutschland，G?ttingen：V&R，2012。

反觀東德，70年代在繼續(xù)強調(diào)反法西斯的觀念下，東柏林藝術(shù)學(xué)院(Akademie der Künste der DDR)與文學(xué)家韋爾內(nèi)·米騰茲韋(Werner Mittenzwei)合作，出版了八本流亡系列專著《藝術(shù)與文學(xué)在反法西斯的流亡中：1933—1945》。(23)系列叢書德文如下：Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil：1933-1945，Leipzig：Reclam，1978-1989。其中第三本《流亡在美國》(1979)尤為引人注目，它不僅涉及流亡返回東德的作曲家漢斯·艾斯勒(Hanns Eisler)與保羅·德紹，以及在美國去世的音樂劇作曲家?guī)鞝柼亍の籂?Kurt Weill)，甚至還有曾經(jīng)流亡上海后返回東德的作家阿爾弗里德·德萊夫斯(Alfred Dreifu?)撰寫的一段關(guān)于上海流亡的記錄。(24)Eike Middell ed.，Exil in den USA.Mit einem Bericht“Schanghai - Eine Emigration am Rande”，Leipzig：Reclam，1978。德萊夫斯關(guān)于上海流亡的段落見第447—520頁。

在這本書中，撰寫作曲家部分的作者，即東德音樂學(xué)家尤爾根·謝貝拉(Jürgen Schebera)早在1974年便發(fā)表了一篇關(guān)于艾斯勒在美國流亡的文章，之后他在萊比錫大學(xué)完成了同名博士論文，并在1978年正式出版，成為了東德第一本流亡作曲家專著。(25)1974年的文章見：Jürgen Schebera，“Die Wirksamkeit Hanns Eislers im amerikanischen Exil”，Hanns Eisler heute.Berichte-Probleme-Beobachtungen，Akademie der Künste der DDR ed.，Berlin：Henschel，1974，pp.70-74。博士論文見：Hanns Eisler im USA-Exil.Zu den politischen，?sthetischen und kompositorischen Positionen des Komponisten 1938 bis 1948，Berlin：Akademie，1978。

然而，此時兩德意識形態(tài)的差異使得各自的流亡音樂研究視角與理念已經(jīng)有了本質(zhì)區(qū)別。正如西德音樂學(xué)家克勞迪婭·毛爾-曾克所言：“此時在東德‘流亡’一詞更多地被理解為一種地點或者時間上的陳述”。她認為，謝貝拉在艾斯勒流亡專著中關(guān)注的僅是作曲家在流亡期間的創(chuàng)作如何體現(xiàn)他堅持的政治觀念。(26)Claudia Maurer Zenck，Ernst Krenek - ein Komponist im Exil，Wien：Lafite，1980，p.34.上述言論已經(jīng)顯示出在當時西德學(xué)者的視野下，東德流亡音樂研究已成為了當局政治性的工具。此時毛爾-曾克已加入到上文中提及的“作曲家和音樂家的流亡”項目中。(27)Claudia Maurer Zenck，“Claudia Maurer Zenck”，in MGG Online，引用日期：2022年10月9日。在該項目的資助下，她于1980年出版了西德第一部作曲家流亡專著：《恩斯特·克日內(nèi)克：流亡中的作曲家》。在其導(dǎo)論部分(“關(guān)于流亡研究在當時音樂學(xué)中的情況”)中，她對東德相關(guān)研究提出了上述批評。(28)同注①。作為達爾豪斯的學(xué)生，毛爾-曾克在傳記書寫中延續(xù)了前者所強調(diào)的作品概念，通過結(jié)合政治時代背景分析了克日內(nèi)克在流亡前(如歌劇《卡爾五世》Karl V.， op.73)和流亡后(如合唱作品《先知耶利米哀歌》Lamentatio Jeremiae prophetae，op.93)的十二音技法，探討了作曲家創(chuàng)作在美學(xué)層面的發(fā)展。見該書pp.120-244。

1979年美國迷你電視劇《大屠殺：威斯一家的故事》(Holocaust-DieGeschichtederFamilieWeiss)在德語區(qū)播放后，極大地激起了德國民眾的“集體回憶”(Kollektives Ged?chtnis)。這使得納粹時期的歷史與猶太人的遭遇成為了80年代整個西德“回憶文化”(Erinnerungskultur)的主體。(29)Hans-Joachim Hahn，Repr?sentationen des Holocaust：Zur westdeutschen Erinnerungskultur seit 1979，Heidelberg：Winter，2005，pp.73-79.這種社會背景與此時西方文科學(xué)術(shù)界興起的“文化轉(zhuǎn)向”(Cultural Turn，即導(dǎo)向一種流行性文化和日常生活史)研究趨勢結(jié)合起來，進一步推動了流亡音樂研究在德國歷史音樂學(xué)界的發(fā)展。

1985年5月，德國音樂學(xué)家皮特·皮特森(Peter Petersen)在漢堡大學(xué)音樂學(xué)系成立了“音樂與納粹主義項目研究小組”(Projektgruppe Musik und Nationalsozialismus)，它的成立動機正是同年該月西德聯(lián)邦政府舉行的德國解放40周年紀念活動。(30)Matthias Pasdzierny，Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945，München：et+k，2014，pp.7-8.這個組織的成立正式開啟了德國流亡音樂研究與演出的熱潮，1987年流亡作曲家作品成為了第37屆西柏林藝術(shù)周重點上演曲目(共20場音樂會中包括了克日內(nèi)克、勛伯格等人作品)。同一年在魯?shù)婪颉な返俜业闹笇?dǎo)下，她的學(xué)生熱日娜·布什(Regina Busch)完成并出版了博士論文《利奧珀德·施皮內(nèi)爾》。(31)奧地利作曲家施皮內(nèi)爾是韋伯恩的學(xué)生，納粹統(tǒng)治期間流亡至英國。博士論文參見：Regina Busch，Leopold Spinner，Bonn：Boosey & Hawkes，1987。1988年11月，皮特森的研究小組在漢堡舉行了漢堡流亡音樂家展覽；同月，奧地利音樂協(xié)會也舉辦了名為“流亡中的奧地利音樂家”會議。(32)1987年西柏林藝術(shù)周流亡音樂相關(guān)文集見：Habakuk Traber，Elmar Weingarten ed.，Verdr?ngte Musik：Berliner Komponisten im Exil，Berlin：Argon，1987。漢堡展覽目錄與文集見：Projektgruppe Musik und Nationalsozialismus ed.，Zündende Lieder - Verbrannte Musik.Folgen des Nationalsozialismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen，Hamburg：VSA，1988。奧地利會議文集見：Monica Wildauer ed.，?sterreichische Musiker im Exil，Kassel：B?renreiter，1990。這兩次活動舉行的政治背景便是該月西德聯(lián)邦政府舉行的紀念“1938年水晶之夜”50周年活動。

總的來看，80年代西德的研究具有較強的紀念性特點，著作中包含著對流亡音樂家的回憶錄與采訪，(33)比如對流亡英國的作曲家貝特霍爾德·古爾德施密特(Berthold Goldschmidt)的采訪，流亡美國的恩斯特·克日內(nèi)克回憶美國對流亡作曲家的影響，參見：Habakuk Traber，Elmar Weingarten ed.， Verdr?ngte Musik：Berliner Komponisten im Exil，Berlin：Argon，1987，pp.43-78，99-108。在阿萊達·阿斯曼看來，西德政府在50年代對待納粹時期“流亡問題”所采用的“忘卻協(xié)議”(pact of forgetting)已逐漸轉(zhuǎn)換成一種“記憶協(xié)議”(pact for remembering)。她將這種轉(zhuǎn)變的特點隱喻為“市民宗教性”(a civil religion)和“紀念碑性”(monumental)。這種轉(zhuǎn)變也正是用于治愈創(chuàng)傷性歷史的第二種手法：“為了永不忘卻而記憶”(remembering in order to never forget)。(34)為了永不忘卻而記憶”又被解釋為是一種“記憶協(xié)議”，它是加害者后代的德國人與作為受害者后代的猶太人之間所達成的一種“協(xié)議”關(guān)系，受害者和后人所承載的悲痛記憶被加害者和后人所承認，他們之間出現(xiàn)“共享記憶”(a shared memory)，見〔德〕阿萊達·阿斯曼：《記憶還是忘卻：處理創(chuàng)傷性歷史的四種文化模式》，陶東風、王蜜譯，《國外理論動態(tài)》，2017年，第12期，第89、93頁。而國際性、更多的個體性與體系性則成為了流亡音樂研究在接下來30年的發(fā)展趨勢。

(四)新世紀之交德國流亡音樂研究的多元化

進入90年代后，伴隨著東、西德統(tǒng)一與音樂文化史研究在德國的興起，散落在世界各地的流亡者檔案逐步被整理和發(fā)掘，德國流亡音樂研究呈現(xiàn)出國際合作趨勢，但研究主體仍然是德語區(qū)學(xué)者。

1992至1994年，德—美音樂學(xué)家共同合作舉行了兩場跨國會議，從總策劃團體成員背景來看，德方學(xué)者霍爾斯特·韋伯(Horst Weber)和赫爾曼·達努澤(Hermann Danuser)均為20世紀音樂研究專家，美方實質(zhì)上仍是由德籍音樂學(xué)家牽頭，主要成員是當時在哈佛大學(xué)任職的、70年代德國流亡音樂研究推動者海恩霍爾德·布林克曼以及他在哈佛大學(xué)的同事、德籍音樂學(xué)家克里斯托夫·沃爾夫(Christoph Wolff)。(35)見德國會議文集前言：Horst Weber ed.，Musik in der Emigration 1933—1945：Verfolgung-Vertreibung-Rückwirkung，Stuttgart：Metzler，1994，p.VII。在埃森富克旺根藝術(shù)大學(xué)舉行的德國會議專場(1992年)從歐洲的視角出發(fā)，關(guān)注納粹統(tǒng)治時期德國音樂機構(gòu)的變化(如1933年后柏林音樂學(xué)院在納粹“一體化”政策下的表現(xiàn))、流亡音樂家在蘇聯(lián)、巴黎、英國等地的流亡經(jīng)歷以及流亡音樂家在二戰(zhàn)后返鄉(xiāng)的處境(如流亡音樂家在早期“達姆施塔特假期課程”以及在東德的情況)。美國哈佛大學(xué)舉辦的專場(1994年)則以“親身經(jīng)歷、報道和反思”(如流亡美國的民族音樂學(xué)家布努諾·內(nèi)特爾Bruno Nettl)、“文化適應(yīng)(Acculturation)和身份問題”以及流亡作曲家和音樂學(xué)家在美國的創(chuàng)作、貢獻等個案研究(如作曲家埃里希·沃爾夫?qū)た贫鞲隊柕翬rich Wolfgang Korngold)為主題。(36)美國會議文集見：Reinhold Brinkmann ed.，Driven into Paradise：The Musical Migration from Nazi Germany to the United States，Berkeley：University of California Press，1999。10年后，霍爾斯特·韋伯和他的團隊與美國數(shù)所檔案機構(gòu)合作，聚焦二戰(zhàn)間流亡至加州和紐約的德、奧音樂家，并最終編定了兩本原始資料手冊。它們不僅匯總了上述兩個地點中流亡音樂家的檔案情況，還選編了一部分流亡音樂家的信件，該手冊成為了研究流亡美國音樂家的重要工具書。(37)參見：Horst Weber，Manuela Schwartz ed.，Quellen zur Geschichte emigrierter Musiker：1933—1950.Bd.1， Kalifornien，München：Saur，2003； Horst Weber，Stefan Drees ed.，Quellen zur Geschichte emigrierter Musiker：1933—1950.Bd.2， New York，München：Saur，2005。

除了美國之外，歐洲其他一些國家，如瑞士、法國、英國、瑞典也成為了德、奧流亡音樂家、作曲家和音樂學(xué)家的聚集地。(38)對此相關(guān)德語音樂學(xué)領(lǐng)域研究成果如下，流亡瑞士研究見：Chris Walton，Antonio Baldassarre ed.，Musik im Exil：Die Schweiz und das Ausland 1918—1945，Bern：Peter Lang，2005； 流亡法國研究參見：Anna Langenbruch，Topographien musikalischen Handelns im Pariser Exil：Eine Histoire croisée des Exils deutschsprachiger Musikerinnen und Musiker in Paris 1933—1939，Hildesheim：Olms，2014；Michael Cullin ed.，Douce France? Musik-Exil in Frankreich 1933—1945 ( Douce France? Musiciens en exile en France 1933—1945)，Wien：B?hlau，2008； 流亡英國研究參見：Jutta Raab Hansen，NS-verfolgte Musiker in England：Spuren deutscher und ?sterreichischer Flüchtlinge in der britischen Musikkultur，Hamburg：Bockel，1996； 流亡瑞典研究參見：Henrik Rosengren，F(xiàn)ünf Musiker im schwedischen Exil：Nazismus - Kalter Krieg - Demokratie，Neumünster：Bockel，2016。為了生存和遠離納粹的追捕，德、奧難民甚至逃離到遙遠的澳大利亞和南美。德國學(xué)者阿布雷希特·杜姆林(Albrecht Dümling)通過德國爵士音樂家史蒂芬·韋恩濤布(Stefan Weintraub)和他的流行樂隊“切分者”(Syncopator)、猶太音樂家里夏德·古德內(nèi)(Richard Goldner)與 1945年“澳大利亞音樂萬歲”(Musica Viva Australia)社團的建立等數(shù)個案例，論述了納粹統(tǒng)治時期德、奧猶太音樂家流亡澳大利亞的過程。(39)Albrecht Dümling，Die verschwundenen Musiker：Jüdische Flüchtlinge in Australien，K?ln：B?hlau，2011.智利學(xué)者丹尼耶娜·弗吉利亞(Daniela Fugellie)在她的德語博士論文中借助德國和南美洲多國的一手資料，通過解析納粹期間德國音樂學(xué)家弗朗西斯科·庫爾特·朗格(Francisco Curt Lange)、作曲家漢斯-約阿希姆·克爾羅伊特(Hans-Joachim Koellreutter)等人在南美國家傳播現(xiàn)代音樂的活動，重構(gòu)了新維也納樂派在南美的早期接受史。(40)Daniela Fugellie，“Musiker unserer Zeit.” Internationale Avantgarde，Migration und Wiener Schule in Südamerika，München：et+k，2017.同樣情況也發(fā)生在當時被歐洲譽為“遠東巴黎”的中國上海，此處也成為了德、奧流亡音樂家的逃生地點。

當代德國流亡音樂研究的體系性主要體現(xiàn)在數(shù)據(jù)庫的建立方面。1996年奧地利學(xué)者普利馬維拉·格魯伯(Primavera Gruber)在維也納創(chuàng)立了名為“奧菲歐的信任”的協(xié)會(Orpheus Trust)，該協(xié)會致力于推動流亡音樂的研究、展覽與作品的上演。在此契機下，該協(xié)會設(shè)立了德語區(qū)第一個流亡音樂研究數(shù)據(jù)庫。該數(shù)據(jù)庫包含了近4600位流亡音樂相關(guān)人士的數(shù)據(jù)檔案，同時也包含了對他們其中215位流亡人士進行訪問而建構(gòu)的“口述史”(Oral History)。然而由于資金短缺，該協(xié)會于2006年注銷，所有檔案資料交由柏林藝術(shù)學(xué)院檔案中心(Archiv der Akademie der Künste Berlin)保管。(43)參見：Sabine Reiter，“Orpheus Trust”，in ?sterreichisches Musiklexikon Online，https：//musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x000476eb，引用日期：2022年10月9日。2005年在德意志研究協(xié)會的資助下，任職于漢堡大學(xué)的毛爾-曾克與皮特森合作，主持編訂了在線版《納粹時期被追捕的音樂家辭典》(LexikonverfolgterMusikerundMusikerinnenderNS-Zeit)。這個想法早在70年代西德課題“作曲家和音樂家的流亡”開展時就已經(jīng)被提出，因此毛爾-曾克正是在提出構(gòu)想的30年后，在漢堡實現(xiàn)了昔日的夢想。這項龐大的計劃共收錄了900多個傳記性詞條以及4600多個簡短條目，可以通過姓名、音樂職業(yè)、作品等多個角度進行檢索。然而時至2017年，由于后續(xù)科研資金缺乏，該項計劃也遺憾地被終止。(44)參見該數(shù)據(jù)庫網(wǎng)頁：http：//www.lexm.uni-hamburg.de，引用日期：2022年10月9日。

自90年代以來，德國流亡音樂研究不再停留于70—80年代那種揭露式與紀念碑式的固化立意方式，而是導(dǎo)向一種國際性的研究趨勢，尤其是流亡音樂研究逐漸聚焦于西方音樂(特別是德、奧音樂)在流亡國的傳播與影響。筆者認為這種研究傾向體現(xiàn)了當代德國人與流亡者對過去達成了一種和解，形成了一種所謂的“忘卻”(forget)。阿萊達·阿斯曼將這種現(xiàn)象總結(jié)為“為了忘卻而記憶”(remembering in order to forget)。這種總結(jié)是處理創(chuàng)傷性歷史的第三種模式。她解釋道：此處的“忘卻”并非是一種清除的行為，而是為了能夠“預(yù)見一個共同的未來”(imagine a common future)，從而超越了創(chuàng)傷性的過去。(45)〔德〕阿萊達·阿斯曼：《記憶還是忘卻：處理創(chuàng)傷性歷史的四種文化模式》，陶東風、王蜜譯，《國外理論動態(tài)》，2017年，第12期，第89—91頁。在筆者看來，流亡音樂研究在兩德統(tǒng)一后的井噴式發(fā)展趨勢正是這種“共同的未來”所影射出的核心概念，即“克服過去”(Vergangenheitsbew?ltigung)。它不僅是兩德統(tǒng)一后的聯(lián)邦政府為了正確理解與回憶納粹統(tǒng)治時期的問題所做出的努力，也承載了90年代德國學(xué)者基于聯(lián)邦政府所強化的“民主”概念對創(chuàng)傷性歷史的反思態(tài)度。

二、“文化遷變”理論下的德國流亡音樂研究新趨勢

正如上文所述，新世紀的流亡音樂研究所體現(xiàn)的國際性趨勢與“音樂接受史”發(fā)生了交集。在書寫這段接受性歷史時，歷史編纂者通常借用德國康士坦茨學(xué)派姚斯(Hans Robert Jau?)等人基于伽達默爾的解釋學(xué)(其核心側(cè)重于藝術(shù)作品)、以文本與讀者之間的交流為核心發(fā)展的“接受美學(xué)”(Rezeptions?sthetik)和“效果美學(xué)” (Wirkungs?sthetik)，以及加拿大心理學(xué)家約翰·貝利(John Berry)的“文化適應(yīng)”(Akkulturation)等理論。(46)Hans Robert Jau?，Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft，Konstanz：Universit?tsverlag，1967；John W.Berry，“Acculturation as varieties of adaptation”，in Amado M.Padilla ed.，Acculturation：Theory，Models and Some New Findings，Boulder：Westview，1980，pp.9-25.然而這些理論主要是以西方的視角來審視流亡者如何將西方文化影響到流亡國。顯然這種歷史書寫具有著一種“靜止性”“單一性”，甚至夾雜著殖民主義下的“霸權(quán)性”特點。事實上，比如德、奧音樂家流亡在上海，他們不僅要在不同時段的政治權(quán)力統(tǒng)治下接觸陌生的中國文化和人民；同時還要在內(nèi)部既面對“猶太身份”(Jüdische Identit?t)與“德意志遺產(chǎn)”(Deutsches Erbe)的爭論，在外部還要為了生計與其他國家或民族的流亡音樂家展開競爭。“文化遷變”理論則為此提供了一個有力的理論支撐。

(一)“動態(tài)性”的“文化遷變”理論

德語復(fù)合詞“文化遷變”(Kulturtransfer)由“文化”(Kultur)和“遷變”(Transfer，或譯為轉(zhuǎn)送和遷移)兩個單詞構(gòu)成。(47)該術(shù)語的翻譯摘自：〔法〕米歇爾·艾斯巴涅，《文化遷變的概念》，解靜譯，《跨文化對話》，2016年，第2期，第10—21頁。在德語區(qū)，該理論于20世紀80年代中期由法國歷史學(xué)家米歇爾·艾斯巴涅(Michel Espagne)和米歇爾·威爾內(nèi)(Michael Werner)提出。該理論的提出基于上述二人系統(tǒng)性地研究德、法跨文化關(guān)系，特別是德、法文化史的成果。與“文化適應(yīng)”理論和“接受美學(xué)”相較，“文化遷變”更加關(guān)注不同文化之間相互遷變的過程，該理論凸顯了一種“交流”(Austausch)的特點。在這個交流過程中，介紹人(Vermittler)可以是個人、團體或機制，在“介紹”(Vermittlung)之中，或者說在以一種“詮釋學(xué)過程”(ein hermeneutisches Verfahren)的前提下形成了一種知識的“解釋”(Interpretation)。(48)Michel Espagne，Michael Werner，“Deutsch-franz?sischer Kulturtransfer im 18.und 19.Jahrhundert.Zu einem neuen interdisziplin?ren Forschungsprogramm des C.N.R.S.”，in Francia.Forschungen zur westeurop?ischen Geschichte，Bd.13，Sigmaringen：Thorbecke，1985，pp.502-510.對于這種文化交流的“動態(tài)性”(Dynamik)，艾斯巴涅和威爾內(nèi)寫道：

對陌生文化財產(chǎn)的接收(übernahme)從來都不是一種純粹的累積過程，而是一種具有創(chuàng)造力的過程。它并不須要按照交流中出現(xiàn)的元素之最初意義進行判定。只有這兩個社會形態(tài)的某些特點會在碰撞中被涉及。也正是這個挑選機制，它操控了“陌生”的接受(Akzeptanz)，并轉(zhuǎn)變成被接受(rezipiert)的文化財產(chǎn)的意義。(49)Michel Espagne，Michael Werner，“Deutsch-franz?sischer Kulturtransfer als Forschungsgegenstand.Eine Problemskizze”，in Michel Espagne，Michael Werner ed.，Transferts：Les relations interculturelles dans l'espace franco-allemand (XVIIIe et XIXe siècle)，Paris：éd.Recherche sur les Civilisations，1988，p.21.

(二)“文化遷變”理論的實踐：《音樂家流亡在上海》

德國納粹與流亡音樂研究專家索菲·菲特豪爾(Sophie Fetthauer)在其《音樂家流亡在上海》一書中兼顧娛樂音樂和嚴肅音樂，結(jié)合“行動中的人”(50)Akteur，即流亡音樂家群體與個人。“機制”(51)包括提供流亡國信息的機構(gòu)“遠東猶太信息中心辦公室”(Far Eastern Jewich Central Information Bureau)、致力于上海流亡音樂家權(quán)益的工會組織“上海音樂家協(xié)會”(Shanghai Musicians Association)和它之后的重組機構(gòu)以及上海工部局樂隊等。

“地形”(52)Topographie，即上海公共租界、法租界、虹口隔都。和“歷時性”(Chronologie)的視角進行敘事。在“文化遷變”理論下，文化概念被視為一種文化空間和系統(tǒng)下的交流的過程，它處在相互之間的“挑選”(Selektion)、“介紹”以及“接受”之中。(53)Hans-Jürgen Lüsebrink，“Kulturtransfer - neuere Forschungsans?tze zu einem interdisziplin?ren Problemfeld der Kulturwissenschaft”，in Helga Mitterbauer，Katharina Scherke ed.，Ent-grenzte R?ume：Kulturelle Transfers um 1900 und in der Gegenwart，Wien：Passagen，2005，p.28.這正契合了德、奧流亡音樂家在上海創(chuàng)作與思想的產(chǎn)生過程：“區(qū)分”(Abgrenzung)、“適應(yīng)”(Anpassung)和“交流”(Austausch)。(54)Sophie Fetthauer，Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021，p.58.

在流亡上海的德奧音樂家中，除了極少數(shù)因政治原因而流亡在外的，如上文提及的阿爾弗里德·德萊夫斯，其余大部分為猶太人，因此“猶太教會堂音樂”(Synagogale Musik)與“意第緒音樂”(Jiddische Musik)成為了他們身份的“區(qū)分”。1940年，“猶太領(lǐng)唱組織”(Gemeinschaft Jüdischer Kantor)作為職業(yè)性團體而成立，它以“猶太之夜”(Jüdischer Abend)和“猶太音樂會”(Jüdisches Konzert)為名相繼舉辦了音樂活動，上演了希伯萊語猶太教歌曲和意第緒歌曲，為此，流亡至上海教區(qū)的領(lǐng)唱雅克布·卡夫曼(Jacob Kaufmann)還創(chuàng)作了四聲部男聲合唱《詩篇121：我要向山舉目》(Psalm 121：Esso enaj)。事實上，自1939年起，柏林流亡鋼琴家漢斯·貝爾(Hans Baer)與同鄉(xiāng)小提琴家阿爾弗里德·維滕貝格(Alfred Wittenberg)、大提琴家里奧·勛巴赫(Leo Sch?nbach)組成的古典音樂“鋼琴三重奏”不僅頻繁現(xiàn)身于外國名流政要的“家庭音樂會”中，更是在“美國婦女俱樂部”(American Women’s Club)的國際觀眾面前上演了“猶太音樂”作品專場音樂會。這在當時以上演古典和浪漫時期作品為主的德奧流亡音樂家圈子中極為少見。《上海猶太紀事報》(Shanghai Jewish Chronicle)的創(chuàng)立人奧西·萊文(Ossi Lewin)更是將這些音樂活動視為是“猶太復(fù)國主義”(Zionismus)的體現(xiàn)。然而，一部分德奧流亡音樂家對這些演出，特別是“意第緒音樂”的真實性和介紹性提出了質(zhì)疑，比如音樂記者阿爾馮斯·克雷默(Alfons Kr?mer)甚至因為舉辦“意第緒歌曲之夜”(Jiddischer Liederabend)的歌手赫爾什·弗里德里曼(Hersch Friedmann)成長在東歐猶太語境下(不屬于偏向西方的猶太人)，將其視為“有偏差的口譯員”(Verdolmetscher，即在另外一種文化基礎(chǔ)上對這些音樂作品進行介紹)。德萊夫斯為了捍衛(wèi)音樂中的“德意志遺產(chǎn)”(即強調(diào)德意志文化)，甚至在一定的反猶語氣下認為意第緒戲劇文化過于民間化，并與意第緒戲劇團體創(chuàng)建人波利斯·沙皮羅(Boris Sapiro)發(fā)生了爭執(zhí)。(55)同注③，p.53，pp.561-564，323-332，398，348-354。值得一提的是，作者采用了三個單獨段落，以 “猶太音樂”為標題分別論述了它在“音樂會音樂”(章節(jié)6.5.2)、“意第緒歌曲”(章節(jié)6.15)和“猶太教會堂音樂”(章節(jié)9.7)中的情況。

對于很多德、奧音樂家而言，上海并非是一個神話般的避風港灣。受疾病、困難的生活狀況，以及娛樂音樂演出曲目數(shù)量和樂器演奏技術(shù)的要求、傳統(tǒng)嚴肅音樂家內(nèi)心對爵士樂和娛樂音樂的抵觸(56)如奧地利流亡鋼琴家卡爾·史泰內(nèi)爾(Karl Steiner)和他的朋友，作曲家尤里士·許洛士(Julius Schlo?)。菲特豪爾在書中摘引了史泰內(nèi)爾的個人回憶錄、他的家人對他從事娛樂音樂后感到震驚和不悅的信件，以及許洛士在1948年給勛伯格的求助信，以此論證他們在上海流亡期間對被迫從事娛樂音樂的抱怨。請參見：Sophie Fetthauer，Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021，pp.206-207。等因素影響，他們需要面對困難的適應(yīng)過程。然而，這當中也不乏一些音樂家在流亡前就從事娛樂音樂，到上海后便很快地融入到國際性的娛樂行業(yè)中。比如戈薩·威爾內(nèi)(Geza Werner)與吉諾·斯瑪特(Gino Smart)組成的樂隊組合“兩位G先生”(The Two G-Men)，他們不僅能夠?qū)⒐诺湟魳犯木幊删羰繕钒姹荆€能夠勝任拉格泰姆、搖擺樂等當時觀眾喜愛的演出風格。由于對上海觀眾(受眾群體)來說，俄國音樂有著先入為主的優(yōu)勢，在歌劇與芭蕾舞演出領(lǐng)域，德、奧流亡音樂家還要與俄國音樂家競爭(57)比如20年代初建立的俄國“光明歌劇公司”(Light Opera Company)和之后的“俄國芭蕾舞團”(Le Ballet Russe)。，因此只有個別的德、奧流亡指揮家(58)如弗里茨·布拉格爾(Fritz Prager)和里奧·勛巴赫。與歌唱家(59)如漢斯·貝格曼(Hans Bergmann)和薩賓娜·拉普(Sabine Rapp)。被短期雇傭。為了能夠突破這種在“適應(yīng)”(Anpassung)與“融入”(Integration)過程中遇到的困難，德奧流亡音樂家建立了自己的演出團體，創(chuàng)作、上演了關(guān)于德奧政治文化相關(guān)題材的歌劇，如作曲家齊格弗里德·索內(nèi)賽恩(Siegfried Sonnenschein)與劇作家哈利·弗里德蘭德爾(Harry Friedl?nder)合作創(chuàng)作了影射納粹的諷刺性輕歌劇《說，你對我好嗎？》(Sag’，bistDumirgut?)(1946)以及上演了1946年被德萊夫斯高度評價的政治性“時代歌劇”《三分錢歌劇》(DieDreigroschenoper)。(60)Sophie Fetthauer，Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021，pp.203-208，177-180，503-514，517-525。1928年德國劇作家貝托爾特·布萊希特(Bertolt Brecht)和作曲家?guī)鞝柼亍ね?Kurt Weill)合作完成了《三分錢歌劇》。

在《音樂家流亡在上海》一書中，菲特豪爾還論述了中國音樂同樣影響著德、奧流亡音樂家在流亡中和流亡后的審美、研究與創(chuàng)作。筆者認為在這個過程中形成了“文化遷變”理論中的“動態(tài)性”文化交流。在筆者看來，這種交流可以劃分成“間接性交流”“帶有偏見的交流”和“相互尊重的交流”。其中最后一種“相互尊重的交流”可以視為是“動態(tài)性”文化交流的理想性呈現(xiàn)方式。筆者的這三種劃分方式可以通過菲特豪爾書中三個不同的方面具體體現(xiàn)出來，分別為“中國流行歌曲與舞曲”“中國傳統(tǒng)音樂”和“音樂會音樂”。(61)在書中，菲特豪爾將這三個方面分別放置在兩個大章節(jié)中作為子段落進行論述，“中國流行歌曲與舞曲”出現(xiàn)在“第四章——聚焦在政治下：在酒吧、咖啡館、夜總會和舞池中的娛樂音樂、爵士和混雜性演出曲目”；“中國傳統(tǒng)音樂”和“音樂會音樂”出現(xiàn)在“第十章——在尊重的符號中：音樂教育家和他們的中國學(xué)生”。

在菲特豪爾書寫的“中國流行歌曲與舞曲”段落中，“間接性交流”指的是流亡音樂家因為改編作品而接觸了一些中國流行音樂。比如作曲家、電聲技術(shù)專家奧托·約阿希姆(Otto Joachim)多次改編了陳歌辛的流行歌曲，包括陳歌辛1942年創(chuàng)作的歌曲《薔薇處處開》，并錄制了唱片(龔秋霞演唱)。(62)Sophie Fetthauer， Musiker und Musikerinnen im Shanghaier Exil 1938-1949，Neumünster：Bockel，2021，pp.251-254。值得一提的是，約阿希姆在回憶錄中提到的歌曲英文原文為“Roses Everywhere”，對此菲特豪爾認為這首作品既不是陳歌辛的《玫瑰玫瑰我愛你》，也不是演唱者周璇所錄制的唱片歌曲《薔薇處處開》(唱片號：RCA-Victor 54736A)，而是演唱者龔秋霞所錄制的唱片歌曲《薔薇處處開》(唱片號：RCA-Victor 42211A)。目前上海許慎先生和加拿大盛方女士合作，在奧托·約阿希姆的檔案中發(fā)現(xiàn)了一份手稿，從而證實了約阿希姆也改編過陳歌辛的歌曲《玫瑰玫瑰我愛你》，感謝許慎先生提供上述信息，相關(guān)網(wǎng)絡(luò)新聞可參見：“《玫瑰玫瑰我愛你》樂譜手稿在加拿大找到了！這首中國歌如何傳向世界？”，網(wǎng)站鏈接，https：//www.shobserver.com/staticsg/res/html/web/newsDetail.html?id=547224)，引用日期：2022年12月9日。這種交流僅停留在單方面從創(chuàng)作上進行加工。

菲特豪爾在“中國傳統(tǒng)音樂”段落的論述中，涉及19世紀中后期的西歐對于中國傳統(tǒng)音樂存在著一定的偏見，致使一部分流亡人士對其持有負面的態(tài)度。一些流亡音樂家盡管對中國古代音樂理論有著好感，比如漢斯·貝爾(Hans Baer)和馬丁·豪斯多爾夫(Martin Hausdorff)，但仍然帶有一種歐洲中心論的觀點質(zhì)疑中國音樂的前景，同時認為中國學(xué)習西方音樂存在著必然性。這種“帶有偏見的交流”盡管給近代中國音樂的發(fā)展指出了一條道路，但交流中包含著強烈的不平等性。然而在菲特豪爾的論述中，音樂學(xué)家弗里茨·A·庫特內(nèi)爾(Fritz A.Kuttner)是個例外，他醉心于中國古代音樂，并聲稱在數(shù)百年前，中國或許存在某種偏見，致使音樂和音樂家在社會中處于一種低下的狀態(tài)。他在去世的前一年，于美國出版的《音樂考古學(xué)在古代中國》(TheArcheologyofMusicinAncientChina，1990)一書中直接斷言，當時與他一起在上海的流亡人士對中國古代音樂實際上是一無所知的。(63)同注①，pp.593-595。該書的出版也是流亡者在數(shù)年后對昔日的經(jīng)歷進行的反思，同時也對中國音樂文化進行了傳播。

在菲特豪爾看來，“音樂會音樂”的創(chuàng)作和教學(xué)是最能體現(xiàn)德奧流亡音樂家與中國音樂家的交流和互相尊敬的途徑，因此筆者將這種真正完美的交流形式稱之為“相互尊重的交流”，尤其是三位作曲教師沃爾夫?qū)じ惶m克爾(Wolfgang Fraenkel)、許洛士和艾爾文·馬庫斯(Erwin Marcus)。他們不僅傳播了德、奧現(xiàn)代音樂技法，探索中西音樂融合創(chuàng)作的方式，培養(yǎng)了中國第一代現(xiàn)代音樂作曲家(如桑桐)，更是在與這些中國年輕人的直接交流中獲得了創(chuàng)作的靈感。比如許洛士的兩首《中國狂想曲》(ChinesischeRhapsodie，第一首創(chuàng)作于1947/1948年，第二首于1949年在美國完成)嘗試結(jié)合了十二音作曲法和中國旋律，這些旋律(比如民歌《天天見面成不了親》等)便是來自他的學(xué)生桑桐所提供的《中國民歌集》(64)即楊耀漢、潘英鋒等編：《中國民歌集——第一集：雨不灑花花不紅》，重慶：民歌研究社，1946年。。許洛士有可能在他的教學(xué)之中運用了這種西方現(xiàn)代音樂手法，與中國音樂進行融合式的創(chuàng)作。1947年他指導(dǎo)桑桐完成了無調(diào)性鋼琴作品《在那遙遠的地方》，并且此旋律也出現(xiàn)在這本《中國民歌集》中。(65)同注①，pp.626-630。

(三)“交織史”作為中西音樂交流史研究的新視角

在“動態(tài)性”的“文化遷變”中所形成的多重文化空間的交織，繼而促使了艾斯巴涅和威爾內(nèi)提出了“交織史”的概念。法語“交織”(croisée)作為一種“對特殊性空間-時間-狀況的社會史認知”，它所涉及的不僅是客體，還涉及一種對共時性的“比較史”(Vergleichsgeschichte)與歷時性的“遷變史”(Transfergeschichte)關(guān)系的分析。最終“交織”不僅成為了一種“主動性的過程”，同時也是一種“歷史性與當下性過程的結(jié)果”，更是一種“自我反思的形式”。作為一種歷史編纂學(xué)的類型，“交織史”并非從一種“先驗固定下來的統(tǒng)一和范疇”出發(fā)，而是“出自問題或質(zhì)疑，在分析過程中逐漸地界定它，并臣服于相應(yīng)的發(fā)展之中”，最后導(dǎo)向了“問題史”。它出自一種“具體的客體”，而非之前所既定的模式，比如民族的全球化建構(gòu)。“客體”不僅是機制與作品等，還包含了由“客體”所引發(fā)的過程。這種歷史編纂學(xué)要求研究者從“行為者”—“行為者”所引發(fā)的爭論——所發(fā)展出的解決方案出發(fā)。(66)Michael Werner，Bénédicte Zimmermann，“Vergleich，Transfer，Verflechtung.Der Ansatz der Histoire croisée und die Herausforderung des Transnationalen”，in Geschichte und Gesellschaft，Jg.28，H.4，2002，pp.607-636.

如果將流亡音樂研究(如德、奧音樂家流亡在上海)視為中西音樂交流史的一個分支，那么“交織史”的視野打破了以西方為中心的“影響史”(Einflussgeschichte)，實現(xiàn)了交流史中應(yīng)關(guān)注的“動態(tài)性”。受流亡音樂家的影響，中國開始接受西方音樂文化(如十二音作曲法、西方古典音樂、美國搖擺樂)，而當音樂家返鄉(xiāng)或定居他國之后，中國音樂文化(如弗里茲·庫特內(nèi)的著作)也隨之被傳播。當西方國家與中國共同平等面對曾經(jīng)的歷史時，“交織史”不僅體現(xiàn)了阿萊達·阿斯曼處理創(chuàng)傷性歷史的最終理想模式“對話式記憶”(dialogic remembering)，同時“在共享歷史知識的基礎(chǔ)上”，中西音樂交流史也將找到一條合理的書寫之道。(67)〔德〕阿萊達·阿斯曼：《記憶還是忘卻：處理創(chuàng)傷性歷史的四種文化模式》，陶東風、王蜜譯，《國外理論動態(tài)》，2017年，第12期，第91—92頁。

在當代德國文化史的背景下，回顧德國流亡音樂研究在最近半個世紀的發(fā)展歷程，它經(jīng)歷了戰(zhàn)后的“沉默”、世紀末的興起和新世紀的繁榮。研究它的歷程不僅實現(xiàn)了昔日流亡美國的阿多諾在返回德國前的預(yù)言：“償還過去的希望”(Einl?sung der vergangenen Hoffnung)，(68)Max Horkheimer，Theodor W.Adorno，Dialektik der Aufkl?rung.Philosophische Fragmente，F(xiàn)rankfurt a.M.：Suhrkamp，2003，p.15.更是戰(zhàn)后的德國人作為歷史參與者對那段創(chuàng)傷性歷史的反思。當下德國流亡音樂研究中的“文化遷變”理論與“交織史”視角不僅回應(yīng)了今天英美音樂學(xué)中“全球史”的研究趨勢，(69)如牛津大學(xué)退休德籍音樂學(xué)教授海恩哈爾德·施托爾姆(Reinhard Strohm)在2013年到2017年間主持的巴爾贊音樂學(xué)項目“通向全球音樂史”。參見文集：Reinhard Strohm ed.，Studies on a Global History of Music：A Balzan Musicology Project，New York：Routledge，2018。更是為中西音樂交流史打開了一個新的視角，從而彰顯了音樂作為一種“普世性語言”(Universalsprache)在世界文化傳播與交流中的意義。