瓦格納“整體藝術品”的社會隱喻與美學內涵

郭 淳

瓦格納的美學在他生前和生后都引發了極大的爭議，原因在于其美學觀念受到了19世紀諸多思潮的影響，從而呈現出一種罕見的復雜性。這不僅引起了對它詮釋的多樣性，也為一些片面的、不準確的理解留下了隱患。在瓦格納的美學思想中，“整體藝術品”(Gesamtkunstwerk)是一個內涵極為豐富的概念，但國內目前對該術語的理解尚停留在音樂美學層面，即“整體藝術品”傳達了瓦格納在歌劇中綜合詩、樂、舞等藝術形式的目標。并且，現有的研究成果大多是僅從音樂的視角來探究瓦格納的整體藝術，(1)此類研究如段文玄：《瓦格納“整體藝術”觀形成與發展研究》，湖南師范大學，碩士論文，2013年；孫晉竹：《“整體藝術觀”視域中的德奧歌劇序曲研究》，西安音樂學院，碩士論文，2018年。或是探究“整體藝術”作用于審美主體而形成的感官上的整體性，(2)劉研：《瓦格納“整體藝術”觀念的美學探究——兼及主體感官實現的可能性分析》，《天津音樂學院學報》，2009年，第4期，第62—70頁。但沒有從瓦格納“整體藝術品”理念的創建初衷出發，尚未觸及更為廣闊的“藝術綜合”的本質。然而，在國際學術界，尤其是德語世界，已有的研究表明，瓦格納的“整體藝術品”并非僅僅傳達了音樂美學含義，更帶有強烈的政治和社會內涵。如德國政治學家貝姆巴哈(Udo Bermbach，1938～)指出，瓦格納的“整體藝術品”代表了一個政治的—美學的烏托邦。(3)Udo Bermbach，Der Wahn des Gesamtkunstwerks：Richard Wagners politisch-?sthetische Utopie，Stuttgart：J.B.Metzler，2004.也有研究以瓦格納的“整體藝術品”為出發點，探討這一術語在現代主義中的文化表達。(4)此類研究如Roger Fornoff，Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk：Studien zu einer ?sthetischen Konzeption der Moderne，Hildesheim：Georg Olms Verlag，2004； David Roberts，The Total Work of Art in European Modernism，NY：Cornell University Press and Cornell University Library，2011； Anke Finger and Danielle Follett，ed.，The Aesthetics of the Total Artwork：On Borders and Fragments，Baltimore：Johns Hopkins University Press，2011.筆者認為，瓦格納的“整體藝術品”概念在其美學意義背后具有深刻的社會隱喻，并且，它的美學內涵是以其社會隱喻為基礎的，兩者都建立在他的歷史哲學觀的基礎上。因此，本文將從瓦格納的歷史哲學出發，對“整體藝術品”的社會隱喻和美學內涵進行闡述。

瓦格納在其著作中明確使用“整體藝術品”一詞的次數并不多，主要集中于19世紀40年代末到50年代初瓦格納在瑞士蘇黎世完成的三部理論著作(以下簡稱“蘇黎世著作”)：《藝術與革命》(DieKunstunddieRevolution，1849)、《未來的藝術品》(DasKunstwerkderZukunft，1849)與《歌劇與戲劇》(OperundDrama，1850-1851)。因此，本文將圍繞但不限于這三部著作對瓦格納的“整體藝術品”觀念進行解讀。(5)這三部著作被收入瓦格納于1871年開始親自編訂的《著作與文學作品合集》(Gesammelte Schriften und Dichtungen)，到1883年他去世后已由萊比錫弗里茨施出版社出版了十卷，1887—1888年再版。本文所涉及的瓦格納一手文獻均來源于上述的第二版著作全集：Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888.值得注意的是，在蘇黎世著作中，瓦格納并非僅僅談論藝術問題，而是使其藝術觀、美學觀與他的社會批判理論聯系在一起。在這一背景下，“整體藝術品”便獲得了美學、社會的雙重內涵。因此，只有在更廣泛的語境下，才能形成對瓦格納“整體藝術品”觀念的全面理解。

一、瓦格納的歷史哲學

作曲家看待音樂史的態度會在很大程度上影響其藝術觀與音樂創作。瓦格納的歷史觀卻并非僅僅建立在對音樂史的思考之上，而是源于對人類歷史發展的普遍進程的反思。在這種反思的基礎上，瓦格納發展了自己的歷史哲學。在蘇黎世著作中，這種歷史哲學的視角幾乎無處不在，它貫穿了瓦格納對社會、國家、宗教、藝術等話題的思考。根據《藝術與革命》中的觀點脈絡，瓦格納歷史哲學的基本出發點是將歷史的進程分為三個階段，第一階段是古代希臘所代表的部分人類的自由與統一，第二個階段是一個持續的衰落階段，即人類逐漸遠離其本性的階段，第三階段是未來的全體人類普遍統一的時代。

瓦格納在古代希臘社會中找到了人類、社會與藝術的理想化結合。在《歌劇與戲劇》中，瓦格納認為，理想的人類本性在于“個體的自由的自我決定”(6)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.66 ff.。所謂“自我決定”意味著以理性支配自己的行動，不受外界支配，它是人的自由的體現。這種“自我決定”在古希臘城邦社會中得到了最高的表達。希臘的民主政體保障了每一個公民的獨立與自由，使他們能夠按照其本性生活。在瓦格納看來，希臘精神在于“將美的、強健而自由的人類置于其宗教意識的頂端”。(7)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.9-10.將人的價值置于宗教的核心，正體現了以人為本的思想。而只有“自我決定”的人進行藝術活動，才能創作出真正的藝術作品，這種藝術品也才能夠體現人類本性。

然而，隨著雅典民主政治的解體，人類開始了漫長的自我異化過程，即逐漸遠離其本性。這一過程首先體現于羅馬的基督教。瓦格納認為，基督教否認了人自在自為的合法性，而將人的目的歸結為上帝。在宗教批判方面，瓦格納受費爾巴哈(Ludwig Feuerbach，1804-1872)哲學的影響。費爾巴哈指出：“宗教之內容和對象，道道地地是屬人的內容和對象……神學之秘密是人本學，屬神的本質之秘密，就是屬人的本質。”(8)〔德〕費爾巴哈：《基督教的本質》，榮震華譯，北京：商務印書館，2017年，第349頁。在《藝術與革命》中，瓦格納也有類似的表述：“這個天父不是別的什么，而是人類的社會理性”。(9)同注①，S.33。這種觀點表明，上帝的本質無非是人本質的投影，上帝是人的異化。而基督教教義卻認為人是上帝的產物，它歪曲了人的本性。瓦格納對基督教的批判還在于基督教否定了人類感性世界價值。他認為，“人類必須在感性世界中擁有最高的快樂”，(10)同注①，S.15。真正的藝術也只能來源于人的感性活動。而基督教則將人的目的歸于人之外的非感性存在(上帝)，這一宗教觀意味著對感性世界的否定。在隨之而來的中世紀時期，基督教制度化、教條化的加劇，造成了對人的越來越嚴重的精神支配，也隨之扼殺了藝術健康生長的土壤。

根據瓦格納蘇黎世著作中的歷史哲學觀點，人的這種異化過程一直持續到19世紀，并在現代國家制度以及在其控制下的社會生活中得到了最高的體現。在《未來的藝術品》中，瓦格納將以資本主義為主導的國家描述為控制人類的機器，“國家才智”的權力“安排、統治著世界和生活”。(11)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.47.處于這種國家機器的支配下，人就徹底遠離了其自由的本性。社會也無法作為聯結人類的紐帶繼續發揮健康的公眾效力，而是成為追名逐利的戰場。用瓦格納的話來說，這便是奢侈的體現，奢侈是“一種不切實際的需求”，(12)同注⑤，S.48。“它統治著世界，是工業的靈魂”。(13)同注⑤，S.49。在瓦格納對社會的現代性診斷的背景下，藝術失去了自然的美，變得只為金錢、名譽和取悅大眾而存在，它的真正本質是工業，其美學追求在于淺薄的娛樂。

這種狀況揭示出，人類本性的異化已經達到了無法逆轉的狀態，并且，在現有的社會條件下，這種異化狀態是無法被廢除的。但是，既然理想的社會秩序曾經在古希臘存在，瓦格納的歷史哲學便要求現代社會進入一個新的、更高的人類共同體，而這種根本性的轉變只能通過革命來實現。但另一方面，這種革命卻并不意味著直接回到古希臘傳統。根據瓦格納的說法，希臘的民主是不完美的：“奴隸……揭示了希臘特殊人類所有的美與強健的虛無性和短暫性。”(14)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.26.由于奴隸制的存在，希臘的民主是不徹底的、無意識的民主，這也是它最終失敗的根源：“只要所有人類無法同樣自由與幸福地存在，所有人類就必然同樣是奴隸且悲慘地存在。”(15)同注①，S.27。因此，希臘的國家制度僅僅包含理想的因素，它需要在通過革命實現的未來人類社會中被揚棄。用瓦格納的話來說，這一過程體現了 “種族的—自然的民族共同體”到“純粹人類的普遍共同體”(16)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.133。的轉變。瓦格納這里構想了一個烏托邦式的未來社會，在這種社會中，所有人都是自由而平等的存在，并得以回到異化之前的狀態，實現與其本質的完全一致。

瓦格納的歷史哲學辯證法最終要求實現一個普遍的人類共同體，這一思想處于德國古典哲學強調“普遍歷史”的思想傳統之下。所謂“普遍歷史”即探討全體人類的歷史進展，而非強調“個人”與“種族”。同時，瓦格納的歷史三階段論并非獨創，在他之前的許多哲學家都已經表達了相似的觀點。謝林在他的晚期著作中將歷史分為三個時期：自然時期、隨著原罪進入命運時期、恢復原始統一性的時期。(17)Ulrich Dierse； Gunter Scholtz，Geschichtsphilosophie，in：Historisches W?rterbuch der Philosophie，hrsg.von Joachim Ritter； Karlfried Gründer； Gottfried Gabriel，Bd.3，Basel：Schwabe Verlag，1971-2007，S.427.在費希特的歷史哲學中也可以找到類似的模式。費希特將歷史理解為理性的進步，并將歷史發展概括為五個階段：無罪狀態，理性被本能支配；初步的罪惡狀態，理性通過權威獲得有效性；完成的罪惡狀態，剝奪了所有理性；初步的合理狀態，即理性科學與真理的時代；完成的合理狀態，理性得到實踐的時代。(18)同注④，S.426。費希特和謝林的歷史哲學處于他們的先驗哲學體系之下，因此，這種歷史哲學本質上是先驗地、獨立于歷史經驗之外推導出歷史的進程。瓦格納的歷史哲學觀也具有類似的特點，與之不同的是，由于費爾巴哈唯物主義的影響，瓦格納引入了“人本質”的范疇，將歷史解釋為從人本質的異化到重新回歸的過程。但是，這種構想依舊是獨立于經驗的，因此并不具備現實可能性。這種歷史哲學的視角為“整體藝術品”概念建立了理論上的合理性，也是這一概念社會隱喻與美學內涵的理論來源。

二、整體藝術品的社會隱喻

“整體藝術品”術語并非瓦格納的首創，(19)德國哲學家特拉恩多夫(Karl Friedrich Eusebius Trahndorff，1782-1863)在他的《世界觀與藝術的美學或學說》(sthetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst，1827)一書中最先使用了“整體藝術品”一詞。參見A.R.Neumann，“The Earliest Use of the Term Gesamtkunstwerk”，in Philological Quarterly 35，1956，pp.191-193。在歌劇中追求“整體性”的思想也一直伴隨著歌劇的發展。從弗洛倫薩卡梅拉塔藝術小組試圖復興古希臘悲劇開始，到后來的格魯克歌劇改革，對不同藝術形式之間的平衡與整合一直是歌劇的核心美學范疇。

然而，藝術中的“整體性”概念直到早期浪漫主義時期才獲得了更加廣泛的內涵，對整體主義的追求也幾乎成為所有浪漫派文論家強調的對象，他們的思想在此不進行詳細的闡述。(20)有關早期浪漫主義中“整體藝術”觀念的研究，可參見A.R.Neumann，“The Evolution of the Concept Gesamtkunstwerk in German Romanticism”，Ph.D.diss.，University of Michigan，1951.以及Chung-Sun Kwon，Studie zur Idee des Gesamtkunstwerks in der Frühromantik：Zur Utopie einer Musikanschauung von Wackenroder bis Schopenhauer，Frankfurt am Main：Peter Lang，2003。就社會背景而言，在藝術中追求整體性的思想源于18世紀末19世紀初歐洲的社會變革。一方面，18世紀的歐洲逐漸步入了現代化的進程。隨著工業革命的展開，一種以勞動分工為基礎的工業制度逐漸成型，社會中的階級分裂也日益明顯。因此，人的自由與整體性便逐漸喪失。另一方面，基督教的意識形態也搖搖欲墜。在傳統的歐洲社會中，基督教不僅是使人普遍連結的社會紐帶和思想基礎，也是一種對世界的統一解釋。而啟蒙運動帶來了理性至上的信條，基督教的統治地位受到極大質疑，它在社會中已經無法發揮凝聚性的作用。這種現代化導致的分裂現象也體現于藝術領域中。德語音樂辭典《音樂的歷史與當下》(MGG)中的“整體藝術品”詞條指出，“隨著一個總體的、有約束力的宗教、政治和社會秩序的瓦解，反映了這種秩序的時代‘風格’也隨之瓦解，藝術就變得越來越非整體化和非功能化”，(21)Dieter Borchmeyer，Gesamtkunstwerk，in：MGG Online，hrsg.von Laurenz Lütteken，Kassel，Stuttgart，New York 2016ff.，zuerst ver?ffentlicht 1995，online ver?ffentlicht 2016，https：//www.mgg-online.com/mgg/stable/12135.這“不僅導致了藝術本身的自律性，也導致了個別藝術的分化”。(22)同注②。

在這種背景下，德國浪漫派重新產生了對藝術整體性的追求。社會變革帶來的分裂現象使他們試圖在文學藝術中構建觀念化的整體性美學，也只有文藝能夠在不可逆轉的現代化進程中使整體、統一的思想得到重現。比如，F.施萊格爾(23)弗里德里希·施萊格爾(Friedrich Schlegel，1772-1829)，德國作家、文學與藝術評論家、歷史學家、古典語言學家，早期浪漫主義的主要人物之一。在他的斷片集《雅典娜神殿》(Athen?um)中提出了“普遍詩歌”(Universalpoesie)的概念，他倡導浪漫主義詩歌應該是一種“進步的普遍詩歌”，(24)A.W.Schlegel； F.Schlegel，Athen?um：eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel，Auswahl von Gerda Heinrich，Leipzig：Verlag Philipp Reclam，1984，S.75.它的目的不僅在于“將所有分開的詩歌類型重新結合起來”，(25)同注⑤。也在于“使生活和社會具有詩意”。(26)同注⑤。施萊格爾傳達了兩層含義，首先，在詩歌中結合不同的文學類型，使其成為一種整全的藝術。其次，使社會變得藝術化和美學化。這種主張的本質在于以美學追求對抗社會的現代性變革。然而，德國浪漫派的美學卻并未企圖對現實社會生活產生根本性的改變，而是追求在現有的社會條件下以美學的手段追求統一與無限。他們理想化的藝術主張不僅沒有付諸具體的藝術實踐，而且是一種逃避現實的方式，因此與現實社會絕然矛盾。社會與藝術之間對立的二分法在早期浪漫主義者那里十分明顯。比如，瓦肯羅德(27)威廉·亨利希·瓦肯羅德(Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773-1798)，德國文學家、詩人、法學家，早期浪漫主義的主要人物之一。便以虛構人物約瑟夫·伯格靈(Joseph Berglinger)的口吻，表達了現實世界與自身的內在審美世界之間的這種對立：“約瑟夫擁有與生俱來超凡脫俗的激情，同時又要面對世間生活的平庸；而且，平庸每天都會以勢不可當的力量把人從幻想中牽引回來。就這樣，二者間不可調和的矛盾折磨了約瑟夫整整一生。”(28)〔德〕瓦肯羅德：《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》，谷裕譯，北京：商務印書館，2016年，第108頁。

瓦格納的“整體藝術品”繼承了浪漫主義美學對藝術整體化的要求，卻也與之有著明顯的區別。如果說在浪漫主義文論家那里，藝術的整體化僅僅是一種反映在美學領域的對現代性的對抗，現實社會與審美世界是截然對立的，那么瓦格納卻試圖用“整體藝術品”為未來社會的發展指明方向，使藝術起到改變社會的作用。為了實現這一目的，瓦格納賦予了“整體藝術品”以社會隱喻，這一隱喻主要體現在三個方面：其一，使“整體藝術品”發揮催化、預示未來社會的作用；其二，使“整體藝術品” 具有公眾效力，使藝術在面向公眾的過程中發揮教化的作用，構建一個新的人民—藝術共同體；其三，使宗教在“整體藝術品”中被揚棄，藝術將承擔宗教的任務，重新發揮傳統宗教已經失去了的社會約束力，成為一種“藝術宗教”。

(一)整體藝術品對未來社會的預示

根據瓦格納的歷史發展觀，人類社會的發展必然進入未來的第三階段，即人類的普遍共同體。當這種社會階段尚未實現時，藝術便起到了預示未來社會的作用：“藝術的任務恰恰是使這種社會渴望認識到它最崇高的意義，為它指明真正的方向。”(29)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.32.發揮這一預示作用的藝術將以“整體藝術”的形式呈現。當社會中人類的普遍連結喪失時，有必要在藝術中使用一個整體性的概念，來暗示對失去的社會整體性的重新發現。與德國早期浪漫派不同的是，瓦格納并非是通過尋求藝術的統一對抗分裂的現實社會，而是試圖發揮藝術的典范作用。首先，瓦格納使用比喻將藝術與社會相聯系，即將藝術的分裂比喻為集體精神被利己主義替代：“正如集體精神朝著上千個利己主義的方向分裂，偉大的悲劇整體藝術品也分解為單獨的藝術組成部分。”(30)同注③，S.12。恰恰是“利己主義”使作為整體的人民失去了相互聯結的力量。希臘悲劇解體后，個別藝術所走的獨立發展道路就是利己主義在藝術上的體現。因此，藝術的重新結合即是在象征人類的重新聯合、人與其本質的重新統一。

其次，要使藝術的典范作用以及對未來社會的預示作用得到發揮，瓦格納在藝術創作中也進行了具體的實踐，即在歌劇中使用神話題材。其原因在于，一方面，神話具有一種原型性和典型性的特質，它并不帶有現代社會文化的印跡，因此可以反映非異化的、真實的人的本性。另一方面，神話也是一種開放性的題材。正如瓦格納在《歌劇與戲劇》中所說：“神話的無可比擬之處在于，它在任何時候都是真實的，它的內容，鑒于其最緊湊的簡明扼要性，在任何時候都是取之不盡的”。(31)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.64.這段話表明，神話不受時間和空間的約束，在任何時代都存在新的解釋。因此，它具有指向未來的可能性，而個別的人物或事件則不滿足這種要求。正如在《眾神的黃昏》中，舊秩序毀滅后會發生什么，依舊是不得而知的，但卻可以從中憧憬一個理想的新世界。

但是，僅僅靠藝術卻無法使未來的理想社會得到實現，真正的“整體藝術品”——人之本性的彰顯、人與社會、藝術的同一的體現——也僅僅是一種“未來的藝術品”，它無法從當下的社會環境中產生，只能在未來重新統一的社會中才能有效地實現。因為“在藝術成為或能夠成為真正人類的，以及人類真正的、本性必然的生活的忠實的、意識宣示的寫照之前，是無法成為它能夠成為和可以成為的樣子的。”(32)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.44.因此，瓦格納所希望的在當下創作出的藝術作品只是起到引導、催化的作用，現有的社會條件最終還是需要用革命力量來改變。值得注意的是，這也是瓦格納理論中矛盾之所在。瓦格納希望藝術預示統一的人類社會，但藝術作為社會的產物，卻無法擺脫現有社會條件的約束。瓦格納在觀念上擺脫了早期浪漫派的現實生活與藝術追求的對立，卻缺乏現實的可能性。因此，這種社會隱喻也是一種美學式的幻想，與早期浪漫派的主張殊途同歸。

(二)整體藝術品的公眾效力

“整體藝術品”的社會隱喻不僅在于它對未來社會的預示作用，也在于使藝術發揮公眾效力，構建一個人民——藝術的共同體。在《藝術與革命》中，瓦格納描述了古希臘悲劇的表演場景：希臘人民“從國家集會、審判廣場、鄉村、船只、軍營、遙遠的地區匯聚一堂，三萬多人擠滿了露天劇場，為了觀看所有悲劇中意義最深刻的《普羅米修斯》的演出，為了聚集在最強大的藝術作品前，把握自身，領會自己的活動，與他的本質，他的團體、他的上帝融為一體。”(33)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.11.瓦格納的這段話表明，希臘悲劇的表演場景體現了人民與藝術的同一，它是“民眾意識的最深刻、最高尚的表達”。(34)同注③，S.23。因此，古希臘藝術不僅構成了民族身份認同，建立起社會的凝聚力，也使民眾在藝術審美活動過程中達到對其本質的認識，從而使藝術的教化作用得到發揮。但是，瓦格納認為，隨著希臘悲劇的衰落，藝術越來越無法發揮這種公眾效力。在希臘的露天劇場，觀看悲劇表演的是全體人民，而在現代劇院中，只有少數富有的市民階級才能觀看演出。現代的藝術表演已經逐漸淪為奢侈的娛樂活動，無法成為“民眾意識”的表達。藝術的良好公眾效力是使民眾真正參與藝術審美，從而使藝術真正地與人類生活相聯系，成為“自由而美的公眾的偉大的、統一的表達”。(35)同注③，Bd.3，S.29。

為了使藝術重新在社會生活中發揮積極作用，瓦格納從藝術創作和藝術表演兩方面提供了自己的方案。首先，未來的藝術家必須是“所有藝術家的組合”。(36)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.161.在瓦格納看來，理想的藝術作品是由藝術家群體創作的，只有這種藝術品才能代表人民意志，從而更好地影響人類生活。這體現出瓦格納對“分工”的拒斥，而分工恰恰是社會現代性進程中整體性喪失的體現。其次，為了使藝術表演更好地訴諸民眾，瓦格納提出要對劇院進行改革。未來的劇院應該以藝術本身為目的，而非以盈利為目的，這就要求劇院需要得到足夠的資金支持。此外，觀看演出必須免費入場，目的是“使公眾對于藝術的關系完全自由和獨立”。(37)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.40.拜羅伊特劇院的建立有限地實現了這些主張。與古希臘劇場類似的是，拜羅伊特劇院中的座位并不按等級劃分，每個人都平等地欣賞舞臺表演。

(三)整體藝術品對宗教的揚棄

當瓦格納在其歷史哲學的框架中將基督教描述為人的異化的體現時，他批判的只是制度化、教條化的宗教，它已經成為了政治與權力的工具，教會便是這種制度化宗教的體現。但是，瓦格納從未否認宗教的內在價值，而是主張用藝術發揮宗教的任務，使宗教精神從異化了的教會體系中解脫出來。在1880年的一篇論文《宗教與藝術》(ReligionundKunst)的開篇，瓦格納便寫到：“可以說，在宗教變得人為化的地方，要靠藝術來拯救宗教的核心，通過這一方式：根據神話符號的象征價值去領會神話符號，——宗教意欲獲悉神話符號，方式是將其本來的意義視為真實——目的是通過神話符號的理想表現，認識其隱含的深刻真理。”(38)Wagner，Richard.Religion und Kunst，in Richard Wagner：Gesammelte Schriften und Dichtungen，10 B?nde，2.Auflage，Leipzig：Fritzsch，1887-1888，Bd.10，S.211.這段話表達了以下三層含義。首先，“神話符號”是宗教誕生之初的一種寓言式的符號，它存在的價值是象征神圣的啟示，使自然人達到對超驗性宗教的理解；其次，宗教的“人為化”在于教條化地對神話符號進行闡釋，以此為基礎的教會便通過越來越制度化的教條成為控制人的工具，這背離了宗教的本質；最后，藝術擁有對神話符號進行象征性表現的能力，只有藝術才能拯救宗教的核心價值。瓦格納的潛在意圖是，使宗教在藝術中被揚棄，從而使傳統社會中宗教的社會凝聚力在藝術中得到發揮。

可以說，這一揚棄的過程便是由“整體藝術品”來完成的。瓦格納認為，希臘悲劇表演與宗教儀式并無本質區別：“對希臘人來說，一次悲劇演出就是一次宗教慶典。”(39)同注②，Bd.3，S.23。因此，“整體藝術品”應該發揮與希臘悲劇類似的作用，使宗教慶典在藝術表演中被揚棄。其可能性在于，通過藝術的綜合，戲劇演出為觀眾創造了一個豐富的感官世界，使“神話符號”的傳達成為可能。并且，整體藝術的公眾效力被賦予了更深的內涵，即它發揮了如同宗教禮儀般的功能，從而與通常的、以娛樂為目的的藝術審美活動區分開來。在瓦格納的創作實踐中，《帕西法爾》便是一個典型的例子。這部作品使用了大量的宗教元素，正體現了瓦格納以藝術傳達宗教啟示的目的。

三、整體藝術品的美學內涵

“整體藝術品”的概念本身已經表達了它的美學內涵：追求不同藝術門類的有機結合。瓦格納的美學觀同樣是他歷史哲學觀點的體現：古希臘悲劇中存在著最初的藝術結合，隨后的藝術發展歷史是藝術分裂的歷史，但這種分裂卻趨向于未來的更高統一體。

首先，瓦格納從藝術表現的角度，對希臘戲劇中的美學范式進行了闡述。在《未來的藝術品》中，瓦格納首先根據藝術的材料把藝術分成了兩類：由人本身產生的藝術和使用自然材料的藝術。舞蹈藝術、聲音藝術和詩歌藝術屬于前者，建筑、雕塑和繪畫屬于后者，即通常意義上的造型藝術(bildende Kunst)。(40)瓦格納對藝術的這種劃分是非同尋常的。鑒于費爾巴哈哲學是瓦格納蘇黎世著作主要的思想基礎，因此，這種劃分方式是受費爾巴哈人本主義思想的影響。瓦格納對前三種藝術形式的強調明顯強于造型藝術，因為在他看來“所有藝術的典范，涉及通過身體表現本身的最完美表達”。(41)Richard Wagner，“über musikalische Kritik”，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.5，S.60.并且，舞蹈藝術、聲音藝術和詩歌藝術具有互補的藝術表現：舞蹈的材料是人的肢體動作，它是對外在的人的形象的傳達；聲音藝術的材料最初是嗓音，它是情感的直接表現；而詩歌藝術的材料是語言，它本質上是一種訴諸理智的傳達。由于人的外在與內在統一于人本身，人也同時具有外在表現與內在表現的需求，因此，這三者就其本質而言是不可分割的。瓦格納認為，希臘悲劇便體現了舞蹈藝術、聲音藝術和詩歌藝術的最初結合，三種藝術共同表現戲劇的最高意圖。希臘悲劇作為整體藝術體現出“生命本能的力量”，(42)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.68.任何一種脫離了整體的個別藝術都是沒有生命力的。

隨著希臘悲劇的解體，藝術便沿著彼此分裂的“利己主義”道路發展。歌劇、話劇、舞劇、啞劇等舞臺藝術形式都是藝術分裂的體現。瓦格納對歌劇的批判延續了歌劇史上音樂與戲劇地位的爭論。在瓦格納看來，歌劇中的利己主義在于把音樂作為支配戲劇的手段，而非將戲劇作為最重要的表現意圖。由于音樂的統治地位，其他藝術形式的表現力被大大削弱，歌劇已經越來越遠離希臘悲劇中的整體化美學范式。格魯克的歌劇改革雖然對這種狀況有所改變，但就歌劇的結構而言，仍舊是音樂形式支配著歌劇的整體形式：“詠嘆調、宣敘調和舞曲，完全自成一體，在格魯克的歌劇中毫不相干地并置。”(43)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.238.

在瓦格納的美學中，從“整體藝術”中分裂出來的“個別藝術”代表著一種有缺陷的形式。其原因主要有兩個方面。其一，每一種獨立的藝術都各有局限，只有在與其他藝術形式結合時，這種局限才會消失。以下以音樂藝術為例進行簡要說明。在瓦格納對音樂的論述中，獨立音樂(absolute Musik)(44)或譯作“絕對音樂”，瓦格納在1846年對貝多芬《第九交響曲》的一篇解說中首次使用了該術語。參見Richard Wagner，“Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846，nebst Programm dazu”，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.2，S.50-64.便是脫離了整體藝術的個別藝術，它不再由舞蹈與詩歌決定。瓦格納蘇黎世著作的美學觀強調，獨立音樂的局限性在于，它是一種絕對抽象的存在，其表達的對象是絕對的無對象。但根據達爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)的研究，瓦格納對獨立音樂并非是全然地否定，而是將其作為“辯證法過程的中間等級”，(45)Carl Dahlhaus，Die Idee der absoluten Musik，Kassel：B?renreiter，1978，S.28.它的最終目的是音樂戲劇(Musikdrama)。瓦格納一方面肯定了獨立器樂曲的表達能力，認為它體現了不受限制的自由，其中充滿了“藝術的靈魂渴望”。(46)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.92.E.T.A.霍夫曼(47)E.T.A.霍夫曼(Ernst Theodor Amadeus Hoffmann，1776-1822)，德國浪漫主義作家、音樂批評家。曾使用“無限渴望”一詞評論貝多芬的《第五交響曲》，瓦格納對音樂的這一論述繼承了浪漫主義早期音樂美學對器樂曲的形而上學理解的傳統。另一方面，瓦格納認為，純器樂所表達的“無限渴望”并沒有具體的表現對象，它的對象只能是自身。而只有使這種渴望進入一個明確的對象，它才能得到滿足。由于音樂無法表達確定的、具體的對象，因此，它需要由舞蹈、詩歌與場景來確定，這只能在“整體藝術”中實現。

其二，從接受者的角度，藝術的結合為審美主體整體感官的感受提供了可能。瓦格納堅信，真正的藝術是對感性生活的直接表達，它也需要完全訴諸人類的感性能力，才能使審美主體經由對藝術作品的欣賞而直接達到理解。由于“人的每一種藝術能力都有其天然的局限，因為人不是只有一種感官，而是根本就有多種感官”，(48)同注③，S.69。因此，每一種單獨的藝術形式都無法滿足人的全部感官需求，只有尋求不同藝術門類的結合，才能使人的全部感官同時參與對藝術作品的欣賞。由此也可以看出，“整體藝術品”的社會隱喻與美學內涵在某種程度上是相輔相成的。只有使藝術訴諸人類的全部感官，才能更有利于觀眾對藝術作品的接受，從而使藝術的公眾效力得以實現。

經過對古希臘悲劇中美學范式的推崇和對藝術分裂的批判，瓦格納發現了不同藝術門類重新結合的可能性，并且，由于歷史哲學的嵌入，未來的整體藝術便獲得了一種理論上的合理性：它是藝術歷史發展的必然目的。這種通向整體藝術的辯證法表明，只有使個別藝術在整體藝術中被揚棄，每種藝術形式才能最充分地實現它的全部可能性。同時，未來的整體藝術將以戲劇為最終目的：“最高的共同藝術作品是戲劇”，(49)同注③，S.150。所有藝術形式因共同的戲劇目的結合為一體：最高的建筑藝術是劇場建筑，風景繪畫應為場景服務，(50)同注③，S.150-153。音樂、詩歌與舞蹈也因戲劇表現的需要而彼此結合。

四、對整體藝術品的批判

瓦格納的“整體藝術品”構想遭到了后世的諸多批判。首先，在美學層面，一個主要觀點是，瓦格納本質上依舊以音樂為中心，戲劇退居其次，并且，這種對音樂的強調本質上是由瓦格納對感覺和效果的過度追求導致的，這與他蘇黎世著作中的論調相矛盾。海德格爾便持這種觀點，他認為，在瓦格納所謂的整體藝術品中，“以歌劇為形態的音樂變成了真正的藝術”，(51)〔德〕海德格爾：《尼采(上)》，孫周興譯，北京：商務印書館，2015年，第100頁。并且，整體藝術的失敗“不僅是由于在他的作品中音樂相對于其他藝術種類具有某種優勢地位”，(52)同注①，第102頁。更在于“根據單純的感情狀態對藝術整體的理解和評價。”(53)同注①，第102頁。尼采更為偏激地指出，瓦格納所追求的是單純的效果：“瓦格納絕不是作為音樂家、從某種音樂家的良知出發來做出估量的：他要的是效果，除了效果他別無所求。”(54)〔德〕尼采：《瓦格納事件·尼采反瓦格納》，孫周興譯，北京：商務印書館，2017年，第30頁。

阿多諾從另一個視角批判了瓦格納整體藝術美學的合理性。阿多諾認為“整體藝術品”所主張的藝術綜合“建立于審美媒介的互換性上”，(55)〔德〕阿多諾：《論瓦格納與馬勒》，彭蓓譯，上海：人民出版社，2022年，第83頁。這并非是藝術自然發展的結果，而是人為的結果。瓦格納希望通過技術上的完美來掩蓋人為的痕跡，使之成為一種“自然”，然而就其本質而言，這種審美媒介的交換已經“預設了與一切自然生長出來的東西的根本疏離”。(56)同注⑤，第83頁當藝術遠離了它的自然性時，不同藝術形式之間便不再有任何實質聯系，而是機械地并置在一起：“那些彼此疏遠、從任何意義上都無法聯系起來的媒介，在單個藝術家的支配下，任意地被擰在一起。”(57)同注⑤，第87頁。因此，瓦格納的“整體藝術品”在阿多諾看來并不具備風格上的必要性，而只是一種為了滿足個人審美要求的嘗試。這種藝術的結合并不能促進個別藝術充分發揮其可能性，而是使它們偏離自然發展的道路，最終淪為平庸。

其次，在社會內涵方面，瓦格納試圖以“整體藝術品”來構建一個未來社會的烏托邦。這種想法毫無疑問是失敗的，原因在于，它缺乏現實可能性。阿多諾便指明了這一點：“他想讓審美整體性以一己之力，通過施咒般的行動，執拗地對它缺乏社會先決條件的事實不屑一顧。”(58)同注⑤，第86頁。并且，阿多諾認為，瓦格納的“整體藝術品”并沒有擺脫資產階級人的自我異化，瓦格納本人實際上也處于時代的限制之內。他的一個出發點是，瓦格納在“整體藝術品”的構想中，不僅強調了藝術的綜合，也強調藝術創作過程中藝術家的聯合與藝術分工的廢除，這顯然與瓦格納對“個人主義”“利己主義”的排斥有關。然而，阿多諾指出，瓦格納本人的藝術實踐并未消除分工，而是通過復雜的創作過程加強了它，因為一切藝術手段都以瓦格納本人的喜好和目的加以安排。如此一來，瓦格納的藝術實踐也是“個人主義”的一種體現，實際上恰恰反映了現代性所帶來的“異化”狀態：“整體藝術是由市民階級的‘個人’及其靈魂所承載的，它的起源和實質正應歸功于‘個人’的異化，而這種異化是整體藝術所反對的。”(59)〔德〕阿多諾：《論瓦格納與馬勒》，彭蓓譯，上海：人民出版社，2022年，第94頁。

結 語

與通常的美學觀念不同的是，瓦格納的“整體藝術品”觀念本質上來源于對社會、政治、人性的思考。在更廣泛的語境下，瓦格納的“整體藝術品”與德國早期浪漫派的整體主義美學一脈相承，他們都是對社會的現代性進程、宗教權威的瓦解等因素帶來的社會整體性喪失的對抗，現實的失落使他們轉而在藝術中重現人的完整性。然而，瓦格納卻希望藝術真正參與社會話語，用藝術中的整體性概念來催化未來的烏托邦社會，實現人類的普遍統一，使人從工業、資本等因素導致的異化狀態中解放出來，恢復人的本性和完整性。瓦格納的這種藝術觀是非同尋常的，原因在于，這一觀念本質上是瓦格納的革命目標在美學上的反映。1848年，德國爆發了反專制統治的革命，這場革命是德國民主制的開端。作為革命的擁護者，瓦格納于1849年參加了德累斯頓的五月起義，起義失敗后，瓦格納被迫流亡瑞士蘇黎世，《藝術與革命》《未來的藝術品》《歌劇與戲劇》正是在此時期寫成。當革命化為泡影后，瓦格納便希望在其藝術理論著作中首先美學化地實現他改造社會的目的。正是在這種背景下，“整體藝術品”這一概念才具有了社會隱喻。

由于“整體藝術品”是瓦格納個人革命思想的產物，因此，他賦予了藝術太多本不屬于藝術的任務，使藝術成為虛無縹緲的烏托邦的象征物和宗教的替代品，這便是“整體藝術品”構想無法實現的原因。現代性進程是不可避免的，因此，用藝術對抗現代性、追求普遍統一的人類社會的思想與時代潮流背道而馳。但是，瓦格納“整體藝術品”的社會隱喻卻反映了藝術與社會之間的一個核心問題：如何使藝術更好地參與公眾生活。追求人民與藝術的統一，發揮藝術的教化作用，使它展現真正的人類生活等思想，時至今日依舊具有借鑒意義。

在美學層面，值得指出的是，瓦格納本人的美學觀念在“蘇黎世論文”問世后不久便出現了轉型。1854年，瓦格納閱讀了叔本華的《作為意志與表象的世界》，受到叔本華音樂形而上學的強烈影響。自此，瓦格納的美學發生了根本性的轉變，即他開始賦予音樂更為突出的地位，這與他蘇黎世時期的“整體藝術品”觀念相矛盾。盡管如此，在歌劇創作中，瓦格納針對藝術綜合進行了許多具體的實踐并取得了開創性的成果，比如他對詞樂關系的處理，以及使用“主導動機”使音樂與語詞、場景發生關聯等等。因此，無論是“整體藝術品”的美學內涵還是它所反映的社會隱喻，盡管存在一定的時代局限性，但其所蘊含的理論內涵，時至今日都值得我們深思。