中國人的鑼鼓樂意識
——口述材料的雙重闡釋

張伯瑜

我們經常在不同地方采風，看到和聽到很多形式不一的音樂表演和音樂作品。民族音樂學理論告訴我們，在這些音樂表演和音樂作品中既包含著多元的音樂建構原則，也包含著深刻的文化內涵，是理解地方性音樂和文化的重要資源。但是，我們也常常在采風之后不知道要寫些什么。采風中瞬間即逝的音樂表演能夠激發出我們什么樣的思維火花？下面是我本人經歷的一個案例。

一、兩個故事

2020年7月，我去山西采訪了13個鑼鼓品種，感受頗深。下面僅以威風鑼鼓和轉身鼓為案例進行闡述，其主要問題是我們在研究中怎樣對待民間口述材料？我們從這些口述材料中能夠升華出什么問題，以促進對民間鑼鼓樂的認識？

(一) 威風鑼鼓

2020年7月1日，我來到山西臨汾洪洞縣考察威風鑼鼓。在一個村子的廣場上有近30人參加了表演，鑼鼓隊除了一人舉著旗幟站在隊伍前面外，其余人員分成兩組，一組演奏鑼，一組演奏鼓(圖1)。

圖1.山西洪洞威風鑼鼓研究會鑼鼓隊

威風鑼直徑約30厘米，鑼的背面裝有一個木質手柄，左手握手柄(圖2)，鑼面朝上，鑼的背面邊緣處便貼在了手腕上。當右手持槌用力敲擊時，由于鑼的邊緣貼在手腕處，使鑼不能充分震動，由此而產生類似“悶擊”的音色。演奏者敲擊的力度非常大，敲擊時的動作從大臂開始，先往后甩臂，屬預備作用，再用力往前敲擊，同時面部帶有興奮、激昂的表情。他們之間用眼睛和身體相互溝通，表現出一種強悍的神態。鼓為偏鼓，直徑約60厘米，用紅布帶挎在胸前，雙腿呈微曲狀，用雙槌擊奏。威風鑼鼓由于是集體性表演，不僅聲音宏大，而且動作也整齊劃一，看后感覺“威風”二字體現得淋漓盡致。

對威風鑼鼓的歷史溯源雖有很多說法，但由于缺乏歷史文字記載，很難有定論。人們在研究中大多采用口述材料，而有關威風鑼鼓的來源又大多與堯、舜有關。(2)侯雅靜：《堯都威風鑼鼓研究》，山西師范大學碩士學位論文，2015年。另見陳泳超、鐘健等：《羊獬、歷山三月三 “接姑姑”活動調查報告》，《民間文化論壇》，2007年，第3期，第59—69頁；以及白英芳：《臨汾威風鑼鼓溯源初探》，《現代交際》，2017年，第11期，第85—86頁。即堯禪讓舜，并把兩個女兒娥皇和女英嫁給了舜。堯住在羊獬村，舜住在歷山村。每年三月初三兩個女兒回家省親，到了四月二十八，歷山人就會帶著鑼鼓隊去給堯王拜壽并接姐妹倆回歷山村，威風鑼鼓由此而產生。羊獬村和歷山村均位于洪洞縣，而臨汾為堯都所在地。

當地的表演者告訴我說，威風鑼鼓也與堯、舜為當地百姓祈雨有關。山西臨汾一帶干旱缺水，人們向天祈雨，除了獻禮、獻物，殺雞、宰羊之外，敲鑼打鼓也是常采用的方法。雨與雷相關，雷聲與鼓聲相關，擊鼓以感動雷神。如果下雨了，則祈雨靈驗了；如果不成功，那不是不靈驗，而是聲音不夠大，再造更大的鼓，或更多人一起演奏。

(二)轉身鼓

2020年7月2日，我來到了山西襄汾縣鄧莊鎮令伯村，這里傳承一種特殊的鼓樂，稱之為“轉身鼓”。如果說威風鑼鼓展現的是彪悍風格，那么轉身鼓則體現一種溫和、柔情的特征。兩位男性演奏者張振江、張國良圍繞一個直徑50厘米的扁鼓，架在一個不到一米高的鼓架上，二人用雙槌擊奏(圖3)。演奏過程體現出三個主要特征。其一，鼓的聲音輕巧、柔弱。由于采用較細的鼓槌擊奏，當鼓槌擊打在鼓面時，聲音不大，而且用敲、打、撩、挑、擦等方式擊奏鼓邊、鼓心、鼓框以及雙槌互擊等方式，可產生不同的聲音對比。其二，在演奏過程中，兩位演奏者圍繞著鼓不停地轉動，相互交換著位置，即所謂“轉身換位”。與此同時，兩臂上下擺動，有時候抬腿，雙槌在腿下互擊，即所謂“掏腿邁鼓”，有時候彎腰，把頭低下，雙臂舉起，雙槌在頭上擊奏，演奏過程具有一定的舞蹈性。其三，演奏過程是按照一定的套路進行的，包括鼓點節奏型、擊打方式、表演動作都有規定，形成一個套數和模式。所用擊奏技巧包括：咚馬扎、咚嘰扎、頂鼓錘、揪面片、纏穗子、先生過橋、八仙過海、小娃搖樓、麻雀喳蛋等等。

圖3.張振江(左)、張國良(右)演奏轉身鼓

對于這樣的一套鼓樂表演，為什么它與周邊的鑼鼓樂如此不同？為什么演奏中表現出如此的柔情？在采訪中，演奏者向筆者談了如下信息：

傳說，該村與周邊八個村落原為同一個家族的八個兄弟，他們各自成家后建立了自己的家園。八個兄弟輪流照看他們的母親：送子娘娘。每年農歷三月十八日是母親的生日，接母親到自己的家居住一段時間，然后再送到另外的兄弟家。在接送母親時，他們用轉身鼓為母親接風和送行，這樣便有了周邊村落每逢節假日便有轉身鼓演奏的場景。在母親面前演奏是為了愉悅母親，演奏中，不僅聲音輕柔，各種聲音對比鮮明，還伴隨各種動作，令人賞心悅目。由此便對轉身鼓為何如此輕柔有了一個邏輯解釋，并且能與中國家庭觀念和“孝”的內涵建立了密切的關聯，也使轉身鼓具有了當地的文化闡釋。對于他們的祖先，他們認為：

西晉的時候啊，有一人叫李密，名喚“虔”，字呢喚“令伯”，就是這的人。李密小的時候可惜慌呢，六個月的時候就沒爸了。四歲的時候呢，他媽又改嫁了。多虧了他奶奶養活照顧他，讓他下苦功夫看，念書學習才成了人。當時，晉武帝聽說他的名氣了，就招賢納士讓他當官去了。這個時候，他奶奶正病得厲害著呢，他就推辭說，要專門在家里伺候他奶奶。后來人為了紀念李密，就把這村吆喝成“令伯村”了。還有一個說法，說五六千年以前，在西北有一西羌部族聯盟，其中有一部族就叫“令人”。名兒叫個“令支”，以羚羊為圖騰。隨著社會的發展，令支部族不斷的遷徙，可是，不管他遷到哪里，都撂不下他這一部族的名號，遷到日本的吆喝令宗、令荒，遷到湖南、貴州的吆喝乞令，順著黃河遷到晉南的，就吆喝令狐、令伯，還說老以前令支人能歌善舞，他的酋長“令倫”，就是咱國的音樂師祖。令伯村的轉身鼓就和這個有關。(3)轉身鼓傳承人張國良所發微信，時間：2021年9月2日。

二、口述材料的雙重闡釋

當我們聽到或看到兩種鼓樂時，我們腦海中除了追問它們的歷史淵源之外，也在思考它們的文化寓意。按照一般的理解，民族音樂學家研究這類樂種時，常常把焦點放在音樂本體和音樂行為之上。就音樂形態而言，我們會關注樂器的形制、演奏時的基本演奏方法、節奏結構形態，等等；而音樂行為則包括表演的場合、表演形式、表演的目的、表演者與聽眾等類似的問題，以此來理解鑼鼓樂品種的文化價值。“口述史”也是我們研究中所采用的方法之一。歷史文獻中所記載的主要是國家層面的“大事件”，諸如威風鑼鼓、轉身鼓這樣的民間鑼鼓樂很難在國家級別的歷史文獻中找到訊息，如果幸運的話，可能在縣志類的文獻中，或是筆記小說中能夠找到只言片語，這時候，人們便把焦點放在了口述材料上，通過民間口頭流傳的材料來尋求某一樂種的歷史發展軌跡。

口述史的價值是毋容置疑的！但是，口述史材料也常常存在一些問題，即口頭材料充滿了“想象”。用堯禪讓舜，并把兩個女兒娥皇和女英嫁給了舜的故事來建構威風鑼鼓的歷史只能說是想象的結果。口頭材料具有“變異性”，一件事情在口頭流傳的過程中會不斷變化，如此便出現了堯與舜為當地百姓祈雨而奏威風鑼鼓之說。另外口述材料在溯源的年代上有限，幾代人的歷史可追溯，時間越久遠就越難令人信服，諸如轉身鼓與送子娘娘的關系便成為了一種“傳說”。

口述材料的局限并不能否定口述材料的價值，恰恰相反，口述材料在追溯樂種的文化內涵上具有重要參考價值，因為它們反映著音樂的地方性認知，體現出了局內人的所思所想，以及這種音樂對他們的生活具有什么價值與意義。所以，有關威風鑼鼓和轉身鼓的地方性傳說，與其說是“口述史”，不如說是當地人對他們所擁有的音樂的認識。他們不僅把他們的音樂追溯得很久遠，而且追溯得很神秘，在久遠和神秘之中造就出一種“不可知性”，永遠得不到結論，以此來造就某種魅力和價值。這也是一種闡釋，我們可稱之為“自我闡釋”。這時候我們發現，闡釋不是學者們的專利，局內人口述材料構建了音樂文化的第一層闡釋，而學者的闡釋則是基于音樂材料、行為材料、文獻材料和口述材料——即自我闡釋基礎上的學術闡釋。局內人的自我闡釋和學者的學術闡釋共同構建了傳統音樂的認識論。

這樣的研究體現出了學者與局內人之間的互動關系。一方面，學者需要聆聽局內人的認識，這些認識可能不符合學術所需要的真實與邏輯，卻可為學術理論的建構提供豐富的想象。因為局內人相信他們的說法，并依據此說法來維持他們對音樂的信念。這些說法是他們堅守自身傳統的信條。

因此，自我闡釋不是學術性的，而是文化和生活的反射，體現著樂種擁有者的情感，并使得音樂在他們的生活中具有某些意義。當學者把局內人的自我闡釋納入到學術領域之后，便從學理的層面來進行分析。這個過程是對局內人口述材料的剝離過程，當一層層包裝在外的假象被剝離后，學者最后可發現其中的內核。這個內核往往遠離了聲音的表層，是局內人“說法”之外的另外一層含義。若沒有這個包裝在外層的、看似“神秘”的自我闡釋，學者是不可能追溯到文化的“內核”。由此，傳統音樂研究便可耕耘在這個剝離過程之中，創造出不同于“國家史”的老百姓的生活史和思想史。所以，口述史并非是歷史和文化的本真，卻可架起通往認識歷史和文化本真的橋梁。

什么是歷史和文化的本真？說到底就是學者們基于史料的認識。下面讓我們從民間的自我闡釋轉移到學者們的學術闡釋，以及我個人基于口述材料對山西兩個鑼鼓樂種的再認識。

三、局外人的學術闡釋

我在家里寫作時，打開窗戶，時常能聽到不遠處的公園里傳來的音樂聲，我知道，那里有很多人在跳廣場舞，這時候就會激發起我兒時的回憶。那時候正值“文革”，人們跳“忠字舞”，我記得是用鑼鼓伴奏的；我還記得小時候不時會看到馬路上開過一輛大卡車，卡車上有一架大鼓，三四個人圍著大鼓敲擊，卡車四周還圍著紅色的布條，上面寫著“歡送某某人光榮退休”等字樣……。中國各地有不同類型的合奏樂種，如西安鼓樂、十番鑼鼓、十番鼓、潮州大鑼鼓、浙東鑼鼓等等，這些樂種中包含打擊樂和吹管樂的結合，但卻以“鼓樂”或“鑼鼓樂”命名。另外，民歌中有“薅草鑼鼓”；民間舞蹈音樂中有甘肅太平鼓、鳳陽花鼓、安塞腰鼓、河南有盤鼓、陜北洛川“蹩鼓”、無錫“漁籃花鼓”、湖南“地花鼓”、山西“晉南花鼓”、陜西“宜川花鼓”；少數民族地區有銅鼓、佤族有木鼓、苗族有苗鼓、傣族有象腳鼓等等……總之，走到全國各地，到處都能聽到鑼鼓的聲音。

鼓或鑼鼓構成了中國人生活中的重要組成部分，并延伸出一系列的寓意，從思想到行為組合而成了中國人生活與文化的重要內容。中國到底有多少種鑼、多少種鼓，或多少種其他類型的打擊樂器，我不知道，腦子里的答案是“很多”。那么，為什么中國有那么多的鑼鼓樂？中國人的鑼鼓意識是什么？由于鼓的歷史悠久，存留的歷史文獻較多，學者們的研究成果也很豐富，故此，本文將從鼓和鼓樂入手來解答上述問題。

(一)鼓聲中體現出的中國人的世界觀

很多中國學者關注到了鑼鼓在中國人生活中的意義與價值問題。嚴昌洪、蒲亨強著有《中國鼓文化研究》(4)嚴昌洪、蒲亨強：《中國鼓文化研究》，南寧：廣西教育出版社，1997年。一書，書中就鼓與雷神、鼓的藝術特色、鼓與禮樂、鼓與宗教、鼓與民間藝術、鼓與軍事、鼓與風俗，以及不同功用的鼓、少數民族的鼓、外來的鼓等問題進行了全面的介紹與闡述。在八音與八卦的關系中，“震”與自然現象的“雷”、方位的“東”、季節的“春”皆相關，所以作者認為：“盡管古樂書與《白虎通》八音的排列有很大的不同，但鼓與震卦、雷音卻是相同的。這與鼓為春聲，代表陽氣也是一致的。”“鼓是受天雷的啟發而發明出來的，它是上古人類集體的創造。”(5)同注①，第6頁。王媛《鼓字字形分析及造物猜想》(6)王媛：《鼓字字形分析及造物猜想》，《美術教育研究》，2021年，第9期，第42—43頁。一文認為，“鼓在最初時為祭祀用具，而后逐漸演變為奏樂之器。”“上古時就有一種祭禮活動稱為‘釁鼓’。‘釁’可以被理解為血祭。”作者認為鼓的產生與祭祀存在緊密的聯系。 郭俊《淺論中國鼓的社會功用轉變》(7)郭俊：《淺論中國鼓的社會功用轉變》，《三峽論壇》，2014 年，第 1 期，第144—148頁。一文則引用《黃帝內傳》中的材料：“黃帝伐蚩尤”，“玄女為帝夔制牛鼓八十面，一震八百里，連震三千八百里”。作者認為鼓具有三方面的功能：第一，軍事方面，用于報警和作戰；第二，文化方面，用于音樂伴奏；第三，社會生活方面，用于宗教祭祀。李衛《考“鼓”：作為樂器的質疑》(8)李衛：《考“鼓”：作為樂器的質疑》，《解放軍藝術學院學報》，2012年，第4期，第72—77頁。就鼓是不是樂器展開討論。作者一方面承認鼓的樂器屬性；另一方面，作者列舉了大量歷史文獻材料證明鼓不是樂器，尤其在軍事和喪葬儀式上，鼓作為信號器、響器和禮器發揮著作用。進而，作者認為，判斷鼓的屬性不能脫離歷史和功能語境。李方元、葉敦妮著《“鼓”義考原》(9)李方元、葉敦妮：《“鼓”義考原》，《中國音樂》，2009年，第4期，第13—29頁。考察了“壴”“鼔”“鼓”三字的變異關系，提出了“鼓”的三個內涵：樂器之義、振動出聲之義和敲擊之義。兩位作者認為，“壴、彭、鼔三字分別指代祭祀活動的三個側面”，即陳列之祭器、祭儀之過程和交通之樂曲。而“鼔”，其含義為擊鼓，“彭”便是擊打后的聲音，“與祭禮同步，伴隨祭儀全程。”(10)同注①，第21—22頁。高有鵬《鼓神考》 認為：“從人類學的角度，鼓槌的隱喻，或許可以解釋為男根的象征，即每一次擊鼓，都意味著‘充春之月，令會男女’桑間濮上的演習”。鼓槌乃雷獸之骨，可“聲聞五百里，以威天下”(11)高有鵬：《鼓神考》，《中國音樂學》，2007年，第4期，37—39頁。。高有鵬引用了郭璞注《山海經·大荒東經》中的注釋：“雷獸即雷神也。人面龍身，鼓其腹者。橛猶擊也。”(12)同注③，第38頁。另見〔晉〕郭璞注、〔清〕畢沅校：《山海經》(卷14，大荒東經)，上海：上海古籍出版社，1989年。

上述文獻說明，對于鼓的認知，中國學者已經超越了藝術范疇，對其各方面的寓意進行了研究與闡釋，證明了鼓的多重寓意。

魯迅講，“假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創作。”(13)魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，沈陽：萬卷出版公司，2014年版，第55—56頁。音樂便從“杭育杭育”開始，逐漸創造出不同的音高和不同的節奏，也同時說明了在“杭育杭育”時期節奏發揮著重要的作用。這樣說來，人的音樂性是從節奏萌發而來的。伴隨著人的音樂性的發展，人的喉嚨和身體不能滿足人的音樂性的需求，還需要特殊的“工具”。在音樂的歷史上能夠制造出音樂的“工具”(即樂器)可以看成是人的音樂性的飛躍。2017年，我曾在湖南龍山觀看了一場土家族毛古斯的表演。當地毛古斯的傳人們穿上樹皮制作的衣裳，頭戴動物造型的道具，表演了一場狩獵場景，其中有一個表演者跨著一個樹干制作的小鼓(圖4)。此鼓敲擊時聲音很小，屬于道具性質。在此表演中可以看出，樹皮制作的衣裳、動物形的道具和木質小鼓成為了反射“原始生活”的三個要素。這說明了今天的人們，在歷史觀念的關照下對鼓在原始生活中的作用的認識，反射出了從“工具”到“樂器”的衍生和轉化。

圖4.湖南龍山毛古斯表演中所用木鼓

鼓，在中國文化中具有特殊的意義，也是中國所有樂器中起源最早的樂器之一。石器時代，人類可以擊打石頭來為自己跳舞作伴奏，我們不妨可以把石頭稱之為“石鼓”，因為這種石頭是利用相互間的擊打來產生節奏的。所謂“擊石拊石，百獸率舞”。跳舞時，擊打石頭產生節奏律動，人們裝扮成各種動物起舞。進入陶器時代，人類可以利用地球上最容易得到的材料——土來制造自己所需要的工具，其中就包括“土鼓”。《禮記·明堂位》：“土鼓，蕢桴，葦草，伊耆氏之樂也。”(14)此句見〔元〕陳澔注、金曉東校點：《禮記》(卷之六，明堂位第十四)，上海：上海古籍出版社，2016年，第366頁。這時候，人類已經發明了用音樂來祭祀先人，創立了中國早期的樂舞形式。周代，中國建立了禮樂制度，把音樂作為國家政治建構的組成部分。對于當時的人來說，“吃飯”問題并不是“國之大事”。國家層面的“大事”一是戰爭，是族群的生存之戰；二是祭祀，是對人的精神控制。《周禮》記載：“凡國祈年于田祖，吹豳雅，擊土鼓，以樂田鈞。國祭蠟，則吹豳頌，擊土鼓，以息老物”(15)此句見崔高維校點：《周禮·儀禮》(春官宗伯第三)，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第43頁。。依照一般性的理解，豳雅應為作品名，而且是用吹奏樂器演奏的；祭蠟即為臘月的祭祀活動；豳頌亦為作品名；息老物為祭奠世間萬物。這段記載說明了在當時的兩個祭祀活動中，前一個吹奏《豳雅》，后一個吹奏《豳頌》，均用土鼓伴奏。從音樂形式上體現出了旋律樂器與打擊樂器的結合。根據文字來構造想象，使我們今天依然能夠體會到吹奏樂器的空靈之聲與土鼓奏出的緊密節奏之間的密切結合，這種音樂中的動靜關系似乎在今天依然能夠令人體驗到美感。周代不僅設立了管理音樂的機構“大司樂”，而且還設立了管理鼓樂的官職，即“鼓人”。有關鼓人，學者們常引用的材料是《周禮》中的記載：“鼓人掌教六鼓、四金之音聲，以節聲樂，以和軍旅，以正田役。”(16)此句見崔高維校點：《周禮·儀禮》(地官司徒第二)，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第22頁。“六鼓”即：雷鼓、靈鼓、路鼓、鼖鼓、鼛鼓、晉鼓。

其中，雷鼓一鼓八面，即含有八個鼓面的鼓，用于祭祀天神；靈鼓六面，用于祭祀地神；路鼓四面，用于祭祀宗廟；鼖鼓即大鼓，用于戰爭；鼛鼓為長鼓，用于田役；晉鼓即建鼓，用于編鐘等鐘鼓樂。即所謂“教為鼓而辨其聲用，以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓軍事，以鼛鼓鼓役事，以晉鼓鼓金奏”(17)同注③。。“四金”即于、鉦、鐃、鐸。當時沒有鐃鈸之類的樂器，但“銅器”的概念卻很鮮明。四件銅器均為軍事用具，但具體功能不一樣。于配合鼓一起用；鉦用于行進時；鐃用于止鼓(即擊鐃時鼓即停)，鐸用于傳令。《周禮》載：“以金和鼓；以金鐲節鼓；以金鐃止鼓；以金鐸通鼓。”(18)同注③。這套完整的樂器用法體現出了周代禮樂制度的具體內涵，并把鼓與金屬樂器的用法規范化，在祭祀、軍事、勞作得以具體應用。今天，在北京天壇公園神樂署陳列有靈鼓和路鼓等(如圖5，王玲授權使用)：

圖5.天壇公園神樂署中陳列的靈鼓和路鼓

歷史上中國與周邊國家在音樂交流中引進多種不同類型的鼓，諸如：都曇鼓、毛員鼓、答臘鼓、羯鼓、雞婁鼓、齊鼓、檐鼓，等等，這些鼓在中國古代音樂中發揮著重要的作用。特別是隋唐時期，隨著中國宮廷燕樂的形成，周邊國家和地區的音樂成為了中國宮廷音樂中的重要組成部分，在九部樂、十部樂中，這些鼓應用其中，并成為了區別不同樂部的重要標志。在這些鼓中，有的是采用手擊的演奏方式，有的是以鼓槌擊奏，也有手、槌兩種方式相結合演奏的。但在中國音樂史的發展歷程中，這些外來鼓逐漸消失了。

為什么以手擊奏方式的鼓消失了呢？思考此問題，可使我們重新認識中國人對鼓的聲音的認識。諸如多數學者所言，鼓與雷有關。《易·系辭》有“鼓之以雷霆”(19)見徐丙昕：《讀懂〈系辭〉》，北京：線裝書局，2018年，第19頁。，“鼓天下之動者，存乎辭”(20)同注①，第256頁。，又：“鼓之舞之以盡神”(21)同注①，第242頁。這里既包含敲鼓振奮人心之作用，又包含以樂舞與神靈溝通的內涵。《風俗通義》說：“鼓者，郭也，春分之音也。萬物郭皮甲而出，故謂之鼓”(22)〔漢〕應劭：《風俗通義》(聲音第六)，大德新刊校正版，第六卷，第四頁。。徐灝《說文解字注箋》：“仲春之月，雷乃發聲。鼓取象焉。故日春分之音。”鼓如同一個覆蓋之物，萬物都是從其穿破而出的，所以叫做鼓。可見，鼓有生長之意，也就應和了鼓為何有春分之音之說。上文所提及的《山海經·大荒東經》的記載講述的是眾所周知的故事，即皇帝得夔后，用其皮做成鼓，敲擊后聲震五百里的故事(23)原文為：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞百里，以威天下。”見劉美伶、滕昕譯注：《山海經》，成都：四川人民出版社，2019年，第284頁。。 鼓是黃帝采用夔之皮而制成的，具有無比的威力，可以震懾四方，鼓代表著威嚴。

從以上的記載中我們可以看出，鼓從一開始除了作為我們今天所認為的“樂器”之外，還是具有某種神力的法器，代表了天神、地神和人的力量，能夠驚天動地，能使得萬物復蘇。古人制造鼓的聲音是因受到“雷聲”的震撼。按照唯物主義史觀來分析，當時的人們不知道為什么會打雷，把雷作為某種神的怒吼，故而創作出了“雷神”。而且，春天打雷比較多，恰逢萬物復蘇，由此雷聲與春天便關聯起來。由于有對雷聲的恐懼，又有對雷聲的期盼，人們制造出各種鼓來模仿雷的聲音。所以，鼓不僅需要創造出復雜多樣的節奏，而且需要創造出人們腦海中對神力想象的外顯形式。

“銅器”或其他類型的打擊樂器由于出現的年代較晚，在中國的歷史文獻中記載較少，在當代的研究中也多注重樂器形制和演奏方法方面的探討。但是，在部分樂種中，銅器或其他類型的打擊樂器在其文化寓意方面也給我們很大啟發。威風鑼鼓中的鑼的運用就是一個很好的例子。我曾在西藏娘熱鄉觀看當地藏戲團的表演。表演中，伴奏樂器為一架大鼓和一副大鈸，由一人演奏。演奏者同時用力擊奏兩件樂器，產生無比震撼的音響。這時候，鼓的聲音和鈸的聲音混為一體，共同制造出聲音景觀。可以說，古代中國人的“鼓樂意識”同樣可以解釋今天中國人的“鑼鼓樂意識”。鑼鼓樂是鼓樂的延伸，銅器的音色是古代“金聲”的變形，使得皮鼓之聲有了一個更加響亮和震撼的金屬之聲的支撐。

審視今天傳承于中國各地的鼓吹樂和吹打樂，回溯這些樂種的本真功能，我們可以理解為什么在民間鑼鼓樂演奏時聲音如此之大，其目的是以震耳欲聾的聲音來震撼人的心靈，進而達到震神、護神之目的。鑼鼓之聲，在穿越了信仰層面之后，內心便產生了安逸與滿足之感，成為了一種審美享受。這也印證了我本人一直以來所強調的，在對某些中國傳統音樂進行美學探討時，首先需要跨越中國傳統音樂的人類學內涵這道坎。

(二)兩個鑼鼓樂故事中的人生觀

在以上認識的基礎上，基于自己看到和聽到的材料，我試圖對山西威風鑼鼓和轉身鼓提出如下的認識：

1.善良：善良既包含個人品質之善，亦包含社會態度與社會行為之善。觀察兩個鑼鼓樂種，再思考民間的口述材料，我們可以抽取出一個最基本的認識，即對“善”的追求。堯禪讓帝位并嫁女兒于舜，此舉被歷史所視為“善”之舉；兩帝共同為百姓祈雨求福，此亦為“善”，鑼鼓樂在此架構一種人的理想。我不知道故事的真偽，卻可體驗到故事中所體現出故事創造者對“善”的追求，也能意識到鑼鼓樂在人們的生活中的存在價值。農閑時節，人們用鑼鼓樂來陪伴自己的生活，而每一次的演奏便加強了鑼鼓樂中所包容的“善”的內涵，使得鑼鼓樂成為了社會教化的一種體現。

2.孝順：“孝”是對長輩敬愛之美德，而轉身鼓體即現出了中國傳統人文倫理中的“孝”文化特點。八個兄弟相鄰而住，他們一起照顧自己的母親。把這種百姓生活中最常見的現象予以神化，便創造出一個“送子娘娘”，并賦予三月十八日為其生日，在生日這一天舉辦鼓樂活動，這中間所體現的是對生活的再造過程。當這種再造物成為了一種文化形態之后，便融匯在了百姓的生活之中，成為了習俗，由此這個再造物便成為了百姓生活與思想的外顯。轉身鼓便與中國的“孝”的概念建立起了密切的關聯。

3.土地：這里的“土地”并非指實際的田野，而是人們依賴土地的生活方式和由此而塑造的心智與生活年輪。農業文明的主要特征是人們依賴土地而生存，掌握土地便掌握了社會資源。土地能夠帶給人們糧食，有飯吃是人們能夠生存繁衍的前提條件。農業文明塑造出的生活是依據自然和農業生產而成的生活的循環。一年四季需要做什么事情是隨天氣而定的，天氣又決定了人們何時勞動，何時豐收，何時農閑，在此過程中便有了生活的年輪。縱觀中國傳統音樂的社會功能，無不與農業生產有著密切的關系。以鑼鼓樂祈雨是為了有好的收成；而慶豐收時演奏的鑼鼓樂則是人們對喜悅情緒的抒發。農業文明中，人們在依賴土地的生活中創造而出的音樂，可以用來表達內心的渴望，以歡樂的場景抒發內心的痛苦。這是農業文明的塑造，是土地帶給人類的精神財富。

4.社群：這里所指社群即人們集合而聚的社會樣貌。小時候聽到或看到鑼鼓樂的表演，我常常跟隨其后，跟到自己找不到家了。那時候不懂什么“集體主義”，什么“社群”觀念，用老百姓的話說，我喜歡“熱鬧”。盡管有人不喜歡結群，但沒有人能夠過著完全隔絕的生活，人是社會性的。當然，人們能夠集結在一起需要一些理由，如婚禮、葬禮、地方節日活動，等等。人們集結在一起也需要干點什么事情，聊天、唱歌、跳舞，或其他活動。由此，鑼鼓樂便有了發揮的余地。集體勞作時不僅唱歌，還有鑼鼓伴奏；人們扭秧歌需要鑼鼓伴奏；即便演戲前召集觀眾也用鑼鼓。鑼鼓成為了人們集結的手段。

結 論

中國鑼鼓樂如此繁榮一定有其道理，單純從“藝術”的角度來看待鑼鼓樂只能體現出部分內涵，鑼鼓樂存在本質是多元的。鑼鼓樂在中國歷史上有著多種不同的功能，并伴隨著中國社會的發展，至今，鑼鼓樂在中國社會中依然發揮著重要的作用。對鑼鼓樂的理解存在兩種渠道，一是局內人的自我闡釋，二是局外人的學術闡釋。局內人的自我闡釋是浪漫性的，雖不足以構成史學建構的材料，卻體現出了“人文性”的認識；局外人的學術闡釋是邏輯性的，是以前者的自我闡釋為基礎的再次升華。

本文從中國鑼鼓樂的歷史認知和山西兩個鑼鼓樂種中所體現出的現實認知出發，論及中國人的鑼鼓樂意識。中國農業文明演繹而出的文化，既包含文化樣本，也包含文化觀念，其中善與孝的觀念成為了社會和諧的基礎；而土地和社群意識又為中國人能夠在艱苦的環境中頑強并快樂地生存與繁衍提供了保證，鑼鼓樂也在其中發揮著重要作用。

由于時間的流逝，很多民間鑼鼓樂的本質被歷史層層封裝了，留下的是我們今天能夠聽到的聲音，看到的表演和體驗到的美，以及從局內人那里分享到的部分闡釋。民族音樂學家需要根據這些可知材料來重新分析、發掘和建構新的內涵。

感謝榮英濤在本文寫作過程中給予的建設性意見